ავტორი: თიკო მამედოვა
ლაშა ცქვიტინიძე, როგორც ავტორი, ქართულ კინოში ყველაზე მკაფიოდ მე ვარ ბესოს გამოსვლის შემდეგ გამოჩნდა. პირველი და ყველაზე მნიშვნელოვანი, რასაც ამ ფილმის გარშემო აღნიშნავდნენ იყო ფორმის ქართული სოციალური კინოსთვის არადამახასიათებელი ორგანულობა შინაარსთან მიმართებაში. ეს ფილმი, იყო ერთ-ერთი პირველი შემთხვევა ადგილობრივ სოციალურ კინოში, როდესაც რეჟისორმა, მასალასთან მუშაობის პროცესში შეუნარჩუნა ფილმს როგორც იდეური, ასევე კინემატოგრაფიული ერთიანობა ისე, რომ არც თემამ გადაფარა ფილმის ვიზუალური მხარე და არც თემის უგულებელყოფით გამოწვეული ყალბი ესთეტიზაციისთვის დარჩა ადგილი. მე ვარ ბესომ თანამედროვე ქართული კინოსთვის უჩვეულო ბუნებრიობას მიაღწია, როგორც სიუჟეტის გასათამაშებელი გარემოს, ისე ამ გარემოში მცხოვრები ადამიანების აღწერის მხრივ. პერსონაჟების იდეალურად შერჩეული სალაპარაკო ენა, მათი და კინოკამერას შორის არსებული ურთიერთდამოკიდებულება პერსონაჟის ეკრანზე გაცოცხლების შთაბეჭდილებას ქმნის, რაც ესთეტიკურად დოკუმენტურისა და მხატვრულის ზღვარზე მყოფი ფილმისთვის უმნიშვნელოვანესი ფაქტორია. მძიმე სოციალური ფონი, რაც ცქვიტინიძის შემოქმედების მუდმივი თანმდევია, ავტორს აინტერესებს არა როგორც ზედაპირული მოცემულობა – რაც ქართული კინოს მუდმივი პრობლემა იყო ბოლო წლების განმავლობაში – არამედ მისთვის საინტერესოა როგორ ყალიბდება ადამიანი ასეთ სოციო-კულტურულ გარემოში. განვითარების ცენტრიდან მოშორებით მცხოვრები ადამიანების ყოფა ამბის ცენტრალური ხაზია, მაგრამ ავტორი ამ თემას პირდაპირ არ ეხება, თხრობას აგებს მთავარი პერსონაჟის ყოველდღიური ცხოვრების აღწერის ირგვლივ და გარემოს, რომელშიც ბესოს ჩაგვრასთან, ძალადობასთან და საზოგადოებაში არსებულ სხვა უამრავ სტიგმასთან შეჯახება ყოველ ნაბიჯზე უწევს, შელამაზებისა და გადაჭარბებული დრამატიზების გარეშე გვიჩვენებს. ამ მიდგომის გამო, ფილმის მიმდინარეობისას აქცენტი კეთდება მთავარი გმირის მცდელობაზე საკუთარი ადგილი იპოვოს გარემოში, სადაც თვითრეალიზების რესურსი უბრალოდ არ არსებობს. ავტორი შეგნებულად ირჩევს თხრობის ისეთ სტილს, რომელიც ზუსტად ასახავს, რამდენად დისტანცირებულია ბესო გარემოში მიმდინარე მოვლენებისგან, ამ მიდგომით კი, მძიმე სოციალური ფონის აღწერა ბუნებრიობის საზღვრებში რჩება.
სოციალური კინო, რომელიც 2000-იანი წლების მეორე ნახევრიდან ქართულ კინემატოგრაფიულ რუკაზე დომინანტურ მიმდინარეობად ჩამოყალიბებას იწყებს, იდენტობისგან სრულიად დაცლილი იყო ძალიან დიდი ხნის განმავლობაში. საქართველოს უახლეს ისტორიას თუ გადავხედავთ, ამ პერიოდში არსებული სოციო-პოლიტიკური მდგომარეობა არის ის მოცემულობა, რომელსაც სოციალური კინო თავისი არსით ეძღვნება და რეფლექსიის სურვილი იმ გარემოსადმი, რომელშიც თავისთავად იმყოფებოდა ახალგაზრდა რეჟისორების დიდი ნაწილი, სრულიად ბუნებრივი იყო. იქიდან გამომდინარე, რომ ქართული ფილმების წარმოების საქმეში ევროპული ფონდების ფინანსებიც ჩაერთო, ბუნებრივია, პროდიუსერების ინტერესებიდან გამომდინარე გაიზარდა იმდროინდელი ევროპული კინოს ტენდენციების გავლენაც, მაგრამ რეჟისორების მხრიდან ნახსენები რეალობის არასათანადოდ გადააზრების და პრობლემის არასწორი პრიზმიდან დაკვირვების გამო, ქართული სოციალური კინო ევროპულის მიმბაძველობის სტანდარტზე გაჩერდა. სწორედ ამ გარემოში გამოჩნდა ლაშა ცქვიტინიძე, როგორც ერთ-ერთი გამონაკლისი, ვისაც აღმოაჩნდა პრობლემაზე კინემატოგრაფიული ენით რეფლექსიის უნარი.
