ავტორი: ალექსანდრე გაბელია
„ნელი კინო” და „ესთეტიკის პოლიტიზაცია”
ჩვენ უნდა გადავიღოთ ფილმები პოლიტიკურად
ჟან-ლუკ გოდარი
ტერმინი „ნელი კინო” (slow cinema) იმ კინემატოგრაფიულ მოძრაობას აღნიშნავს, რომლის კინოენასაც მჭვრეტელობითი, ხანგრძლივი, უწყვეტი კადრები, „დრო-იმიჯები” (ჟილ დელეზი) და „რეალობის კონტინუუმში” (ანდრე ბაზინი) ჩვენება ახასიათებს. ამ შემთხვევაში ისტორიის თხრობა კლასიკური ნარატივის უგულებელყოფითა და ესთეტიკისთვის ცენტრალური მნიშვნელობის მინიჭებით ხდება. სხვა სიტყვებით, თითოეულ ამბავს არა კონსტრუირებული სცენარი, არამედ რეჟისორის საგნებისადმი დამოკიდებულება, გამოსახულება და ხმა განსაზღვრავს და, რა თქმა უნდა, – თავად ყოფა, მოვლენები, რომლებიც „ცხოვრებიდან სურათში იჭრება და ჩვენ მიერ გამოგონილ რეალობას ამდიდრებს” (პედრუ კოშტა). შესაძლებელია, ვიდავოთ ტერმინის, „ნელი კინოს”, სამეცნიერო მნიშვნელობაზე, ან მეტიც, კრიტიკულები ვიყოთ ამ „მსოფლმხედველობის” თუ „დისკურსული ფენომენის” ინოვაციურობის მიმართ, შეუძლებლად მიგვაჩნდეს მასზე მსჯელობა კინოს ისტორიისაგან განცალკევებულად (თითოეულ ავტორს აქვს თვითმყოფადი ხელწერა, თუმცა შეუძლებელია მათი კინო წავიკითხოთ ისეთი ავტორების გარეშე, როგორებიც ანგელოპულოსი, აკერმანი, როშა, კალატოზიშვილი, ოძუ, ბრესონი, ტარკოვსკი, ბერგმანი და სხვები არიან), თუმცა საგულისხმოა მოცემული მოძრაობის პოლიტიკურობის საკითხი, ის, თუ რა ფორმებით გადმოსცემენ ავტორები სათქმელს, „ესთეტიკის პოლიტიზაციით” (ვალტერ ბენიამინი) რეალობის მთლიანობაში, ფორმისა და შინაარსის დიალექტიკურ ერთიანობაში საჩვენებლად. როგორც წესი, ფილმებს, რომლებსაც „ნელი კინოს” ქოლგის ქვეშ მოიაზრებენ, მხოლოდ ესთეტიკურ ჭრილში განიხილავენ, მათი პოლიტიკურობის საკითხი კი სრულიად უარყოფილი რჩება. მოცემული წერილის მიზანი ესთეტიკაზე მსჯელობით მოძრაობის პოლიტიკური მნიშვნელობის გამოკვეთაა.
„ნელი კინოს” რეჟისორები, კინოენის პოლიტიზაციის კვალდაკვალ, უმეტესად იკვლევენ გარიყული და უუფლებო გმირების ცხოვრებას. „ამ რეჟისორთა ყოველი ნამუშევარი ყურადღებას უხილავ ადგილებში მცხოვრებ მარგინალებზე (დაბალანაზღაურებად მუშებზე, ღარიბ ფერმერებზე, უმუშევრებსა და გასახლებულებზე, წვრილმან კრიმინალებსა და ნარკოდამოკიდებულებზე) ამახვილებს და ირეკლავს მათ სასოფლო-სამეურნეო თუ საწარმოო შრომას, რომელსაც არამდგრადს ხდის ფინანსური კაპიტალი უზარმაზარი სპეკულაციების პირობებში” (Matthew Flanagan. ‘Slow Cinema’: Temporality and Style in Contemporary Art and Experimental Film), თავის მხრივ, ეს სისტემა „წარმოქმნის ახალ ფინანსურ არისტოკრატიას, ახალი ჯიშის პარაზიტებს პროექტთმთხზველების, დამფუძნებლებისა და ნომინალური დირექტორების სახით; თაღლითობისა და მოტყუების მთელ სისტემას კორპორაციის ხელშეწყობის, აქციების გამოშვებისა და აქციებით ვაჭრობის საშუალებით. ეს არის კერძო წარმოება, რომლის კონტროლიც არ ხდება” (Karl Marx. Capital. A Critique of Political Economy). შესაბამისად, ისეთი ავტორების კინოზე მსჯელობა, როგორებიც პედრუ კოშტა, ლისანდრო ალონსო, ლუკრეცია მარტელი და ცაი მინ-ლიანი არიან, შეუძლებელია, ერთი მხრივ, კლასობრივი მოტივებისა და გლობალური კაპიტალიზმის კრიტიკის გარეშე, მეორე მხრივ კი, ისტორიისა და პოლიტიკური მოვლენების (კოლონიალიზმი, რასიზმი, ტირანია და სხვა) უგულებელყოფით. აღნიშნული ავტორები მსგავს მოვლენებზე ინდივიდუალური საავტორო ხელწერით, მეტაფორებისა და ალუზიების მეშვეობით მსჯელობენ. მაყურებელს აძლევენ ისტორიაზე როგორც ინდივიდუალური, ასევე კოლექტიური დაკვირვებისა და მისი თანაგანცდის საშულებას, „გამოცდილების კონფიგურაციებით, რომლებიც გრძნობების აღქმის ახალ შესაძლებლობებს იძლევა” (ჟაკ რანსიერი).
