ავტორი: მარიტა ლიპარტელიანი
ტოტალიტარული რეჟიმის მთავარი მახასიათებელი მოსპობაა სივრცეების, სადაც ადამიანები სოციალურ ინტერაქციას ახდენენ. დიქტატურასაც ახასიათებს შიშის მთავარ პოლიტიკურ მეთოდად გამოყენება, მაგრამ ტოტალიტარიზმი ერთდროულად ანცალკევებს ადამიანებს და ამავდროულად მათგან ერთ მუტირებულ სხეულს ქმნის, ბევრი სხეულის მასას, ერთგვარ ცხოველს, რომლის გაწრთვნაც მათში იმედის მოსპობით შეიძლება. ამგვარ ველში იბადება კონფორმიზმი, თვითგადარჩენისკენ ლტოლვა ბევრად უფრო მძლავრია, ვიდრე მორალური საყრდენის შენარჩუნება, რომელსაც აუქმებს ტოტალიტარიზმი. ასეთ თამაშში არსებობს მხოლოდ ბიოლოგიური ბრძოლა გადარჩენისთვის, სადაც ძლიერები მიიზიდავენ სუსტებს რის შედეგადაც ხდება მათი შეწოვა. აღარაფერი რჩება სუსტისგან, არც ისტორია, არც მოგონება, არანაირი კვალი. ასეთ მოცემულობაში, რელიგიის პოლიტიკურ იარაღად გამოყენება აღარ სჭირდება ტოტალიტარულ რეჟიმს, რადგან აქ ისტორიული მოვლენების წინასწარ განსაზღვრა, წარუმატებლობის პრევენცია და ბიოლოგიური სელექციის პროცესის დაჩქარებაა შესაძლებელი. ბუნებაში ასეთი უხეში ჩარევა აუცილებლად გამოიწვევს მუტაციას. ანტონენ არტოს წიგნში, თეატრი და მისი ორეული, ფსიქიატრიულ კლინიკაში ჩაკეტილი, მიტოვებული პაციენტის გაუთავებელმა ყვირილმა შეიძლება გამოიწვიოს ჭირი. სოციალურ ველში არსებული ძალადობა გადამდებია, რომელიც ინფექციაზე არანაკლებ სწრაფად ვრცელდება და მხოლოდ თვითდესტრუქციაში იპოვის ინფიცირებული შვებას.
ტრავმულ ისტორიულ პროცესებს ახასიათებს ხელოვნების ექსტრემისტული ფორმებისთვის ბიძგის მიცემა. ჩაუშესკუს დიქტატურამ მიწასთან გაასწორა რუმინეთი და რუმინული „ახალი ტალღის“ რეფლექსიის საგანი სწორედ ეს გახდა, მიმდინარეობა, რომელიც თვითრეფლექსიის გზით ცდილობს დიქტატურის მიერ დატოვებული ავადმყოფობებისგან გამოჯანმრთელებას. გამოხატვის ექსტრემისტული ფორმა სჭირდება ექსპოზიციურ თერაპიას, მაყურებელი შეულამაზებელი სინამდვილის წინაშე უნდა დადგეს, სხვა შემთხვევაში დავიწყებული, უარყოფილი ტრავმა გამოიწვევს შეუქცევად თვითგანადგურების პროცესს. კრისტიან მუნჯიუს ახლოს მიაქვს კამერა ოთხი თვის მკვდარ ემბრიონთან. ეს სცენა ფილმის დრამატურგიული ქსოვილისთვის არ არის გადამწყვეტი მნიშვნელობის, მაყურებელმა ისედაც იცის, რომ მთავარმა გმირმა, სტუდენტმა გოგონამ კუსტარული გზით მოიშორა ნაყოფი, მაშინ, როცა აკრძალული იყო რუმინეთში აბორტის გაკეთება. მაგრამ ექსტრემისტული ფორმა მოითხოვს იაფფასიანი სასტუმროს თეთრ პირსახოცზე დაფენილი მკვდარი ნაყოფის ჩვენებას. დრამატურგიისთვის უინტერესოა ბატონი ლაზარესკუს გვამის დაბანის სცენა რუმინული შედევრის, „ბატონი ლაზარესკუს სიკვდილი“ ფინალში. სათაური უკვე მოიცავს იმ ნიჰილისტურ განწყობას, უიმედობას, როცა აღარ კეთდება აქცენტი დრამატიზმზე, დაძაბულობაზე, მაყურებლის მოლოდინებით თამაშზე. ორივე ფილმი ამხელს ჩამპალ სახელმწიფო სტრუქტურას, რომელიც მაყურებლის წინ იშლება და მარტოს ტოვებს უბრალო ადამიანებს გადარჩენისთვის ბრძოლაში.
