ავტორი: ალექსანდრე გაბელია
დეჰუმანიზაცია არ არის ბედისწერა, ის უსამართლო წესრიგის შედეგია
— პაულო ფრეირე
ლაშა ცქვიტინიძის ახალი სრულმეტრაჟიანი ფილმი, ველი, ავტორის კინემატოგრაფიული სამყაროს კიდევ უფრო რადიკალური გაგრძელებაა. ადრეულ ნამუშევრებში (მე ვარ ბესო1 და თემო) რეჟისორი მარგინალიზებულ პერსონაჟებს სოციალურ “ჩიხში” აკვირდებოდა, ხოლო ველში ეს ძიება ეგზისტენციალურ აბსურდამდეა მიყვანილი. ფილმის პროვოკაციული ექსპოზიცია — ნიჟარის სანიაღვრე ხვრელიდან ამოყოფილი სასქესო ორგანო — პერსონაჟს ბიოლოგიურ ერთეულად აქცევს. აქ სექსუალური კავშირი მხოლოდ მექანიკური აქტი და ობიექტივირებული სამყაროს დიაგნოზია.
კურტ ლევინის ველის კონცეფციის ჭრილში ეს სცენა პერსონაჟის ფსიქოლოგიურ მდგომარეობას აშიშვლებს. ნიკასთვის (ნიკა ნაცვლიშვილი) საგნები პირვანდელ დანიშნულებას კარგავენ და ქვეცნობიერი შიშების მატარებლებად იქცევიან. ეს ინფანტილური აღქმა მკაფიოდ აჩვენებს, რომ ნიკა და მისი ცოლი, სალომე (თამუნა ბერიკიშვილი), იმ ველის ნაწილები არიან, სადაც მათი ქმედებები, დესტრუქცია თუ სექტაში გაწევრიანება, გარემოს პირდაპირი პროდუქტია. მიუხედავად ამ დეკლასირებული ადამიანების მტაცებლური დინამიკისა, რეჟისორი მათდამი სრული გაუცხოების საშუალებას არ გვაძლევს. პერსონაჟების ყოველი ამორალური ნაბიჯი უსუსურობით და გამოუვალი მდგომარეობითაა ნაკარნახევი.
ფილმის პირველ ნახევარში ნიკასა და სალომეს შორის ნაივურ და გულწრფელ სიყვარულს ვხედავთ. სცენები, რომლებშიც ისინი ერთმანეთს ეხვევიან, ცეკვავენ ან შვილს ეფერებიან („ჩემო საფუარო“), მათ დაუცველ ბუნებას ააშკარავებს და მაყურებელში ემპათიას ბადებს. ამგვარი ყოფა ნიკას შინაგან უკმარისობას ვერ ავსებს. მისი გარდატეხა ვუაიერიზმით იწყება: გიგილოს სექსის ყურებისას, ნიკას ქვეცნობიერი ამ სუბიექტისკენ, როგორც უფრო მძლავრი ფსიქოლოგიური ცენტრისკენ მიილტვის. ის ნებაყოფლობით ხდება კრიმინალური გარემოს ნაწილი. გიგილოსა და ბიძამისის გამოჩენა პერსონაჟის ბავშვურ ბუნებას არღვევს. ეს ლტოლვა თანდათან ღვივდება და საბოლოოდ აგრესიული ტრანსფორმაციით სრულდება.
ნიკა მამის არყოფნით გაღრმავებულ დეფიციტს კრიმინალური ძალაუფლებითა და ოჯახის ძველი ახლობლის, მახოსადმი აგრესიით ავსებს. სალომე კი შვებას დოგმატურ გარემოში ეძებს. მატერიალური უპერსპექტივობის პირობებში, რელიგიური ფანატიზმი აუტანელ ყოფიერებასთან გამკლავების ერთადერთ საშუალებად იქცევა. ფილმში გაბატონებული აპოკალიფსური მოლოდინი იმ ადამიანთა რეაქციაა, რომლებმაც მომავლის რწმენა დაკარგეს და ირაციონალურ მორჩილებაში ხედავენ გადარჩენის ერთადერთ გზას.
