ავტორი: ნინი შველიძე
პრელუდიისთვის
30-წლიანი ისტორიის შემდეგ, ზამთრის სერიის 120-ე საიუბილეო ნომრით, 2022 წელს საფრანგეთში არსებობას წყვეტს ჟურნალი „ტრეფიკი“ (Trafic), რომელსაც 1991 წელს ფრანგი კრიტიკოსი სერჟ დანეი იმ ლიტერატურულ ჟურნალად ჩაიფიქრებს, რომელშიც „გამოსახულებებით ცხოვრების“ (კინო) შესახებ კინოთეორეტიკოსები და კრიტიკოსები, რეჟისორები და ფილოსოფოსები თავიანთ ნააზრევს გამოაქვეყნებენ. სახელს დანეი ფრანგ კომიკოს, ჟაკ ტატის ამავე სახელწოდების, 1971 წლის ფილმისგან დაისესხებს, რომლის მთავარი გმირი, მუსიე იულო, თავისი მოგზაურობის მიწურულს სამყაროს სიბრიყვეს კვლავაც გამოუსწორებელ სიმსუბუქეს დაუპირისპირებს. „კაიე დუ სინემასა“ (Cahiers du Cinema) და „ლიბერასიონში“ (Libération) გატარებული წლების შემდეგ (ჯერ ავტორად, მოგვიანებით – რედაქტორად), დანეისთვის „ტრეფიკი“ იქცევა უკანასკნელ გაელვებად, ხანმოკლე მოგზაურობად, რომელსაც შიდსით დაავადებული, სასიკვდილოდ განწირული, თავად წამოიწყებს.
30 წლის წინ ჟურნალ „ტრეფიკის“ რედაქტორის სვეტი სერჟ დანეის კითხვით დაიწყება, მაინც „რას შეუძლია წინააღმდეგობის გაწევა?“ რასაც მორიგი შეკითხვაც მოჰყვება – „რა დაუპირისპირდება ბაზარს, მედიას, შიშს, ცინიზმს, სისულელეს და უპატივცემულობას?“
„ტრეფიკის“ პირველსავე ნომერში ჯორჯო აგამბენი ტექსტით „ჩანაწერები ჟესტების შესახებ“ უხმო კინოს წინააღმდეგობის ფუნქციას მიაწერს, კაცობრიობის უკანასკნელ მცდელობად ჩათვლის, რომელიც დასავლური ბურჟუაზიის დაკარგულ ჟესტებს – „აისიდორა დანკანისა და სერგეი დიაგილევის ცეკვის, პრუსტის ნოველების, დიდებული იუგენდსტილის, პასკოლისა თუ რილკეს პოეზიის შემდეგ“ – დაიბრუნებს.
„მეცხრამეტე საუკუნის მიწურულს დასავლურმა ბურჟუაზიამ ჟესტები სრულიად დაკარგა. კინოში საზოგადოება, რომელმაც საკუთარი ჟესტები დაკარგა, ცდილობს ერთდროულად ჟესტების დაბრუნებასა და ამ დანაკარგის დაფიქსირებას. ადამიანებისთვის, რომელთაც დაკარგეს ბუნებრიობის ყოველგვარი შეგრძნება, ყოველი ჟესტი იქცევა ბედისწერად. და რაც მეტი ჟესტი კარგავს სიმარტივეს უხილავ ძალათა მოქმედებით, მით უფრო გამოუთქმელი რჩება სიცოცხლე“.[1]
მაშ ასე, კინო, სიცოცხლე, წინააღმდეგობა… შესაძლოა თუ არა, დრო კინოში იქცეს წინააღმდეგობის დროდ? ადგილი წინააღმდეგობის ადგილად? ქალაქი წინააღმდეგობის ქალაქად? ქუჩა წინააღმდეგობის ქუჩად? შეუძლია თუ არა წინააღმდეგობა კინოს, რომელშიც თვითონ წინააღმდეგობა არსებობს იმდენად, რამდენადაც არსებობს მხოლოდ რეალობისგან შეთხზული ზღაპარი, სიყვარული, მაგია და ჯადოქრობა? შეუძლია კი სამყაროს ამ ინტერპრეტაციას, შთააგონოს ის, აღაფრთოვანოს ის, ვისაც, როგორც პასკალი ამბობს, „ორიგინალებიც ვეღარ აღაფრთოვანებენ“?
