ავტორი: მარიტა ლიპარტელიანი
არქაული ადამიანების ჩანახატები გამოქვაბულის კედლებზე უკვე წარმოადგენს პირველ კინოს. ნადირობის სცენის გამოსახვისას ისინი გაუაზრებლად იყენებდნენ მონტაჟის ხელოვნებას, რაც არსებითად კინოენაა. შედარებით სახეცვლილი ფიგურები, დამახინჯებული ადამიანები თუ ცხოველები, რომლებიც ერთ სიბრტყეზე არიან გამოსახულნი. თითქოს უძრაობა უნდა გამხდარიყო სცენის ასახვისთვის უდიდესი დაბრკოლება, მაგრამ უძველესი ხანის ადამიანებმა იმავე სიბრტყეზე თანმიმდევრულად გამოსახეს ერთი და იგივე ფიგურა და დაიბადა მოძრაობა, ანუ აღქმადი გახდა ფიგურის გადაადგილება. შემდეგ უკვე ნადირობის სცენებში გამოსახულება ეპიზოდებადაც კი იხლიჩება და ამ ნახატებს გააჩნიათ ის, რაც სრულიად უცხოა შემდგომში განვითარებული ფერწერისგან, კერძოდ კი, ფინალი. ანიმაცია ძალიან ჰგავს ამ ერთგვარ “კიტჩს”, რომელსაც ათამაშებდნენ პირველყოფილები პროექტორის გარეშე კედლებზე. სწორედ ამ რეალიზმის გაშარჟებულ ვერსიაში იგრძნობა ხოლმე სინამდვილის ის ხარისხი, რომლის გადმოცემაში კინოოპერატორიც კი მარცხდება, ხშირ შემთხვევაში. უკამერობა თურმე არ ვნებს გამოსახულებას. ის შეიძლება დარჩეს ისევ პერსპექტიული, სივრცითი, დინამიკური და, რაც მთავარია, აღქმადი.
ამის ნათელი მაგალითია სანდრო ქათამაშვილის ანიმაციური ფილმი “ყვავი”. როგორც აღვნიშნეთ, ამ შემთხვევაში არ არსებობს კამერა, რომელიც ხედავს ობიექტებს, აქცენტებს აკეთებს კინოსთვის მნიშვნელოვან დეტალებზე. ეს არის ჟან მარია პეტერსისეული მეორე პოზიცია, როდესაც მაყურებელი თვლის, რომ კადრი ასახავს რეჟისორის მინიშნებას და მას სურს მაყურებლის ყურადღების გარკვეული მიმართულებით მიპყრობა. ამ შემთხვევაში ამას ახერხებს გამოსახულება. ყვავის მოძრაობას, ფრენას ვუთვალთვალებთ და უცებ დაკვირვების ობიექტი ვარდება მიწაში, მოძრაობა წყდება და ეს ემსგავსება კამერის გაჩერების სიმულაციას. ყვავი აღმოჩნდება ეკლესიასთან ახლოს. ამ შემთხვევაში გამოსახულება სივრცითია, მრავალშრიანი, მაგრამ არ კარგავს მთავარ, წარმოსაჩენ ობიექტს, ანუ ყვავი არ იკარგება ტოტალურ „კადრში”. წინა პლანზე ვხედავთ ყვავს, მეორე პლანზე ცხვრებს, რომლებიც ბალახობენ, იქვე მათ ჩაუვლის ბავშვი, რომელიც ბურთით თამაშობს და სულ უკან ვხედავთ ეკლესიას. ამ შემთხვევაში ავტორი ფიგურების ზომებით თამაშობს, ყვავი ყველაზე ახლოსაა, ანუ ყველაზე დიდია, ბავშვის ფიგურის ხილვადობას, მისი მოძრაობა განაპირობებს, ხოლო ეკლესია ყველაზე პატარაა. ეს ეიზენშტეინის სტატიიდან გვახსენებს ბავშვს, რომელმაც ბუხრის ხატვისას ყველაზე დიდი ზომა მიანიჭა ასანთის კოლოფს, რაც ყველაზე მნიშვნელოვანია ცეცხლის ასანთებად.