ქართულმა კინომ ვერ გაბედა აქამდე ექსტრემიზმის, როგორც გამომხატველობითი ფორმის გამოყენება, რამდენიმე ფილმში ჩნდება იმპულსი და იმედი, რომ დაიბადება ქართული ექსტრემიზმი (მაგალითად, სერგო გოთვერანი, თემო, ღორი).
ლაშა ცქვიტინიძის მოკლემეტრაჟიან ფილმში თემო ვხვდებით ხელმოცარულ გმირს, რომელიც იმდენად სასოწარკვეთილია ფილმის ბოლოს, რომ პატარა ბავშვებთან ერთად ცდის მეზობლის გაქურდვას და ბოლოს მკვლელი ხდება. რა შეიძლება უქნას ადამიანს ძალადობრივმა სოციალურმა ველმა, ან მუდმივმა წარუმატებლობის გამოცდილებამ? რა კვალს ტოვებს დეფორმირებულ საზოგადოებაზე მრავალწლიანი ტოტალიტარული რეჟიმი? იმპერიალისტური ჩაგვრის შედეგად დაწყებული დეგრადაციის, მეტიც, იმპოტენციის პროცესი ჯერ არ ყოფილა ნაჩვენები ასე უბოდიშოდ, აგრესიულად ქართულ კინოში, როგორც ლაშა ცქვიტინიძის ფილმში — ველი.
ველი თითქმის ყველა სცენას ზედხედით გვაჩვენებს, ფილმის გმირები თითქმის იკარგებიან სულისშემუხუთავ კომპოზიციაში, რომელიც მუდმივად მათი შეწოვით, მოსპობით იმუქრება. ასეთ ვიზუალურ ექპერიმენტში რთულია მაყურებელს გაუჩინო ემპათია მოქმედი გმირებისადმი, მაგრამ ახლოს მისვლა არ სჭირდება ქართულ კინოს ექსტრემისტული ზომების მიღებისთვის. ფილმი იწყება ვიწრო, დაბალჭერიან აბაზანაში, კამერა მაყურებლის მხრიდან მაღალ ადგილასაა დამაგრებული, ასეთი კომპოზიცია ისეთ შეგრძნებას ტოვებს, თითქოს მაყურებელი კამერის ადგილას იმალება და ვუაიერისტული ვნებებით აკვირდება აბსურდულ აქტს, რომელიც სექსუალურობისგან მთლიანად დაცლილია. ნიკა ძირს წვება, ძვრება აბაზანის ქვეშ, ნახვრეტში ყოფს პენისს და სალომეს სთხოვს, რომ აბაზანის ზემოდან დააჯდეს. ერთმანეთის სხეულებს ასე ეხებიან. ნიკა სიბნელეში წევს, სახეც არ უჩანს, მხოლოდ მისი ხმა ისმის, პატარა ბავშვივით ეხვეწება სიამოვნების მინიჭებას. სიახლოვის, სითბოსი, სიყვარულის ჩვენების რცხვენიათ. რა თქმა უნდა, ვერ აღწევენ კლიმაქსს, კადრი მოულოდნელად წყდება და ეკრანი ბნელდება, — ველში გამხსნელ სცენაშივე იკვეთება ექსტრემიზმი, როგორც ერთადერთი ადეკვატური გამომხატველობით ფორმა ქართულ ხელოვნებაში.
