ავტორი: ლევან ცხოვრებაძე
ქართველი რეჟისორის, დეა კულუმბეგაშვილის სადებიუტო სრულმეტრაჟიანი, ჩაგრული რელიგიური ჯგუფის გარშემო დატრიალებული დასაწყისი (2020), აერთიანებს ანტიკურ მითოლოგიას, მისტიკურ ტრადიციას, თანამედროვე საქართველოს სოციალურ თემატიკას, რენესანსის ხელოვნებას და უმთავრესად კინოს დიდი ოსტატების ტროპებს, რისი საშუალებითაც მეტიდაციურ გამოცდილებას გარდაქმნის ფემინისტური ხსნის აქტში. რეცენზიების დიდმა ნაწილმა დააკავშირა დასაწყისი კარლოს რეიგადასთან (ვინც, აგრეთვე, ფილმი თანაპროდუსერია), რუმინულ ახალ ტალღასთან, შანტალ აკერმანთან, ან თუნდაც პაზოლინისთან და მოიხსენიებენ კულუმბეგაშვილს ამ, კონფლიქტური კინემატოგრაფიული შედევრების, ავტორების ფემინისტ-გამგრძელებლად. თუმცა, კინოს ეს ახალი ხმა, თავის სახასიათო და გამორჩეულ სამყაროს აფუძნებს ინტერკულტურულ გამოსახულებებზე.
პირველადი დაკვირვებით, დასაწყისი მეტწილად იმის გაგრძელება გახლავთ, რასაც ჯონათან რომნიმ „ნელი კინო“ უწოდა და რაც გასული ორი ათწლეულის საფესტივალო სელექციის ერთგვარი დომინანტი გახდა. ის, ბევრგან, მიჩნეულია როგორც კინოს აპოლიტიკური ფორმა, რომელიც დროის სტატუს-კვოს იკვლევს აბსტრაქტულ დროით განზომილებებში, სადაც კამერა მარტოხელა პერსონაჟებს დაუსრულებელ მოგზაურობებში დასდევს. 2000-იანების დასაწყისში, თავად ფორმა იყო მიჩნეული, როგორც პოპულარული კინოს ჰეგემონურ სტრუქტურებთან დაპირისპირებული, თუმცა მისი მზარდი პოპულარობის გამო არტ-ჰაუს საზოგადოებებში, ეს დაპირისპირება ცოტა საეჭვოდაც შეიძლება მივიჩნიოთ. საკითხი უფრო ფართოდ შეიძლება გაიშალოს რომ „ნელი კინო“ დღეს, არა მხოლოდ კინოს კეთების დაფუძნებულ კონვენციებს უარყოფს, არამედ სრულიად სოციალურ მოწყობას. ციფრული კაპიტალიზმის პირობებში, როდესაც ინტელექციის პროცესი მკაცრად დაკავშირებულია ციფრულ მოწყობილობებთან, სიმბოლოებისა და ნიშნების მზარდი უპირატესობის ეპოქაში, თითქმის სასიცოცხლოა დააკვირდე „სინელით“ მოტივირებულ გამოსახულებას, რომელიც ჭარბ ინფორმაციას უპირისპირდება მისი თითქმის არაინფორმატიული გრძელი კადრებით.