კოლონიალიზმი და მარგინალები (კოშტა, მარტელი)
მთავარი მოთხოვნა არის ის, რომ უკანასკნელნი გახდნენ პირველნი
ფრანც ფანონი
ავტორები, რომელთა შემოქმედებაც არაა განპირობებული ძალაუფლებრივი სისტემითა და მისი კონიუნქტურით, სინამდვილის უარყოფის სურვილით, იღებენ თავისუფალი, დეკოლონიზაციური (სისტემასთან დაპირისპირებული) და კლასობრივი ხასიათის ფილმებს. მსგავს ფაბულაზე დგას პორტუგალიელი რეჟისორის პედრუ კოშტას ფილმებიც, დოკუმენტური რეალიზმისა და სიურეალიზმის მუდმივი მონაცვლეობით, პროტაგონისტებსა და კამერას შორის დაჭერილი ფრთხილი დისტანციით, რომელიც გამოსახულებას ეთიკურობას სძენს. კოშტას კინო ღირსებააყრილი და უღონო მარგინალების ცხოვრებას აირეკლავს, ხოლო „პოსტკოლონიური გადასახლება და პორტუგალიის დაუსრულებელი რევოლუცია კოშტას კინოს მთავარი შესწავლის საგანია” (Emma Fajgenbaum. Cinema As Disquiet. The Ghostly Realism of Pedro Costa).
კოშტას ფილმები თანაგრძნობით დამუხტული კინოენითა და პოლიტიკური სიმწვავით მუდმივად უკირკიტებს კაბოვერდელთა ყოფას, რომელთაც ცხოვრება ღარიბი თეთრკანიანი პორტუგალიელების გვერდით უწევთ, სოციალური გაუცხოების ფონზე, ლისაბონის უღარიბეს გარეუბნებში. თუ რეალობაში ეს ადამიანები ხმაწართმეული მარგინალები არიან, „რომელთაც თვალები მხოლოდ ვედრებისათვის აქვთ” (პიერპაოლო პაზოლინი), ხოლო საფესტივალო ბაზარზე მათ სასაქონლო პროდუქტივით ჰყიდის ვიწრო პოლიტიკა („სოციალური კინოს” სახელით), [1]კოშტასთან მათ საუბრის, საკუთარი თავის, ნაკლოვანებების, უიმედობისა და რწმენის, ღირსებისა და მშვენიერების გამომზეურების შესაძლებლობა ეძლევათ. „მსახიობებს” აქვთ თავისუფლება, ეკრანზეც ისინი იყვნენ, ვინც რეალურ ცხოვრებაში არიან. ვენტურა პირველ რიგში ვენტურაა და შემდგომ მსახიობი, რომელიც შრომისუუნარო მღვდელს განასახიერებს კოლოსალურ ახალგაზრობაში (Colossal Youth, 2006), ცხენის ფულსა (Horse Money, 2014) და ვიტალინა ვარელაში (Vitalina Varela, 2019). იგი ერთადერთია, ვინც ვიტალინას (ცხენის ფული, ვიტალინა ვარელა) კოლონიზაციის უბედურების შესახებ ესაუბრება. ვიტალინა კაბო-ვერდედან[2] ლისაბონში ჩადის, რათა ქმრის დაკრძალვას დაესწროს (საბოლოოდ, აგვიანებს). ჩაესმის გამაყრუებელი სიტყვები: „კაბო-ვერდეში დაბრუნდი, ვიტალინა, აქ შენ არაფერი გესაქმება”. ვიტალინა ვარელა მოჩვენების ისტორიაა, რომელშიც პროტაგონისტი ქალი გარდაცვლილ ქმართან ცდილობს ინტიმური, სულიერი კავშირის დამყარებას. შავ-თეთრი პირქუში გამოსახულებით, რომელშიც