რას ვხედავთ, როდესაც ცას ვუყურებთ – კონცენტრული წრეები. გამარჯობა, ენავ!
კინოს ისტორიის დაწყებიდან მალევე, ახალ ხელოვნებას წიგნით მიესალმებიან – „გამარჯობა, კინო“ (ჟან ეპშტეინი), მოგვიანებით გამოჩნდებიან რეჟისორები, რომლებიც ფილმით დაემშვიდობებიან საკუთარი კინოს ენას – „მშვიდობით, ენავ“ (ჟან-ლუკ გოდარი). ამ მისალმებასა და დამშვიდობებას შორის უდავოდ იქნება რაღაც, რითაც კინოზე დაწერილ ტექსტებში თვით ენის დაბადებას მიესალმებოდნენ, ასე მაგალითად, „გამარჯობა, ენავ!“
1886 წელს ჟილ დე ლა ტურეტი სიარულის შესახებ კაცობრიობის ისტორიაში პირველ კლინიკურ კვლევებს გამოაქვეყნებს, რომელთა მეშვეობითაც ადამიანის ყველაზე გავრცელებულ ჟესტებს იკვლევენ. ჯორჯო აგამბენისათვის ნეირომეცნიერებაში ჩატარებული ეს კვლევები, რომელშიც ტურეტის მზერა კინემატოგრაფიული სიზუსტით აღწერს პაციენტების ფეხის მოძრაობას, იქცევა წინასწარმეტყველებად იმისა, რასაც მოგვიანებით კინოში გააკეთებენ. ნაკვალევის რეპროდუქციებზე დაკვირვება აგამბენს კადრების იმ სერიას გაახსენებს, რომელსაც მუიბრიჯი, ლუმიერებამდე, პენსილვანიის უნივერსიტეტში 24 ფოტოგრაფიული ლინზის მეშვეობით გადაიღებს.
„“კაცი ნორმალური სიჩქარით დადის“, „კაცი იარაღით დარბის”, „ქალი დოქს ატარებს”, „ქალი სეირნობისას კოცნას აგზავნის” – ეს ბედნიერი და ხილული ასლებია იმ უცნობი და ტანჯული ქმნილებების, რომელთაც ნაკვალევი დატოვეს“.[2]
ღია კარი. კარიდან ბავშვები სკოლას ჩვეული სიმსუბუქით ტოვებენ. „პათეტიკური ჟესტების სიმართლე ცხოვრების დიდებულ მომენტებშია“ (ბოდლერი), პათეტიკური ჟესტების ენას აქ ბავშვებთან ერთად თითქოს უფროსების სხეულებიც ფლობენ.
ალექსანდრე კობერიძე ფილმს „რას ვხედავთ, როდესაც ცას ვუყურებთ“ (2021) ლუმიერების პირველი ფილმების, უხმო კინოს ბანალურობით დაიწყებს (ადამიანების სეირნობა ქუჩაზე, ბავშვების თამაში, მატარებლის დაბრუნება), ფილტრით შეფერილი გამოსახულებები მაყურებელს პირველი წამიდან სამყაროს ინტერპრეტაციის, ყოველდღიურობის განდიდებული მომენტების, „განსხვავებული თვალითა და აღფრთოვანებით“ (ერიკ რომერი) სანახავად შეამზადებენ. მანამ, სანამ მონტაჟური ჭრა, ლირიკული გადახვევა, მაყურებლის მზერას არ აიძულებს გადაინაცვლოს კამერის მიერ შერჩეული წერტილისაკენ (ზუმი), მუსიკა კი (კომპოზიტორი გიორგი კობერიძე) მაყურებლის ყურს არ შეუქმნის ზღაპრულობის, მელიესისეული ჯადოქრობის განცდას („ერთი ნახვით შეყვარება“), როგორც კი პატარა ჩიტუნა კადრს დაუბრუნდება და დატოვებს. პირველი „ზუმი“ ფილმის ნარატიულ ჯაჭვში დაწყებისთანავე გააჩენს ერთგვარ „კრისტალს“, რომელიც 150 წუთიან ფილმში თანდათან განავითარებს ენასა და ამბავს, როგორც კონცენტრულ წრეებს.