არაერთმა კინოს მეცნიერმა განიხილა რომ „ნელი კინო“ სწორედ იმის ლოგიკური გაგრძელებაა, რასაც პოლ შრედერმა „ტრანსცენდენტული სტილი“ უწოდა, ვინც თავად თავისი წიგნის 2018 წლის გამოცემაში გვაუწყებს რომ „ის, რაც 1950-იანებში დაიწყო როგორც „არტჰაუს“ კინო, გადაიქცა ცხრათავიან არსებად, რომელსაც ნელ კინოს ვუწოდებთ.“[i] შრადერი, თავის გამორჩეულ ნაშრომში, ტრანსცენდენტულ სტილს სამ მთავარ რეჟისორს მიაწერს, იაპონელი იასუძირო ოძუს ჩათვლით, ვისი ნამუშევრებიც არა მხოლოდ ტრანსცენდენტული სტილის ექსპოზიციაა, არამედ ამერიკული კოლონიალიზმის კრიტიკაც. იაპონიის ოკუპაციის დროს, ოძუ ალეგორიულად გასტყორცნის მოსაწყენ ყოველდღიურობას, რათა შეაპირისპიროს სტილი იმპერიულ რეჟიმთან. ზოგადად, კინოს ფესვები დიდად უკავშირდება შრომითი ექსპლუატაციის, კოლონიურ ყოფისა თუ ქარხნებიდან გამოსული მუშების რეპრეზენტაციას. ლავ დიაზი, ლისანდრო ალონსო, პედრუ კოშტა მხოლოდ ზედაპირული სიაა „ნელი კინოს“ იმ ავტორებისა, ვისი ნამუშევრებიც დიდად არის განსაზღვრული სოციალური კონფლიქტებით. მათი ფილმები „სტრუქტურირებულია რომ ღიად მოთარგმნოს აღმოჩენის პროცესი, გადაადგილება სოციალურ კლასებს, ადგილებს […] და შრომით პრაქტიკებს შორის.“[ii]
დასაწყისი, ქრისტიანულ ორთოდოქსულ საზოგადოებაში რეპრესირებულ იეჰოვას მოწმეებს გამოფენს, ვისაც თავის მხრივ ძალოვანი სტრუქტურაც უარყოფს. თუმცა, რეჟისორი არა მხოლოდ იმ სირთულეებს დაათვალიერებს, რაც რელიგიურ უმცირესობად ყოფნას უკავშირდება, ძირითადად ის ქალის მრავალგვარ შრეს შეისწავლის პატრიარქალურ აბსოლუტიზმში. იეჰოვას მოწმეების აღწერა, მხოლოდ სურათის მისტიკური ფორმის გასაძლიერებლად შერჩეული რეჟისორული გადაწყვეტილებაც არ არის. 2000-იანების დასაწყისში, საქართველოში, აღნიშნული თემი რუტინულად ხდებოდა ქრისტიანი მართლმადიდებელი რადიკალების ძალადობრივი ამოხეთქვის საგანი. თუნდაც ახლა, მათი სამლოცველოები თითქმის უხილავია საქართველოს არქიტექტურულ ზედაპირზე, როდესაც თავად წევრები კვლავ დიდი დისკრიმინაციის, შეუწყნარებლობისა თუ დაცინვის სტრესის ქვეშ იმყოფებიან, შრომითი პირობებისა და სოციალური ჩართულობის ჩათვლით. აქ, კულუმბეგაშვილი გვიწვევს რომ ჩავწვდეთ ამ მრევლის ინსტიტუციონალურ კომპლექსურობას, მორჩილი ქალის უაღრესად ფაქიზი პერსპექტივიდან, ვისი ფინალური ტრანსგრესიაც ტირანიის დასაწყისს ამსხვრევს, და რეჟისორის პასიურად აგრესიული რიტმი უფრო დიდი ჰეგემონური ძალის მსხვრევას მოასწავებს თავისი მედიტაციური პოზით.
იანა (ია სუხიტაშვილი) 1:33-თან თანაფარდობის ლინზაშია მოქცეული, თავისი მწუხარებითა და რელიგიური ლიდერის, დავითის (რატი ონელი) ცოლობის ტვირთით. დასაწყისის გამხსნელი კადრი, ესთეტიკის უძრაობას გააცხადებს, რომელიც თავის მხრივ კლაუსტროფობური მოჩარჩოეებით დაფიქსირდება და პროტაგონისტის მენტალურ, ფიზიკურ თუ ინსტიტუციონალურ ინკარცერაციას გამოამჟღავნებს. ეს არის თითქმის რვა წუთიანი უძრავი კამერა, რომელიც იეჰოვას მოწმეების ეტაპობრივ შეკრებას გამოსახავს, სადაც შემდეგ დავითი ქადაგებს ისააკისა და აბრაამის შესახებ. კომპოზიციის დრამატუგრგიაში წინასწარ განსაზღვრული ქორეოგრაფია შეინიშნება: შეკრების დარბაზი მკვეთრად