ექსტრემიზმისთვის დამახასიათებელი ხანგრძლივი, უწყვეტი სცენები კლაუსტროფობიულია, თითქოს ეკრანზე ასახული ჯოჯოხეთისგან თავის დაღწევა მაყურებელს არ შეუძლია. ამ გრძნობას ამძაფრებს ფილმის ტემპი, რაც ამოსუნთქვის საშუალებას არ აძლევს თვითმხილველს. უმწიფარი, შემაძრწუნებლად ბავშვური, სექსუალური რეპრესიისგან მუდმივად აღგზნებული და მოუსვენარი ნიკა შემთხვევით დაინახავს ფანჯარაში გადმოყუდებულ გოგოს და მის უკან ბიჭს, რომელიც ნიკას წარმოსახვაში მომენტალურად კაცის იდეალად იქცევა. ნიკას რადიკალურ გარდასახვასაც ექსტრემიზმისთვის დამახასიათებელი ტემპით უნდა შეეგუოს მაყურებელი. ნიკა, გიგილოსთან და მის ბიძასთან ერთად იწყებს წარმატების ძიებას, ნარკოტიკის მოხმარებას, ქურდობას, ადამიანების დაშანტაჟებას, წამებას, მძევლად აყვანას. არადა მაყურებელმა გაიცნო ნიკა, როგორც ვერ გაზრდილი ბავშვი, რომელიც ველოსიპედით წრეებს ურტყამს უბნის ეზოს, პატარა ქართლოსს „ცომის გუნდას“ ეძახის და აბაზანის ქვეშ დამალული ორგაზმის მიღწევას ცდილობს. სისასტიკე არ გამორიცხავს კომიკურობას. არტო მაყურებლის ამგვარ არაადეკვატურ რეაქციას შემზარაობაზე „გამანდგურებელ სიცილს“ არქმევს. ამ სიცილმა უნდა გატეხოს მისი დამცავი ველი, რომელიც აღმართა დარბაზში შემოსვლამდე თავის დასაცავად, რომ ძალიან არ შეავიწროვოს ეკრანზე ასახულმა ისტერიკამ, გაუთავებელმა ყვირილმა, დამახინჯებულმა, ძალადობრივმა ენამ, ან ნაგავსაყრელის სუნმა. ერთადერთი საფრთხე, რაც თითქმის გარდაუვალია ექსტრემიზმის შემთხვევაში, თვითსიბრალულია. სოციალური ველის წინაშე საკუთარი უსუსურობის გააზრება გამოჯანმრთელების ერთ-ერთი საფეხურია, რომელიც უნდა გაიაროს მაყურებელმა.
ველი ფრანგული ტერორის კინოს (New French Extremity) ელემეტებსაც მოიცავს; მორალურ და სულიერ დეფორმაციასთან ერთად, სხეულსაც ისე აჩვენებს, როგორც საზიზღარ მასას, მაგალითად, სცენაში, სადაც გიგილოს ბიძა ნახევრად ჩახდილი საზარდულში იკეთებს ნარკოტიკს, ან მაშინ, როცა ნიკა დაბმული მძევლის გაუპატიურებას ცდის. ძალადობა თანდათან უფრო და უფრო შემზარავ ფორმებს იძენს. პარალელურად ვითარდება სალომეს ხაზი, რომელიც რელიგიური სექტის წევრი ხდება. როგორც კომიკურ შესვენებად ჩაფიქრებული დრამატურგიული ხაზი კომენტირებს საზოგადოებაში მორალური საყრდენის გამოცლაზე და გვაჩვენებს ადამიანებს, რომლებიც აბსურდულობაში ეძებენ სიმშვიდეს. წარღვნას მხოლოდ სექტის წევრები გადაურჩენიან, სექტანტური აზროვნებაც (ჩვენ და ისინი) ტოტალიტარული რეჟიმის ნარჩენია. გიგილო ახსენებს გაკვრით ნიკასთან, რომ სალომეს არ მოუნდებოდა სექტის წევრობა და თავის გართობა, ნიკას რომ შეძლებოდა მისი დაკმაყოფილება. აქცენტი არ კეთდება ამ ნათქვამზე, არც ნიკას სახეზე ახლო ხედია საჭირო იმისთვის, რომ მაყურებელი მიხვდეს რა საშინელი გარდასახვა შეიძლება გამოიწვიოს ინფანტილურ გმირში ასეთმა მინიშნებამ. ერთ-ერთ უწყვეტ სცენაში ნაგავსაყრელზე ეძებენ პერსონაჟები დამალულ ნარკოტიკს, კამერა უკან მიჰყვება მათ, ნაგავსაყრელთან დანგრეული თაღის უკან იმალებიან კაცები და როგორც კი გიგილოს და ნიკას დაინახავენ მაშინვე შარვალს იწევენ და ქამრის შეკვრას იწყებენ. ასეთი ზუსტი იმიჯი ბევრია ცქვიტინიძის ფილმში. სექსუალური რეპრესია თითქმის მთელი მხატვრული სურათის განმავლობაში დომინანტური საკითხია, რაც ასევე ახასიათებს ექსტრემისტულ კინომოძრაობას, რომელმაც სექსუალობასა და ძალადობას შორის ტოლობის ნიშანი დასვა (მაგალითად, ფრანგული ტერორის კინოს განსაზღვრელად მიიჩნევა გასპარ ნოეს ფილმი, შეუქცევადი, რომელშიც თითქმის 10 წუთიან უწყვეტ, სტატიკურ გაუპატიურების სცენას ვხედავთ).