ფატალურ გარდატეხამდე ველი ყოველდღიურობის იმ არეს იკვლევს, სადაც კრიმინალური და რელიგიური რიტუალები ერთმანეთს ენაცვლება. მაქსიმალური დაძაბულობის ფაზაში პერსონაჟები თვითკონტროლს კარგავენ და დესტრუქციული ქაოსის ინსტრუმენტებად იქცევიან (ნიკა სექსუალური შანტაჟის თანამონაწილე ხდება). მათი ჩვილი ამ გარემოს აბსურდულობას კიდევ უფრო ამძიმებს. ნიკას აფექტური იმპულსების დროს ქართლოსის საჭიროებები იგნორირებულია. მისი მომავალი მშობლების მდგომარეობით წინასწარაა განსაზღვრული.
ფილმის ნატურალისტური ენა მაყურებელს პერიფერიული რეალობის „ტყვედ“ აქცევს. ირაკლი მეტრეველის ოპერატორული ნამუშევარი და კამერის სტატიკურობა გარემოს დომინანტობას უსვამს ხაზს. პერსონაჟები ლაბორატორიულ ჭურჭელში მოთავსებულ ობიექტებს ჰგვანან, რომელთა არსებობაც მექანიკურ მოქმედებებამდეა დაყვანილი. არაპროფესიონალი მსახიობების ავთენტურობა ორგანულად ერწყმის ფილმის ესთეტიკას და პერსონაჟების მარგინალურ ყოფას შეულამაზებელ რეალობად წარმოაჩენს. აქ აბსურდული იუმორი ტრაგედიის სიმძიმეს უსვამს ხაზს. მისი მეშვეობით ცქვიტინიძე იმ პიროვნულ რღვევას ააშკარავებს, რომელსაც უსამართლო რეალობა შობს. რეჟისორი პერსონაჟების ტრაექტორიას ვიდეოთამაშის მსგავსი ესთეტიკითაც აკვირდება: ხედვის მაღალი წერტილი მათ მექანიკურ ერთეულებად წარმოაჩენს. ამასვე აძლიერებს ფილმის ხმოვანი ქსოვილი: ქუჩის ხმაური, გინება, სექტანტური ლოცვები, რუსული პრიმიტიული მუსიკისა და ქართული რეპის ნაზავი. ამ ქაოსში პერსონაჟები ერთობიან და ფიქრებს მალავენ.
კორპუსების ფონზე გაშლილი ცარიელი სივრცეები თავისუფლების ილუზიას ქმნის, თუმცა სინამდვილეში პერსონაჟების მარტოობას ამძაფრებს. რეჟისორის სტილი აქ სუბვერსიულია. ის ღია სივრცეებს არა პერსპექტივისთვის, არამედ გაქცევის შეუძლებლობის საჩვენებლად იყენებს, სადაც ჰორიზონტიც მორიგი კედელი ხდება. ნიკასა და მისი წრის ვულგარული მეტყველება შინაგანი სიცარიელისა და გაღარიბებული სამყაროს ანარეკლია. აბსურდი კულმინაციას აღწევს ეპიზოდში, როდესაც პერსონაჟები „ფაქტის“ აღებისას შემთხვევით სექსუალური აქტის მოწმეები ხდებიან და თვითონვე აღმოჩნდებიან ფიზიკური ანგარიშსწორების მსხვერპლნი. რეპლიკები — „პიდარასტებმა როგორ გვცემეს ბიჭო?!“ და „რაღა ჩვენს ფაქტზე მოუნდათ ტყნაური“ — ფილმის გროტესკული იუმორის კულმინაციაა.
ფილმში ენობრივი აგრესია ფიზიკური ძალადობით, დაგროვილი ფრუსტრაციის აფეთქებით იცვლება. აგარაკზე მახო ნიკას დედამისისადმი გრძნობებში უტყდება. ეს აღიარება ნიკასთვის ოჯახის შეურაცხყოფაა, რასაც ის კაენისეული სისასტიკით პასუხობს. ამ ფონზე, სალომეზე მიმართული აგრესია საკუთარი უსუსურობის კომპენსაცია და დაკარგული ძალაუფლების აღდგენის მოჩვენებითი მცდელობაა. მისი დაინვალიდება გიგილოსა და ბიძამისის დაუნდობლობის შედეგი და სოციალური ყოფის ფატალური მეტაფორაა. ხოლო ფინალური აქტი — ნიკას ცირკის თანამშრომელი მეგობრის შურისძიება — ამ დესტრუქციული ველის კანონზომიერი დასასრულია. სამართლიანობა აქ არაა მორალური კატეგორია, ის ძალადობის უსასრულო კვლავწარმოებაა.