შეჯახება იყო პირველი გაკვეთილი
რეჟისორი შეყვარებულების ისტორიის თხრობას (ლიზა – ფარმაცევტი, გიორგი – ფეხბურთელი), რომლებიც ერთმანეთს შემთხვევითობის ძალით იპოვიან და შემთხვევითობის მეშვეობითვე დაკარგავენ (და მაინც, „შემთხვევითობები სანდოა“), საბედისწერო ჟესტით დაიწყებს, მექანიკური შეჯახებით, ადამიანებისგან სრულიად დაცლილ ადგილზე, თითქოს ცარიელ ფურცელზე. თანამედროვე ქალაქებისგან განსხვავებით, სადაც ხალხმრავალ ადგილებში შეჯახება იქცევა კომპენსირებად იმისა, რომ ადამიანებმა შეხების ყოველგვარი უნარი დაკარგეს, რეჟისორი გვაჩვენებს ბადიუსეულ „შეჯახებას“, რომლის შემდეგაც დაბნეულობა და უსაშველო დანაკარგის განცდა მთავარ გმირებს სამუშაო ადგილებში, საკუთარ სახლებსა და ოთახებშიც უნდა გაჰყვეთ. შეჯახების „იმიჯით“ ავტორი გამიზნულად „დამალავს“ შეყვარებულების სახესა და განცდებს, ნაცვლად ამისა, აჩვენებს მათ სიარულს, რომლებიც უკვე ვეღარ ფლობენ საკუთარ ხელებსა და ფეხებს, მაყურებელს წამით დააბრუნებს ტურეტის „უცნობ და ტანჯულ ქმნილებებთან“, რომელთა სიარულიც იკვლიეს, და დააკავშირებს მუიბრიჯის კადრების სერიასთანაც, რომლითაც „უცნობი და ტანჯული ქმნილებები“ „ბედნიერი და ხილული ასლების“ სახეებს შეიძენენ.
თქვენი სევდიანი ასლები
ალექსანდრე კობერიძე მთავარი გმირების სახეებს („გამოსახულება-აფექტს“) „დამალავს“ მოგვიანებითაც, როცა ქალაქის (ქუთაისი) პანორამული ხედის ფონზე მთავარი გმირები გადაწყვეტენ, შემთხვევითობას აღარ ენდონ და თეთრ ხიდთან, კაფეში შეხვდნენ ერთმანეთს. მიუხედავად შეყვარებულების სახეებთან კამერის გაუცხოებისა, ისევე როგორც ბრესონთან, გმირების სხეულები და მოულოდნელი ჟესტები ყოველგვარი ახსნის გარეშე ახსნიან მათსავე განცდებსა და შეგრძნებებს.
კადრსმიღმა ხმის უეცარი გამოჩენით, რეჟისორი, როგორც უხმო კინოს მთხრობელი, ბენში, ქალაქს შეყვარებულების მოკავშირედ (ნერგი, სათვალთვალო კამერა, ღარი და ნიავი) და მოწინააღმდეგედ (მანქანის ხმა) „გაზღაპრულებული“ საგნების მეშვეობით გადააქცევს, რომლებიც ლიზას სანახევროდ გაუმხელენ მოახლოებულ საფრთხეს, ავი თვალის წყევლას, რის გამოც პაემნამდე ერთი დღით ადრე გმირები საკუთარ სხეულებს დაკარგავენ. ნერგი, სათვალთვალო კამერა, ღარი და ნიავი ფილმში ისე შეიძენენ ზღაპრულ მნიშვნელობებს, როგორც საგნების თვითნებური მოქმედება ოთარ იოსელიანის „აპრილში“ (1961), რომელშიც ნათურის უეცარი ჩართვა, წყლის მოსვლა, გაზის ანთება მაყურებელზე ზღაპრის ეფექტს მოახდენს.