ნიკა ფილმის მეორე ნაწილის დაწყებამდე ფიზიკურ გარდასახვას გადის. მამა არ ყავს, ადრე გარდაეცვალა, არ ვიცით რის გამო, ამიტომ დედასთან და ცოლთან ერთად მარტო ცხოვრობს. ოჯახის მეგობარს „აგარაკზე“ მიჰყავს, ნახევრად აშენებული შავი კარკასია, რასაც სახლს ეძახიან, დიდი იმედები აქვთ, იქ აუზი იქნება, ამ ადგილას პატარა ბუხარს ჩადგავენ, სადაც მწვადებს შეწვავენ ხოლმე. კომიკური სცენა უკვე შიშს იწვევს მაყურებელში, ფილმის წესები ამ დროისთვის უკვე ცხადია ყველასთვის. ნიკას გაუმხელს ოჯახის მეგობარი, რომ დედამისთან რომანი აქვს და უცებ ვხედავთ ინფანტილური, მომავლის აბსურდული გეგმებით აჟიტირებული, გახარებული და უწყინარი ნიკა, როგორ აგდებს ამ კაცს მეორე სართულიდან და დიდი ლოდით თავს როგორ უხეთქავს. რამდენჯმე ურტყამს ქვას მთელი ძალით და დანაშაულის ნივთმტკიცებულებას მდინარეში აგდებს. ფიზიკურ ვეგეტაციამდე ერთი ნაბიჯი რჩება და ამაში გიგილო ეხმარება, დიდი დოზით ფენტანილს უკეთებენ და ლიფტში აგდებენ. თვითმკვლელობის სცენას დგამენ. ნიკასგან რჩება მხოლოდ კატატონიურ მდგომარეობაში ჩავარდნილი სხეული ეტლში, რომელიც ერთ წერტილში იყურება, აღარაფერზე რეაგირებს, ვერ ლაპარაკობს, ვერ მოძრაობს და ცოცხლად გახრწნას იწყებს. აქედან გადავდივართ ფილმის მეორე ნაწილზე, ინდოეთში, გოაზე.
გოაზე ქართლოსმა და სალომემ უნდა გადაირჩინონ თავები, უცხო გარემოში, რომელიც თითქმის ორსაათიანი ჯოჯოხეთის შემდეგ მაყურებელს სამოთხედ აჩვენებს თავს. ქართლოსი ყურადღების ცენტრში ექცევა, ყველა ეფერება, კამერასაც უფრო მეტად აინტერესებს, რაც თვალში საცემია პირველი ნაწილის უსიყვარულობის შემდეგ. მესამე მთავარი პერსონაჟი თითქმის დაავიწყდა მაყურებელს, არადა ქართლოსის ტირილი სულ ისმის უკანა ფონზე. სალომე და ნიკა სუსტ ძალებს ასხეულებენ სოციალურ ველში, სადაც ერთს ძალადობა მიიზიდავს, მეორეს ფანატიზმი.
ძალადობის და ფანატიზმის შვილია ქართლოსი, რომლის ფინალიც ალბათ წინასწარ გვაჩვენა რეჟისორმა თავის პირველ მოკლემეტრაჟიან ფილმში, თემო. ამ კლაუსტროფობიულ ნიჰილიზმში ერთადერთ ნათელ წერტილად რჩება იმედი, რომ ცქვიტინიძის ფილმი, როგორც თვითმყოფადი, ცოცხალი სხეული დაიწყებს ახალი ქართული ექსტრემიზმის ტალღას, სადაც გადამწყვეტ მნიშვნელობას ითამაშებს კვაზიდოკუმენტალისტიკა, აგრესიული კაბრეზი, როგორც ერთადერთი ადეკვატური ენა ამ ველში, ტოტალური ხედები, სადაც პერსონაჟები ძნელად შესამჩნევ წერტილებად ჩანან კომპოზიციაში და გმირები, რომლებიც მოჩვენებით უწყინარობას ასხივებენ, მაგრამ ყველაფერს ანადგურებენ, რასაც ეხებიან (და არავითარ შემთხვევაში ბოროტების გამო).
ბოროტი პერსონაჟი ცქვიტინიძის ფილმში არ არსებობს, ზედმეტად გაამარტივებდა სიუჟეტში ერთმნიშვნელოვნად უარყოფითი პერსონაჟის შემოყვანა საქმეს. შეუმდგარობა, უმწიფრობა და უძლურება დაუნდობელი ძალადობის მიმართ, რომელიც ადამიანებს შორის ერთადერთ შესაძლებელ ურთიერთობის ფორმად ვაქციეთ, გამოიწვევს გარდაუვალ მუტაციას.