თუმცა იმისგან, რასაც ახერხებს მე ვარ ბესოში, ნებსით თუ უნებლიედ დაცლილია მისი მოკლემეტრაჟიანი ფილმი თემო. თემოს შემთხვევაში ზემოთ ხსენებული ბალანსი დარღვეულია. რეჟისორის ხელწერისთვის დამახასიათებელი ნიშნებიდან რჩება მხოლოდ მოუქნელი მონტაჟი, რომლითაც აღწერილ საარსებო გარემოს, შეიძლება თქვას, მხატვრულ ფორმაში თარგმნის და ასევე კამერის “დარდენებისეული” მოძრაობა, როდესაც ერთი შეხედვით, სტატიკური კომპოზიციაც კი მოძრაობის შთაბეჭდილებას ტოვებს და, ფაქტობრივად, “სუნთქვას” იწყებს. გადაღების ამ ტექნიკის გამოყენების მიზანი თემასთან მაყურებლის უფრო მეტად დაახლოება, თანამონაწილეობის განცდის გაჩენაა და როგორც წესი, ეს ხერხი მუშაობს თუ რეჟისორს სწორი კინემატოგრაფიული ფაქტურა აქვს შერჩეული. მიუხედავად იმისა, რომ ფილმის გმირები ტიპაჟურად არიან შერჩეული და, ერთი შეხედვით, გარეგნული თუ ქცევითი მახასიათებლებით სწორედ ის პერსონაჟები უნდა იყვნენ, რომლებიც ფილმს სჭირდება, მსახიობებს არ გააჩნიათ სათანადო კინემატოგრაფიული გამომსახველობა და როგორც კი კამერა იწყებს მათი მოძრაობისა და საუბრის ჩაწერას მაშინვე კითხვის ნიშნის ქვეშ დგება ბუნებრიობის საკითხი. იმ გარემოს გადმოსაცემად, რომელშიც ვითარდება ფილმში მოქმედება, ავტორი გახუნებულ და გაცრეცილ, ესთეტიკისგან შეგნებულად დაცლილ გამოსახულებას იყენებს, მაგრამ ამავდროულად რჩება შთაბეჭდილება, რომ ვიზუალურ მხარეზე უფრო აქტიურადაა ნამუშევარი, ვიდრე ფილმის სიუჟეტის სათანადოდ დამუშავებაზე. რეჟისორი ცდილობს, სოციალური თემა არაპირდაპირი გზით იჭრებოდეს ფილმში, რაც სრულიად გასაგებია. მაგრამ ფილმის განმავლობაში, მთავარი გმირის როგორც მეოცნებე პერსონაჟის განვითარება, რომელიც საკუთარ სიღატაკეს იმით ამართლებს რომ “სხვანაირი ტიპია” და “რაღაცის გამოგონების და მერე ამის რეალიზების” გარდა არაფერი შეუძლია, ამას ხელს უშლის. პიროვნების არარეალიზებულობის პრობლემა არ არის ის საკითხი, რაც ცალმხრივად მხოლოდ სოციალური გაჭირვებიდან შეიძლება გამომდინარეობდეს, სხვა მიზეზებზე საუბარი კი ფილმში ფაქტობრივად არ არის. ამიტომ ნაძალადევი ხდება სოციალური თემის ჩართვა ფილმში და გაჭირვებაზე საუბარი ზედაპირულ მანიპულაციას ემსგავსება.