„კრისტალი“, რომელიც ფილმის დასაწყისში ნარატიულ ჯაჭვში მსუბუქად „ჩავარდება“, ავი თვალის გამოჩენის შემდეგ, დრამატულ სახეს სასპენსის ყოველწამიერი განცდის მეშვეობით, კონცენტრული წრეების გაფართოებისას მიიღებს. დრამა, რომელიც რეჟისორის სიტყვებს შორის გაიბმება, ნერგის, სათვალთალო კამერის, ღარის, ნიავის გამოსახულებებსა და ლიზას სახეს შორის, ლირიკულ ეფექტს საგნებსა და სახეზე სინათლით ფერწერისას, შუქის დაცემასა და მილევას შორის შეიძენს (ოპერატორი ფარაზ ფეშარაკი).
ტონის ეს აბსოლუტური ცვლილება კინემატოგრაფიული ლირიზმიდან გადაიზრდება რადიკალურ ცვლილებაში, მხიარულ ავანგარდისტულ თამაშში, რომელშიც რეჟისორის ხმა და ტიტრი მაყურებელს ჯერ თვალების დახუჭვის, მოგვიანებით კი, მათი გახელისკენ მოუწოდებს (სამამდე თვლა). მაყურებლის დახუჭულსა და გახელილ თვალებს შორის რეჟისორი გმირებს თავიანთი თავის სევდიან, „ტანჯულ და უცხო“ ასლებად გადააქცევს, რომლებიც სხეულებთან ერთად ერთმანეთსა (კაფეში ერთმანეთს ვეღარ სცნობენ) და საკუთარ უნარებს (ლიზა – ფარმაკოლოგიურ, გიორგი – საფეხბურთო) დაკარგავენ.
ქალაქი ჯადოსნური ფლეიტაა!
სიყვარულის ეს უბრალო, პრიმიტიული ამბავი (შეხვედრა, დაკარგვა, ისევ შეხვედრა), რომელიც მოხდება რეალური და კამერით შეთხზული ქალაქის საზღვარზე (ყველაფერი იმდენად რეალურია, რამდენად მაგიურიც, და პირიქით), დროსთან ერთად ფილმის ნარატიულ ჯაჭვში იქცევა კრისტალად, რომელიც ისე განავითარებს სიუჟეტს, როგორც დაცემული წვეთი კონცენტრულ წრეს. ისე, რომ ქალაქი თავისი ხილული თუ უჩინარი ბინადრებით (ბავშვები თუ ძაღლები), ვნებებით (სიმღერა, ნაყინის ჭამა, ფეხბურთის თამაში), წარსულითა და აწმყოთი (რომლებზეც გვიყვება მთხრობელი) თანდათანობით მთელის, სიყვარულის (თუ სიცოცხლის?!) მომაჯადოებელი წრის ნაწილად გადაიქცეს („მიხეილ მესხი კითხვისას „რა არის სიყვარული?“ ხატავს წრეს“). შეყვარებულთა მზერა, რომელსაც რეჟისორი ფილმის დასაწყისში სახეების „გადამალვით“ გაასაიდუმლოებს („არ ვიცით, როგორია მისი სახე, ვისაც უყვარდება“), შესაძლოა კამერის მზერის გაგრძელებად წარმოგვიდგეს, რომელიც მაყურებელს შეყვარებული ადამიანის გაუწვრთნელი თვალებით დანახულ სამყაროს აყურებინებს (სასწაული აქ ყოველ წამს შეიძლება მოხდეს).