სალომეს გაქცევა გოაში ნარატივის მკვეთრი ესთეტიკური გარდატეხაა: თბილისის აგრესიული ხმაური აქ მედიტაციური სიჩუმით იცვლება. ამგვარი ესკაპიზმი სოციალური მობილობის არარსებობას გვიჩვენებს. გადაადგილება „ჰორიზონტალურია“. ლოკაციის ცვლილების მიუხედავად, პერსონაჟი კვლავ სოციალურ ფსკერზე რჩება. გოაში სალომეს მოწყალების თხოვნა უწევს და მისთვის უცხო იერარქიებს აწყდება. ამ კონტექსტში, ფრანგ ქალთან, შანტალთან, ურთიერთობა საკუთარი თავის, როგორც სასურველი სუბიექტის აღმოჩენის მცდელობაა. მათი კავშირი ახალი ცხოვრების სიმულაციად ისახება, თუმცა ეს სიახლოვე კულტურულ ასიმეტრიაზე გადის: დასავლელი ქალისთვის სალომე მხოლოდ დროებითი ეგზოტიკაა, სალომესთვის კი მოჩვენებითი თავისუფლება და ჰეროინის ეიფორია.
სალომეს გადაწყვეტილება, უარი თქვას პეპი გრძელი წინდას ზღაპარზე და ისევ დასახიჩრებულ ნიკასთან დაბრუნდეს, ფილმს მწარე ფატალიზმს სძენს. ჩვილი ბავშვი აქ ნიკასთან დამაკავშირებელი ბიოლოგიური ჯაჭვია, ყოფის ცოცხალი ნაწილი, რომელიც მას წარსულისგან თავის დაღწევის საშუალებას არ აძლევს. სალომესთვის გოას სიმშვიდეც გაუსაძლისი აღმოჩნდა. იქ ის საკუთარ სიცარიელეს ხედავს, თბილისის ხმაური ამ ფიქრების ჩახშობის ერთადერთი გზა იყო. მისი არჩევანი ბიბლიური ლოტის ცოლის ხვედრს იმეორებს: ნაცვლად ახალი ჰორიზონტისა, ის მზერას კვლავ თბილისის ნანგრევებისკენ მიაპყრობს და უძრაობაში იჭედება. რეჟისორი გვიჩვენებს, რომ ტრავმული გარემოდან გაქცევა მხოლოდ ფიზიკურია.
ცქვიტინიძე ამ მარგინალურ ჩიხს კლინიკური მზერით აფიქსირებს და პერსონაჟებს ყოველგვარი სენტიმენტალიზმის გარეშე აკვირდება. ფინალური კადრი, ზღვის ჰორიზონტი Sun City Girls-ის Cruel and Thin-ის ფონზე, თავისუფლების მტკივნეული ილუზიაა. კომპოზიციის ჰიპნოტური რიტმი კიდევ უფრო ამძაფრებს მათ უმწეობას და გადარჩენის ყოველგვარ იმედს კლავს. რეალობა კვლავ დახშულ „ველზე“ რჩება, სადაც ნებისმიერი გაქცევა საკუთარ ტყვეობასთან დაბრუნებაა.
ეს არაა სალომეს და ნიკას ბედისწერა. უსამართლო წესრიგი ასახვასთან ერთად გარდაქმნასაც მოითხოვს.
- აქ შეგიძლიათ გაეცნოთ 2017 წელს დაწერილ ჩემს რეცენზიას რეჟისორის სადებიუტო სრულმეტრაჟიან ფილმზე, მე ვარ ბესო: https://demo.ge/index.php?do=full&id=1314 ↩︎