განათებულია, ცენტრში მოქცეული წითელ ხალიჩას სკამები უერთდება და რელიგიურობის არანაირი აღმნიშვნელი არ ჩნდება, თუმცა კულუმბეგაშვილი გამოუთქმელობის ატმოსფეროს ღვთიური შუქის თამაშით აფუძნებს. თავდაპირველად, იანა გაანათებს ოთახს, ფაქტობრივად, ის ღმერთის პოზიციაში გვევლინება („და იქმნა ნათელი“). სრული შეკრების შემდეგ შუქი ეტაპობრივად იკლებს, ხოლო, როდესაც დავითი რიტუალის ჩატარების პროცესშია, თემს მოლოტოვის კოქტეილებით დაესხმებიან თავს და ჩაკეტილი ხალხი გასვლას ცდილობს. თითქმის ყველა სცენა ამ გზით არის დასურათებული: რაღაც ნოეტური იწყებს ეკრანზე გაფურჩქვნას, თუმცა, ხშირად პატრიარქალური, გარეგანი ჩარევებით წყდება. სახლის წვის ტარკოვსკისეული ასახვის დროს, იდუმალი კაცის (კახა კინწურაშვილი) გამოჩენით, ვინც შემდეგ იუწყება რომ პოლიციის დეტექტივია, სურათი ბლანტად ჩაბნელდება. კითხვა იმაში მდგომარეობს, თუ რატომ იწყებს კულუმბეგაშვილი ასეთი თვალისმომჭრელი შუქით და აგრძელებს მსგავსი კონცეპტუალური სიბნელით. პასუხის ძიების მცდელობაში კი საფუძვლიანია თუ ეჭვის გაფანტვის გზებს სხვადასხვა ეზოთერულ ტრადიციებში დავუწყებთ ძებნას, რადგან თავად რეჟისორი აღნიშნავს რომ მისთვის, გადაღების პროცესი „ყოველთვის სასწაულის მოლოდინია“[iii] და სურათიც, საბოლოოდ მშფოთვარე მეტაფიზიკური აქტით გვირგვინდება. კინოსა და მისტიციზმს შორის ერთ-ერთი საკვანძო ბმა სინათლესა და სიბნელეს შორის დამოკიდებულებებშია ფესვგადგმული, მაგალითად „მონისტური მოლოდინი იმაზე დგას რომ სინათლე, სიბნელეში შეისრუტავს მაყურებელს და ჩააქსოვს ფილმურ ტექსტში, რაც ქმნის ილუზიას რომ ეკრანი საკუთარი თავის განფენილობაა.“[iv] ამრიგად, ამ სამოთხისებური აფეთქებით, დასაწყისი ძალადობრივად ჩაითრევს აუდიტორიას ფილმურ გამოცდილებაში, რათა იდენტიფიცირება მოახდინონ შემაწუხებელ პასიურობასთან, უფრო მძაფრი ძალადობის მოლოდინში.
ინცინდენტის შემდეგ, პოლიცია სთხოვს დავითს წაშალოს სათვალთვალო კამერის ჩანაწერები, მაგრამ მოულოდნელად ქალაქში, ცენტრალურ ოფისში გამეგზავრება ერთი კვირით, ახალი სამლოცველოს აშენების სურვილით და როგორც მოძღვარის, კარიერულად დაწინაურების იმედით. სწორედ დავითის არყოფნის დროს მიიტანს სექსუალურ იერიშს კინწურაშვილის პერსონაჟი იანაზე მათსავე სახლში, რაც ჰანეკესეული უსიამოვნო მიდგომით მოიხაზება, და რამდენიმე დღის შემდეგ მდინარესთან გააუპატიურებს. შემდეგ, იანა დედასა და მარტოხელა დედად ქცეულ თინეიჯერ დასთან მიდის ემპათიისა და მხარდაჭერის საძებნელად, გაუპატიურების-ტრავმის დასაძლევად, თუმცა ქალურ მენსპლეინინგს (mansplaining) მიიღებს. იმის გაგებასთან ერთად რომ პოლიციის განყოფილებამ არაფერი იცის ეგრეთწოდებული დეტექტივის შესახებ და დავითის დაბრუნებით, მოძალადე უჩინარდება და ტოვებს დისფუნქციას დასანგრევად განწირულ ოჯახში. ქმარი ეჭვიანობს რომ იანამ უღალატა და ადანაშაულებს რომ გააუპატიურეს, თუმცა საქმის წარმატებული გამოსწორების შემდეგ, დავითი პატიებას შესთავაზებს იანას, ვინც პასუხობს „ვერ შეძლებ.“ აქ, წინააღმდეგობა იმაში არ მდგომარეობს, რომ დავითს არ შეუძლია პატიება, არამედ იმაში რომ იანა აღარ აპირებს მთლიანი პატრიარქალური სტრუქტურის შეწყნარებას.