მანამ, სანამ გმირების მარტოსული და სევდიანი, სამყაროსა და საკუთარ შრომასთან გაუცხოებული ასლები ერთმანეთისგან ოდნავ მოშორებით ცხოვრებას სწავლობენ (ლიზა მუშაობს ნაყინის აპარატთან, გიორგი იქვე, ძელთან), ქუთაისის – როგორც ჯადოსნური ფლეიტის – მუსიკა, რომლის ხმაც მხოლოდ მასზე დამკვრელს ესმის, რეჟისორის დახმარებით, მაყურებლამდე ქალაქის ყოველი ელემენტის: ქუჩებისა და კაფეების, რიონისა და ხიდების, გზაჯვარედინებისა და შუქნიშნების, ხვამლის მთის, ქანდაკებების, ბუჩქებისა და აყვავებული ხეების, უფროსების, ბავშვების, ძაღლებისა და მათი ჩრდილების, ამრეკლი ზედაპირების, ფეხბურთისა და თვითონ რეჟისორის ხმის (კადრსმიღმა ხმა) – მეშვეობით მიაღწევს.
არისტოტელესეული იგავ-არაკის „დრამატული პროგრესირების“ ნაცვლად, ალექსანდრე კობერიძე მაყურებელს შესთავაზებს ფანტაზიის ძალით გარეგნობაშეცვლილი ობიექტების (გონება „გასხივოსნებული პროექტორია“) დრამატულ პროგრესირებათა უსასრულო სერიებს (ძელზე დაკიდებული ბავშვები, საგულშემატკივროდ წასული ძაღლები, სხვიტორში წასულები ტორტზე, ფეხბურთი „მაგიური ღამეების” ფონზე), სადაც რეალური დრო („უსასტიკესად მოიგონებენ“) მოითხოვს, რეჟისორის თავისუფალ, გრძელსა და უწყვეტ მოძრაობებს შორს გამშვენიერდეს თვითონ სიცოცხლე. „ცხოვრება ამბებსა და მოქმედებებს კი არ შეეხება, რომლებიც მიზანზე ორიენტირებულია […] გრძელსა და უწყვეტ მოძრაობებს, რომლებიც უსასრულო მიკრომოძრაობებისგან შედგება“.[3]
ფუგა სიცოცხლეს!
ფილმის ნარატივში გრძელი, უწყვეტი მოძრაობები ერთმანეთს შეეწყობიან ისე, როგორც რთული და მაინც მარტივად მოსასმენი ფუგის ხმები, სადაც მსოფლიო ჩემპიონატის გამოჩენა, რომელსაც არგენტინა მოიგებს, გაათავისულფლებს ვნებას, რომელიც „საყოველთაო სიმღერის“ სახეს მოჯადოებული წყვილის ფირით განჯადოებასა და ბავშვების პათეტიკური ჟესტების სიმართლეს (მომავლისკენ მიიწევენ, ადიან კიბეზე) შორის შეიძენს.
სიყვარულის ეს ამბავი, რომელიც მოითხოვს პარტიტურის მსგავს გაშიფვრას, როცა რეჟისორი კონცენტრული წრეების ყოველი ამოქმედებისას შეიძლებოდა დაკარგულიყო გიგანტური საორკესტრო მასებისა და დეტალების გროვას შორის, სიყვარულიდან გადაიქცევა სიცოცხლის ნატიფ ფუგად („მზის ამოსვლა“), რომელიც მაყურებელს აჩვენებს სიველურისგან დაცლილ ყოველდღიურობის დღესასწაულებს, ფანტასმაგორიულ რიტუალებს, სიჩუმეში მოქმედ გრიგალებს, ნატიფ ციკლებსა და მუდმივად ცვალებად რიტმებს, კინემატოგრაფიულ ლირიკას, „დაიარებულს ძვირფასი იარებით, საუკუნის მელანქოლიით“ (ვალერიან გაფრინდაშვილი), რომელიც „თავის სასუფეველში“ ამ ქვეყნის, იმ ქალაქის, ჩვენი კინოს ისტორიას (ქართული და მსოფლიო კინო) შეიყვანს ისე, როგორც მოჩვენებას, ისეთივე განსხვავებული გზებით, როგორებიც ის ინსტრუმენტებია, რომელთა მეშვეობითაც მაყურებელი ამ მუსიკას მოისმენს.
[1] Giorgio Agamben, Notes on Gesture, 1991;
[2] Giorgio Agamben, Notes on gesture, 1991;
[3] Jacques Rancière, A Thwarted Fable, Rouge Press, 2001;