ავტორი: ლაშა ხარაზი
„მაგრამ დღეები გაცვეთილ მწუხარებათა ბადეა
და განა არსებობს უფრო დიდი მოწყალება, ვიდრე იყო ფერფლი,
რომლიდანაც დავიწყებულობა მზადდება?“
ხორხე ლუის ბორხესი, „ანთოლოგიის მეორეულ პოეტს“
კაფკას ერთი მინიატურული მოთხრობა აქვს, რომელიც აუცილებელ შესავლად იკითხება არავინზე, როგორც მცხოვრების ფორმაზე დაფიქრებული ფილოსოფიისთვის. მოთხრობა ასეთია:
„მე არ ვიცი“, უხმოდ აღმომხდა, „მე არ ვიცი. თუ არავინ მოდის, მაშ არავინ მოდის. ბოროტება არავისთვის გამიკეთებია, არც ჩემთვის დაუშავებიათ რამე, მაგრამ არავის უნდა რომ დამეხმაროს. სულ არავის. მაგრამ ასე ხომ არ არის. ეგაა, რომ არავინ მეხმარება -, თორემ ლამაზიც სულ არავინ იქნებოდა. ძალიანაც ვისურვებდი – რატომაც არა – ექსკურსიაზე ისეთ ჯგუფთან ერთად წავსულიყავი, რომელიც მხოლოდ არავინებისაგან შედგებოდა. რაღა თქმა უნდა მთებში, აბა სხვაგან სად? როგორ ეხლებიან ეს არავინები ერთმანეთს, ეს მრავალი ერთმანეთისკენ გაშვერილი და ურთიერთგადაჭდობილი მკლავი, ეს მრავალი ფეხი, ციდა ნაბიჯებით ერთმანეთისგან დაცალკევებული! თქმაც არ სჭირდება იმას, რომ ყველა ფრაკშია გამოწყობილი. მივდივართ ისე რა (გაჭირვებით), ქარი უბერავს სივრცეებიდან, რომლებსაც ჩვენ და ჩვენი სხეულის ნაწილები ღიას ვტოვებთ. მთებში ყელი თავისუფლდება. საკვირველია, რომ არ ვმღერით.“ (ექსკურსია მთებში).
კაფკას მიერ აღწერილი (ამ შემთხვევაშიც) მხოლოდ იმდენად აღწერს, რამდენადაც იგი ჯერ ყოველთვის გარკვეულ უწყებას შეიცავს საკუთარ თავში; უწყებას, რომელიც თავისი მხოლოდ ნაწილობრივ ამოთქმული მნიშვნელობით ჯერაც დაუმდგარ დროსთან, მომავლიდან მომლოდინესთან გადაძახილში იკრებს თავს. „ექსკურსია მთებში“ არავინზე გვაფიქრებს; ვინ ან რა არის ეს არავინ? არავინ, რომელიც არის, რომელიც ხდება… არავინ, რომელიც კვლავაც არსაიდან მოდის, ის, ვისაც უკან მოუტოვებია ყოველგვარი ცოდნის ვნება, რაიმესთვის უპირატესობის მინიჭების ჩვეულება, მიზნისა და რამენაირად წინდახედული ბოლოს გარეშე მცხოვრები; დაუხმარებელი, მაგრამ თვითონ დამხმარე, სიხარულით დამყუდროებული მომღერალი თავისუფლებისა, რომელიც მრავლობაში და მრავლობითაა. იგი მოხერხებულად უსხლტება ხელიდან სიღრმისკენ მომწოდებელ ნიშნებთან შეხვედრას და ყოველ ჯერზე გულგრილია სიმაღლეებიდან გამომკრთალი დაპირებებისადმი. არავინ ზედაპირების შვილია, ამ ზედაპირებთან ურთიერთობის ოსტატია; ნაწილობრივის, წერტილდაუსმელის, შუა გზაზე და შუა გზამდე ჯერ კიდევ შორ სავალზე მიტოვებულის მაცნეა, ის, ვინც ირგვლივ არსებულს – ნივთებს, ურთიერთობებს, სიტყვებს, ჟესტებს წარმავლობის უჩვეულო შეგრძნებით, წამიერის განმხოლოებული სიმსუბუქით აჯილდოებს, და ამდენად, სხვადასხვანაირად დამძიმებულსაც გამოთქმისთვის მოუხელთებელი მადლით ყოველთვის თან იახლოებს. ჟილ დელიოზის კონცეპტუალური მეტაფორა, რომელშიც მცხოვრების ასეთნაირი ფორმა ფანჯრის დაორთქლილ მინასთანაა შედარებული, მინასთან რომელზეც თითით წერა ხდება შესაძლებელი, აზრის კვლავაც ამოსათქმელ მასალას წარმოადგენს არავინის მოსააზრებლად.[1]