ფილმის დაუბალანსებლობის აღწერისთვის ერთ-ერთი ყველაზე სიმპტომური არის სრულიად აბსტრაქტული “ხაზარაძის დათრეული მაყუთის” პრობლემა, რომელსაც თემო ახსენებს მევალეებზე საუბრისას. თუ ავტორი თანმიმდევრული იქნებოდა სოციალური თემის გვერდზე გაწევის ხარჯზე პიროვნული განვითარების შეუძლებლობის აღწერაში, გასაგები შეიძლება ყოფილიყო ვალის აბსტრაჰირების მოტივი. მაგრამ ქართული საბანკო სისტემის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი წარმომადგენლის, ქართულ რეალობაში მკვეთრად უარყოფითი დამოკიდებულების ობიექტის გვარის ასე ზედაპირულად ხსენება უზომოდ დიდი პათეტიკურობით ტვირთავს სცენას. მაგრამ ბევრად მძიმე პრობლემა, რაც ამ დეტალს უკავშირდება არის ის, რომ რეჟისორი უნებლიედ ქმნის თემოს ფსიქოტიპის ადამიანის და საბანკო სისტემის დაპირისპირების ხელოვნურ დიქოტომიას, რაც მთელი ფილმის განმავლობაში თემოზე დაკვირვებიდან გამომდინარე, სოციალურად გაჭირვებულ ადამიანს აყენებს ანტაგონისტის როლში საბანკო სისტემის წინაშე. შესაბამისად, “ხაზარაძის ვალის” აბსტრაჰირება დრამატურგიულად სრულიად ამოვარდნილია და არ მუშაობს, როგორც სიღატაკეში მცხოვრებ ადამიანზე სისტემური ეკონომიკური ძალადობის მაგალითი.
თუ ავტორს სურს, ისაუბროს ცალკეული ინდივიდის პასუხისმგებლობაზე, სოციალური გაჭირვების თემაზე ასეთი ჭარბი აქცენტირება გაუგებარია და იწვევს დრამატურგიული ქსოვილის მოშლას. ხოლო თუ პირიქით, მისი მიზანია სიღატაკისთვის განწირული გარემოს მიერ ადამიანის პიროვნული ნგრევის გამომწვევი ტოქსიკურობის აღწერა, მაშინ გაურკვეველია თემოს ფსიქოტიპის გამოყენების მიზეზი. რეჟისორი ვერ ახერხებს ამ პერსონაჟში სიღატაკისა და ადამიანის ბუნების ურთიერთმიმართების მძიმე შედეგის გაერთიანებას. თემო გამუდმებით ატყუებს ოჯახის წევრებს და პირველ რიგში, იტყუებს თავს ფულის შოვნის ახალი იდეების გაჟღერებისას. ის დაპირისპირებაც, რომელიც თემოსა და მისი ოჯახის წევრებს შორის არსებობს, მათი მხრიდან თემოს პიროვნების მიუღებლობის პრობლემამდე დადის. ბაყაყების “ბიზნესის” ჩავარდნა, ძარცვის გეგმის შემუშავება და არასრულწლოვანი ბავშვის აყოლიება, გეგმის ჩავარდნის გამო თემოს დანაშაულის გამოაშკარავება, ამ მოტივით გამოწვეული კონფლიქტი და ქალის მკვლელობა, მოვლენების ამ ჯაჭვს მიჰყავს ფილმი კულმინაციისკენ, მაგრამ სიუჟეტის განმავლობაში ავტორის ჯიუტი მცდელობა სიუჟეტის განვითარება თხრობის ნეიტრალურ მიმდინარეობას დაუქვემდებაროს, შესაბამისად, თემოს ნებისმიერ დანაშაულს და მათ შორის, მკვლელობის ფაქტს უნებლიე რომანტიზების საფრთხე ჩამოაცილოს, რეალურად მოვლენის დრამატული აღწერის საშუალებასაც აქრობს. შედეგად, თვალს ვადევნებთ მკვლელობას მკვლელობისთვის, რამაც თემოს გაქცევა უნდა აიძულოს.
ავტორი ორ ურთიერთდამოკიდებულ პრობლემაზე თანაბრად საუბარს და მათ შორის კავშირის დამყარებას ვერ ახერხებს. შესაბამისად, თემოს ყოველდღიურ ცხოვრებაზე დაკვირვების და მისი პიროვნების გაცნობის პარალელურად ვერ ხერხდება სოციალური საკითხების რეალურ პრობლემად დაფიქსირება. დანაშაულს ვხედავთ, როგორც ფაქტობრივ მოცემულობას და უგულებელყოფილია მისი სოციალური ასპექტები. მთავარ პრობლემად მოწოდებული პერსონაჟების ასევე ფაქტობრივ მოცემულობად ნაჩვენები განადგურებული ფსიქო-ემოციური მდგომარეობა, ვერ ხდება საკმარისი დასასრულისთვის სასურველი დრამატული შეგრძნებების აღსაწერად. თემო გარბის. გაურკვეველი მიმართულებით მიმავალ მატარებელზე შემხტარი გაურბის პრობლემას ოჯახში, გაურბის გაჭირვებას, მაგრამ პირველ რიგში, გაურბის პასუხისმგებლობას და ჩადენილი დანაშაული იძულებულის ხდის გაიაზროს, რომ პასუხისმგებლობისგან გაქცევა ისეთივე შეუძლებელია, როგორც იმ უიმედო გარემოდან, რომელმაც თავად “შექმნა” თემო.