კრიტიკულია, ხაზი გავუსვათ როგორ ფუნქციონირებს დავითის ორიენტაცია, როგორც დაწინაურებული სამსახურებრივი ცხოვრების, აგრეთვე მიზოგენური პირადი პრაქტიკების მხრივ. მისი დამოკიდებულება იეჰოვას მიმართ, უფრო პროფესიულია, ვიდრე მისტიკური და რადგანაც იანა ქმრის დიდი ზეგავლენის ქვეშ იმყოფება, ისიც რელიგიურ სწავლებას ისე უძღვება როგორც რიგითი სკოლის მასწავლებელი. პირველივე კადრიდან, როდესაც დავითი ქადაგებს, მრევლიდან ერთ-ერთ ქალს მიმართავს: „დაო ლენა, რადგანაც თქვენ პასუხს ვეღირსეთ…“ ეს არტიკულაცია გარკვეულწილად დიდაქტიკურია და დავითის მიდრეკილებას ავლენს პატერნალიზმის მიმართ. ონელის პერსონაჟი წარმოადგენს დასავლურ საფონდო ორგანიზაციებში მომუშავე ქართველის წამოძახილს, როგორც ისტორიკოსი და სოციოლოგი სტივენ ჯონსი აღნიშნავს რომ „საქართველოს არასამთავრობო ორგანიზაციების ლიდერები შრომით არისტოკრატიად ჩამოყალიბდნენ, გასამრსჯელოს დოლარებში იღებდნენ და ქართველთა უმეტესობისთვის ცხოვრების უცხო სტილს მისდევდნენ.“[v] აგრეთვე, დავითის მხრიდან იანას პასიური, განუწყვეტელი დამცირება დასაწყისიდანვე აშკარაა, როდესაც ამბობს: „იცოდი რომ მსახიობი და ჩემი ცოლი ერთდროულად ვერ იქნებოდი.“ მისი პორტრეტი, როგორც დომინანტი თეთრი ჰეტერო მამაკაცისა, ერთგვარი მოლოდინია მასკულინობის ყველაზე რადიკალური ფორმის გამოჩენის, მოძალადისა რომელიც ამტკიცებს რომ პოლიციის დეტექტივია. როგორც ჟილ დელოზი შენიშნავს „ყველა შემთხვევაში, კანონი მისტიფიკაციაა; ის არა დელეგირებული, არამედ უზურპირებული ძალაუფლებაა, რაც მონებისა და ბატონების სახელგატეხილ თანაბრალეულობას ეყრდნობა.“[vi] ამიტომ გვევლინება იანა, ვინც უნდა მოახდინოს თავისი ძალის რე-უზურპაცია და მოიპოვოს სტაბილურობა ცხოვრებაში.
არსებითად, ხელსაყრელიცაა დასაწყისის ინტერპრეტირება, ერთ-ერთი ყველაზე ფართოდ გავრცელებული მითის, მედეას, შუქის ქვეშ, რომელიც სამსხვერპლო მკვლელობებს შეეხება და სადაც მითოლოგიური ღმერთების შთამომავალი ღალატობს, კლავს და წირავს თავის ღვთიურ და სამეფო ოჯახის წევრებს თვით-გამორკვევის მიზნით. ჩანს რომ იანას მსახიობობის სურვილი, მათი ოჯახის განრიგის ერთ-ერთი წამყვანი თემაა, რადგან დავითი ხშირად მიმართავს თავის ცოლს, როგორც „საცოდავ მსახიობს,“ ვისი ცხოვრებაც აზრის დაკარგვისგან გადაარჩინა. იანასთვის, ოჯახი წარმოადგენს ბავშვობის ოცნების უარყოფის არსს, როგორც მედეასთვის წარმოადგენს ახალი ოჯახი, ძველისგან ქირურგიულად მოკვეთას, რადგან მედეა გაწირავს „თავის ძმას, იასონის სიყვარულის გამო.“[vii] აგრეთვე, სიმპტომია რომ დასაწყისის ოჯახი დაწინაურებულ ოჯახს წარმოადგენს, საშუალო მუშათა კლასის ოჯახზე ზემდგომს რელიგიური განმანათლებლობის ნიშით. ამიტომაც ჩნდება იანა, ქალური ძალის წარმომადგენელი გაბატონებული წესრიგის დასარღვევად.