ბევრ სხვა იდეასთან ერთად ასეთი მოაზრების ხანგრძლივობითაცაა, რომ ოთარ იოსელიანის 1970 წლის ფილმი „იყო შაშვი მგალობელი“ არავინისადმი მიძღვნილი კინემატოგრაფიული მედიტაციაა. ეჭვგარეშეა, რომ გია აღლაძე (ფილმის მთავარი პერსონაჟი) კინოს გამორჩეული არავინაა; არავინ, რომელიც მუდამ არის, რომელიც ახლა უკვე ყოველთვის ხდება. იოსელიანის არავინსისრულეში მოყვანილი უქმად მცხოვრებია, ის, ვინც არაფერს აკეთებს, მაგრამ (კაცმა რომ თქვას) არც მთლად უსაქმოდაა, ის ვისაც სიჩუმე ხელს უშლის, თუმცა ხმაური კი აღიზიანებს, ვისთვისაც ნებისყოფის მოკრება უშორესი სიუცხოვიდან გადმოხვეწილ რჩევად გაიგება (მეგობარ ექიმთან საუბრის სცენა).[2] იგი მხოლოდ იმდენად არის, რამდენადაც ჯერ ყოველთვის უკვე არავინაა; ოღონდ, და ეს განსხვავება მდგომარეობების ერთმანეთისგან გასარჩევად ყოველ ჯერზე გამოსაკვეთია, იოსელიანის არავინს არაფერი აქვს საერთო მწუხარებით თავსმოხვეულ უძლურებასთან, ყოველივე სხვამდე სიცოცხლის უარყოფის, ცხოვრებისეულად მოცემულის დამცრობის მზაობაში რომ ვლინდება (პრინციპულად იმ ერთადერთ შეძლებაში, რომელსაც ასეთნაირად მყოფი ეგზისტენციალური საკუთრივობის სახით დაუფლებია); იგი არც იმ არავინთან ავლენს რაიმე კავშირს, რომელიც პოლიფემოსის გამოქვაბულში გამომწყვდეულ ოდისევსს უკანასკნელ ხსნად უნდა მოევლინოს. იოსელიანის არავინ არც სანახევრო ნიჰილიზმის მსახურია და არც მოხმარების პირველადობას დაქვემდებარებული Homo rationalis. არსებულის საყოველთაოდ დამკვიდრებული წინააღმდეგობების მიღმა მყოფი, იგი სიცოცხლის ცარიელ ნიშნად, რაგინდარა განმხოლოებულობად [singularité quelconque] ისახება; იმად, ვინც ირგვლივ მიმობნეულ გარემოს საკვირველი ძალდაუტანებლობით, მიშვებულობის უჩვეულო შეძლებით იშინაარსებს. იგი ყოველივეს თავისთავში იკრებს იმდენად, რამდენადაც ჯერ უკვე თვითონვეა არაფერთან დაახლოებული. წარმავლობის გამჭვირვალე ტილოში გახვეულს სხვა არაფერი რჩება, თუ არა საკუთარივე თავის ქალაქის ყოველდღიურობისთვის მინდობა, მინებება.
გია აღლაძე წმინდა არავინაა, ის, ვისი სიტყვა-არსიც თითქოსაა. ყველაფერი, რაც მის თავს ხდება თითქოსის სფეროსთან თანაზიარობს. მესაათეების მეგობარი დროის ცარიელ ფორმაში სახლობს და სხვებისთვისაც იმ ცარიელ ნიშნად სხეულდება, რომელსაც ირგვლივ მყოფები ბრმად მიკუთვნებულ მნიშვნელობებს მზა მექანიკურობით ანიჭებენ. სივრცე, რომელშიც ჩვენი არავინ გადაადგილდება, დროის მისეული სიცარიელის საპირისპიროდ, შევსებულობის, გადავსებულობის, შეიძლება ითქვას, პირთამდე სისავსის გამოვლენილობაა. რჩება შთაბეჭდილება, რომ დროის გაცდენილი, დაცარიელებული ფორმის ანტითეზისად ფილმის მთავარ პერსონაჟს სივრცის ქალაქისებური ორგანიზების გადატვირთულობა უმჟღავნდება.