„ყვავი” წარმოადგენს კინოსა და ეკლესიის დაუსრულებელი დაპირისპირების ანარეკლს. კინო თავისი მედიტაციური უნარით უდიდეს კონკურენციას უწევს ეკლესიას. დარბაზში კოლექტიურად განცდილი კათარზისი, არაფრით ჩამოუვარდება ზიარების რიტუალს. ყვავს, როგორც კინოსახეს, გამოაძევებენ ეკლესიიდან, ისევე, როგორც ლამორისის „წითელ ბუშტს”, რომელიც ასევე კინოსახეა. ეკლესიას აშინებს მასზე უკეთესი მედიატორის არსებობა. ასეთ დროს, მისი როლი უფუნქციო ხდება, და ამიტომაც არ უყვარს კინემატოგრაფი. თანაც კინო ყველაფერს ხედავს, ყველაფერს ამჩნევს და შეუძლია მასში არსებული ფარისევლობის გამოაშკარავება. ყვავი თავს საფრთხობელას შეაფარებს, რომელიც ჭექა-ქუხილის დროს სამოსისგან განიძარცვება. მრევლი გაშიშვლებულ საფრთხობელას აღიქვამს ღვთის მიერ გამოსახულ ჯვრად და მასთან მოიყრის თავს. ფანატიზმში გადავარდნილ მრევლს ყოველთვის სჭირდება სასწაული რწმენის გასამყარებლად. თუ გავიხსენებთ ფიოდორ დოსტოევსკის „ძმებ კარამაზოვებს”, იქ ხნიერი, ხედვის სხვა ფაზაზე გადასული ბერის გარდაცვალების შემდეგ, ყველა მოელის, რომ მისი სასახლიდან ნელ-საცხებლის სუნი გადმოვა, მაგრამ გვამი აყროლდება და ეკლესია საგონებელში ჩავარდება. ალექსეი კარამაზოვი, რაღაც მომენტში, რწმენასაც კი დაკარგავს. ყვავს აძევებს მრევლი საფრთხობელადანაც, რადგან ის ახლა მათთვის ჯვრად იქცა. მათი ხედვა მუდამ სუბიექტურია, როგორც მაგალითად მუნჯიუს ფილმში – „გორაკებს მიღმა”, ახალგაზრდა ალინას დააბამენ ხისგან შეკრულ საწოლზე, რომელიც სინამდვილეში ძალიან ჰგავს ჯვარს. როდესაც ალინას სიკვდილის შემდეგ, პოლიციელი იკითხავს – „ეს ჯვარია?”, მამაო გაოგნებული უპასუხებს – „არა, ჯვარი წმინდაა”, ანუ ფანატიკოსი მრევლი მხოლოდ მაშინ აღიქვამს საგანს სიწმინდის რელიქვიად, როდესაც მას სჭირდება. კინოს ხედვა კი ყოველთვის ობიექტურია, რაც ალბათ, კიდევ უფრო ამძაფრებს მათ შორის გაჩაღებულ ბრძოლას. აღსანიშნავია „ყვავში” ფერთა გამა ჭექა-ქუხილის დროს. ამ შემთხვევაში ფერები გარდამავალია, ტრანსცენდენტური და იმაზე მეტი, ვიდრე უბრალოდ შავი და თეთრი, უკუნითი სიბნელიდან უეცრად გადავდივართ თვალისმომჭრელ სითეთრემდე და ეს ართულებს ობიექტის, ყვავის აღქმას. ეს იწვევს დაძაბულობას, დაბნეულობასა და შიშს. არ გვინდა ხედვის არეალიდან დავკარგოთ მთავარი ობიექტი და ჩვენც ყვავთან ერთად ვიბრძვით. რადგან უკვე ყვავთან იდენტიფიცირებული მაყურებელი ვახსენეთ, ვისაუბროთ სცენაზე, სადაც ყვავი ერთ-ერთი მორწმუნის ქუდშია და მისი თვალებით ვუყურებთ მოქმედებას, ანუ გადავდივართ პეტერსისეულ მეოთხე პოზიციაში, როდესაც მაყურებელი ფილმის მოქმედების თანამონაწილე ხდება და პერსონაჟის მზერის წერტილიდან იწყება ამბის თხრობა.
ეკლესიამ ტრიერის ბესი ჯოჯოხეთში გააგზავნა, დრეიერის ჟანა დარკი კოცონზე დაწვა, იოჰანესი, ფილმიდან „სიტყვა”, გიჟად შერაცხა და ყვავს თავშესაფარი წაართვა. მას აშინებს კინემატოგრაფის მრავალფეროვნება და დაუოკებელი ლტოლვა სინამდვილისადმი. კინო კათარზისის გამომწვევია, რომლის მისაღწევადაც ეკლესიას ყალბი სიწმინდეები სჭირდება, როგორც ამ შემთხვევაში გაშიშვლებული საფრთხობელა, რომელიც გახდა ჯვარი, მაგრამ საკითხავია – აუვა თუ არა ოდესმე კინოს ხრწნის სუნი?