კულუმბეგაშვილის კინემატოგრაფიული ენა, პოპულარული კინოს მკაცრი უარყოფა, უნდა გაირჩეს გენდერული თამაშების გამოსარკვევად. ფემინისტი კინო-თეორიტიკოსები გამოთქვამენ აზრს რომ კლასიკური ნარატიული კინო სტრუქტურირებულია დომინანტური, სადისტური მამაკაცური მზერით და სწორედ ამიტომაა, ქართველი რეჟისორის გადაწყვეტილება ილაპარაკოს კონტრ-ენაზე, უაღრესად მნიშვნელოვანი, ეკრანზე გენდერის დასწრებულობის გასაგებად. როდესაც პოპულარული ნარატივები შეიცავენ ქალის სხეულის გასაგნების პარადიგმას, ქალ მაყურებელს თავისდაუნებურად უწევს „მაზოხისტური ზედმეტად იდენტიფიკაცია.“[viii] აქ, ავტორი თამაშის წესებს ცვლის და არ რთავს ქალ მაყურებელს უფლებას იდენტიფიცირება მოახდინონ სუხიტაშვილის პერსონაჟთან – კამერა მისი სხეულისგან დისტანცირებულია, რაც წარმოშობს ბრეხტიანული გაუცხოების ეფექტს. ის არ სთხოვს მაყურებელს ემპათიას იანას მიმართ, არამედ ქალის ჩაგვრის პროცესის თანმიმდევრულ შესწავლას.
ბევრმა წერილმა გამოარჩია დასაწყისი, რგოროც კინოს დიდი ოსტატების ომაჟების ვიზუალური კრებული, თუმცა თითქმის არავის შეუნიშნავს, რატომაა ესა თუ ის რეფერენსი სპეციფიურ დროსა და ადგილებში მოთავსებული. ტარკოვსკისეული გახსნა პოეტურობის წადილს გათქვამს; რეიგადასის პოზა მეტაფიზიკური ინტერვენციის ნატურალიზაციაზე საუბრობს; პედრუ კოშტა ხმა-წართმეულ სოციალურ კლასს აგენტობს, როდესაც იანა დედამისს ელაპარაკება; და ფინალური აკორდი აკერმანზე, ფემინისტურ კონტრ-კულტურულ შოკს ამთლიანებს.
ქალური მზერის კონცეფციის გადაწყობა, აგრეთვე უბიძგებს კულუმბეგაშვილს გადააწყოს სახასიათო როლები თანმიმდევრულად. თუ დავითი, შოვინისტი მამაკაცი, პასიურად ამცირებს იანას, კინწურაშვილის გმირი, ექსპლიციტური მოძალადე, წარმოადგენს სუფთად სადისტს, როდესაც იანას ვაჟი აღმავალი მასკულინობის ემბლემბა ხდება, რომელიც გამუდმებით წყვეტს შინაგან თუ გარეგან მედიტაციურ ატმოსფეროებს; მაშინ იანას იდენტობა, რომელიც მსგავს გარემოში ცხოვრობს, მაზოხისტურია. ამრიგად, რეჟისორი ათავისუფლებს ქალ მაყურებელს, პერსონაჟი ქალის დამონებით, თუმცა თვით-დესტრუქციის დილემა მაინც დგას. გაუპატიურების სცენა ძალიან უცნაური პერსპექტივიდან არის ასახული, როგორც თავად რეჟისორი აღნიშნავს მუბისთან ინტერვიუს დროს: „კამერა უნდა იყოს დისტანცირებული, სადაც რიგით ჩამვლელს შეიძლება ჩაეარა, და არა უფრო ახლოს, რადგან უფრო ახლოს რომ ყოფილიყო, ვიფიქრებდი: ვინ უყურებს?