შემთხვევითი არაა, რომ დროისმიერი სიცარიელით ნიშანდებულს, ქალაქის დაუსრულებელი სისავსე ყოველი ფეხის ნაბიჯზე საფრთხედ დაჰყვება (ფანჯრიდან დაუდევრად გადმოდებული საყვავილე ქოთანი; ლაბორატორიის მოწამლული ჭურჭელი, მშენებლობიდან ჩამოყრილი აგურები და სულ ბოლოს, ავტომობილი, როგორც ქალაქის მოდერნისტული იერსახის მთავარი ნიშანი). კაფკას არავინ თუ ექსკურსიაზე მთებში წასვლას ნატრობს, ეს ასე უმთავრესად იმიტომაა, რომ ბუნებისეულის ყველაზე უშუალო კონკრეტულობად დასახული მთა მას სხვებთან ერთად თავისუფლებასთან ზიარებას ჰპირდება. ერთი შეხედვით გია აღლაძეც, მისი არავინად გახდომაც იმავე გზას მიუყვება (პირველივე სცენა, რომელშიც მას ვეცნობით ბუნების ჰარმონიულ წყობას და ამ ჰარმონიიდან მონაბერ ქართან შერწყმულ არავინს წარმოგვიდგენს). თუმცა ეს ანალოგია მხოლოდ ერთი შეხედვით იკითხება მართებულად. კაფკას არავინისგან განსხვავებით, იოსელიანის არავინ ქალაქის ხიფათებით სავსე გადავსებულობისგან თავის ასარიდებლად მთისკენ, ბუნების წინარეინდივიდუალური, ნეტარებითი უსახელოობისკენ არ ისწრაფვის – პირიქით, იგი სწორედ რომ ბუნების სიმყუდროვიდან ცნობიერი დაბრუნებულობაა. ამ თვალსაზრისითაა, რომ იგი კიდევ უფრო მეტად არავინაა -, წმინდა არავინ… არავინ, რომელსაც აღარაფერი შერჩენია იმისთვის, რომ თვალს არ უსწორებდეს წარმავლობის ყოველწამიერ შემსწრეობას, ნიშნების უსასრულო ვარიაციებით დატვიფრული ქალაქი მას ასე გულუხვად რომ ამარაგებს.
საშუალოდ ცალმხრივი ცნობიერებისთვის, სულ მცირე ამ უკანასკნელის მორალიზმებით დაუძლურებული განსჯებისთვის, არავინობა ნამდვილი ღამის კოშმარი და გულისრევაა; თვითონ ენის შინაობაც კი მიგვითითებს, რომ წარმოადგენდე არაფერს, იყო არავინ, არარაობდე – შეურაცხმყოფელი და საძრახისია. მაგრამ იოსელიანისთვის, როგორც მოაზროვნე რეჟისორისთვის, ასეთი ცალმხრივობა უინტერესოა. მართალია, რომ ქალაქის არავინ დროის უქმად მფლანგველია – ამას ფილმის ლამის ყოველი სცენა ამოთქმულად მიგვანიშნებს – და მიუხედავად ამისა, იგი მაინც შინაგანი სიმპათიის მატარებელია; ერთი მხრივ, ღია კითხვად გვიბრუნდება იმის არცოდნა, თუ ვინ იქნებოდა ჩვენი არავინ, თავისი არსებობისთვის, თან არსებისთვის ასე ჩვეული უთავბოლობა მას ბოლოში გასვლის შეძლებით რომ გადაელახა? მაგრამ, მეორე მხრივ (ფილმის ყურებისას), განმეორებით თავს გვახსენებს ის შეუძლებლობაც, რომელიც ასეთი გადალახვისთვის აუცილებელი ნების მოხმობას შეეხება; შეუძლებლობა, რომელიც ლაპარაკობს არა იმდენად მისით, როგორც ასეთით, როგორც ცალკე აღებული ინდივიდის, როგორც ასეთნაირად თუ ისეთნაირად მცხოვრების მაგალითით, არამედ თავად დროის იმ შინაარსით, რომელსაც იგი მთელი არსებით დამთხვევია, რომელსაც გარკვეული აზრით, განასახიერებს კიდევაც. ჰო, არსებობენ დროის განმასახიერებელი ინდივიდები, დრო-ინდივიდები, ისინი, რომლებიც სულისმიერ ფორმებში თვალუწვდენელი სავსეობით ირეკლავენ დროის მიმდინარე გამოსახულებას, და ამდენად, განწირულები არიან, რომ მალევე იწურებოდნენ მისით.
ქალაქს უყვარს ასეთი დრო-ინდივიდები. იგი მათში საკუთარი თავის ჯერ კიდევ ქალაქად ყოფნის შესაძლებლობას ხედავს, ვინაიდან თვითონ ქალაქი, როგორც ადამიანურად ხელთქმნილის ყველაზე უნივერსალური ფაქტი, ყველა სხვა განსაზღვრულობამდე, ჯერ თვითონ დროის მონატრებითაა, ასეთ მონატრებაშია. ქალაქის არსებითი დრო არასდროსაა წარსულის ნოსტალგირებით ნასაზრდოები მეხსიერებითი ხანგრძლივობა, იგი არც აწმყოს პრაგმატიზაციით მომწიფებული ახლას ტირანიაა და არც მომავლის სხვანაირობისთვის მინიჭებული იმედიანობა. ამ ყოველივეთი გადაღლილი ქალაქისთვის შინაარსიანობაში მონატრებული დრო ყოველთვის და მხოლოდ უბრალოდ დროა, უბრალოებაში თითქოსით მცხოვრების მიერ განცდილი დროა. ასეთნაირად მცხოვრები აღარაფერს ცვლის, გვერდით ჩავლილი ნების თანხედვით არსაითკენ ისწრაფვის, არაფერზე მიუთითებს, არაფერს ითხოვს, რადგან მთელი თავისი არსებით დროის მიმდინარე ნიშანში განმხოლოებულა. ერთადერთი, რასაც იგი, მისგანვე დამოუკიდებლად, უწყვეტი განმეორებადობით გამოხატავს, თვითონ დროის უხილავი, არამატერიალური, თუმცა რეალურზე უფრო რეალური სახებაა, ის, რაც დროის სიცოცხლისეულ შემადგენლობას საგანთა უშუალობასთან, ცხოვრების ყველაზე ნედლ ფაქტობრიობასთან აკავშირებს (ტრანსცენდენტალური ემპირიზმის ვარიაცია?), ის, რასაც ქართულ ენაზე ჩვენ „დროებას“ ვუწოდებთ.
მართალია სივრცეში განფენილი დროის მდინარება ყველაფერ სხვამდე ქალაქში აღიბეჭდავს თავს, მაგრამ თვითონ ქალაქს, რაც გინდა სრული იყოს მის მიერ გამოცდილი, ყოველთვის ესაჭიროება მასზე მინდობილად მცხოვრები; ის, ვისი მინებებული არსებითაც ყოველივეს წარმავლობა შეიგრძნობა, ვისი ხმითაც დროის ამწამიერი შინაარსი და იმავდროულად, მარადისობის უმცირესი ნატეხი გველაპარაკება. ფილმის ბოლო სცენაში იოსელიანი ფიქრიანად მიგვანიშნებს, რომ ერთადერთი, რასაც ასეთნაირად მცხოვრები ხელშესახების სფეროში ტოვებს, კედელზე მიჭედებული ლურსმანია. შეკითხვად ამჯერადაც მხოლოდ ერთი გვრჩება – ვინ იცის, იქნებ ეს ის ლურსმანია, მუდამ შემზარავი სიიოლით რომ აგნებს სხვისთვის დათმობილის ხელს?
[1] Gilles Deleuze, Logique du Sens (Paris: Les Éditions de Minuit, 1969), 158.
[2] კურსივირებული შრიფტით დაწერილი სინტაგმები ფილმის მითითებული სცენიდანაა ამოკრეფილი.