“ რეალურად, შვიდ წუთზე გრძელ გაუპატიურების კადრს წინ უძღვის იანას მიახლოვება კამერასთან, რის შედეგადაც მისი სახის სილუეტიღა ჩანს ეკრანზე. ის თითქოს თავის თავს უყურებს, თითქოს მისი სულიერი გაგრძელება აკვირდება მისსავე ფიზიკურ დამცირებას. იანას სიტყვები დასაწყისში – „რაღაც არასწორია. თითქოს რაღაცას ველოდები… რაღაცას რომ დაიწყოს ან დასრულდეს“ – ინტრიგად იხსნება დასასრულისკენ, თითქოს ის გარეთ იმიტომ გავიდა რომ ეს საშინელება მომხდარიყო. სარწმუნოც იქნებოდა იანას განხილვა როგორც მაზოხისტისა და მამაკაცი პერსონაჟების, როგორც სადისტებისა, რომ არა პოპულარული ხუმრობა, რომელსაც ჟილ დელოზი მიმართავს თავის „სიცივესა და ბოროტებაში,“ სადაც მაზოხისტი ხვდება სადისტს; მაზოხისტი ეუბნება: „მატკინე.“ და სადისტი პასუხობს: „არა.“ დელოზი ამბობს რომ „ნამდვილი სადისტი ვერასდროს აიტანდა მაზოხისტ მსხვერპლს,“ როდესაც „ვერც მახოზისტი აიტანდა რეალურად სადისტ მწამებელს.“[ix]
აღმსრულებელი თავსატეხი იანას განთავისუფლების გზაა: ის კლავს თავის შვილს და უიმედო ტიპის ნაცვლად, კულუმბეგაშვილი მის ტყვეობას მსხვერპლშეწირვის ღვთიურ დისციპლინად გარდაქმნის. ისევე მარტივად, როგორც მაგალითად ტარანტინოსთან, აქ, ძალადობა ისტორიული შურისძიების აქტს წარმოადგენს გენდერულ იერარქიულ სისტემაზე; ვაჟის მოკვლით, იანა კლავს პატრიარქალური წესრიგის დასაწყისს; ასევე საინტერესოა ლინ რემზის ფილმის, „უნდა ვილაპარაკოთ კევინზე“ (2011) მოხმობა, რადგან იანაც შვილის სიყვარულის მიმართ უუნარო აღმოჩნდება; ბევრი რეფერენსი შეიძლება დაგვეხმაროს დასაწყისის გაგებაში, რადგანაც ის წარმოადგენს ინტერკულტურალურ ვიზუალურ ტექსტს „დამქანცველი ნამუშევარით, რომელიც ირხევა ფრუსტრაციისა და შფოთის, მედიტაციისა და პოეტიკის, უხეშ მწვერვალებში.“[x] და როგორც რეჟისორმა აღნიშნა მუბისთან ინტერვიუში, რომ სასწაულის მოხდენას ელოდა, მოსალოდნელი რაღაც მოხდა კიდევაც, თუმცა ტრანსგრესიული მანერით, რადგან ერთადერთი გზა ებრძოლო ჰეგემონიას არის რომ ჰეგემონიის კონტრ-ენაზე ისაუბრო.
[i] ტრანსცენდენტული სტილი კინოში: ოძუ, ბრესონი, დრეიერი; პოლ შრედერი. თარგმანი: ლაშა კალანდაძე
[ii] „ნელი კინო და სტილი თანამედროვე ხელოვნებასა და ექსპერიმენტულ ფილმში“ მეთიუ ფლანაგანი; გვ.30; (ჩემი თარგმანი, მგონი)
[iii] Waiting for the Miracle: Dea Kulumbegashvili Discusses “Beginning” on Notebook | MUBI
[iv] კინოს მისტიკური მზერა; რიჩარდ ლეონარდი; გვ. 71 (ჩემი თარგმანი)
[v] საქართველო: პოლიტიკური ისტორია დამოუკიდებლობის გამოცხადების შემდეგ; სტივენ ჯონსი; ქართული გამოცემა; გვ. 155; მთარგმნელი: ხათუნა ჩხეიძე
[vi] სიცივე და ბოროტება; ჟილ დელოზი; გვ. 86; (ჩემი თარგმანი)
[vii] მაზოხიზმი და ანტი-კაპიტალიზმი პაზოლინის მიხედვით; ფაბიო ვიგი; გვ.65 (ჩემი თარგმანი)
[viii] კინო და მასქარადი: ქალი მაყურებლის თეორიზირება; მარი ან დოანი; გვ. 77; (ჩემი თარგმანი)
[ix][ix] სიცივე და ბოროტება; ჟილ დელოზი; გვ.40 (ჩემი თარგმანი)