სინათლისა და იმედის ნიშანწყალი თითქმის არ ჩანს, კოშტა ძაძებით ფარავს თითოეულ კადრს, ყინავს დროში და ცდილობს მივიწყებულ „ადამიან-ძაძებზე” საუბარს, ემიგრანტებზე, რომელთა ყოველდღიური ყოფა ექსპლუატაცია და წამებაა, იმის გააზრება, რომ „არაფერია იმაზე საშინელი, ვიდრე ნანგრევები გულში” (იოსიფ ბროდსკი). ქვრივის სახლი ბურუსში გახვეული ბნელი აკლდამაა, რომელიც „შუქ-ჩრდილების მოგონებებითაა” სავსე ვიტალინას მეხსიერების გასაცოცხლებლად, იმ სივრცის ხელახლა აღმოსაჩენად, რომელმაც მის ქვეცნობიერს ძლიერი დაღი დაასვა. კოშტას თქმით, ვიტალინა არა მხოლოდ კაბოვერდელი ქალების სარკეა, არამედ იმ ქალთა მასის, რომელთა „ვალდებულებაც” ლოდინია.
მაშინ, როცა პედრუ კოშტა პორტუგალიურ მიწაზე არსებულ გეტოებში, „კატაკომბების ჩრდილებში” გვიძღვება, სამხრეთ ამერიკელი რეჟისორი, ლუკრეცია მარტელი, არგენტინის პროვინციებში ბინადარი მარგინალების შესახებ გვიამბობს და არც მათ ცხოვრებაზე რეფლექსიას ერიდება პოლიტიკური სიმწვავით. თუ ჭაობში (The Swamp, 2001) მარტელი სალტას პროვინციაში გადასროლით, ურბანული საშუალო ფენისა და მიწის მფლობელი არისტოკრატიის ჩვენებით, კლასობრივი კონტრასტების წინ წამოწევით პოსტფეოდალურ ხანას წარმოგვიდგენს, ჩეხოვთან და ბუნუელთან გადაძახილებით ის პრივილეგირებული კლასის ხრწნის პროცესსაც გვიჩვენებს; წმინდა გოგოში (The Holy Girl, 2004) მოზარდი გოგონების გაუცნობიერებელი სექსუალური და სულიერი მისწრაფებების ნაზავს ქალთა ისტორიისკენ მიმართული მზერით წარმოგვიდგენს; უთავო ქალში (The Headless Woman, 2008) მძლავრი ფსიქოლოგიზმით და სიმბოლურ-მეტაფორული ენით, რასის, კლასისა და გენდერის საკითხებზე აპელირებით, იმ ტირანულ დღის წესრიგს ვაკვირდებით, სადაც უარყოფილი ადამიანები მუდმივად ქრებიან და იღუპებიან. რეჟისორი ერთერთ ინტერვიუში ხაზს უსვამს ისეთ კლასობრივ საკითხებსაც, როგორიც პრივილეგირებულთა არსებობა და მათ მიერ სასამართლო, ჯანდაცვისა და განათლების სისტემების მიტაცებაა. მარტელი განსაკუთრებულ ყურადღებას მკურნალობის კლასობრივ ხასიათზე ამახვილებს, მაშინ როცა მაღალი კლასის წარმომადგენელს 3 დღეში შეუძლია გამოჯანმრთელება, დაბალი კლასის წარმომადგენლის სიკვდილს ზოგჯერ მხოლოდ 24 საათი სჭირდება.
მარტელი უკანასკნელ ნამუშევარში ზამა (Zama, 2017) კოლონიალიზმის თანმიმდევრულ და მძლავრ კრიტიკას გვთავაზობს. ზამა ადგილობრივი და „მესამე სამყაროს” ბინადარი ხალხის ჩაგვრას თავად ესპანური სამეფო კარის მოხელის დონ დიეგო დე ზამას პერსპექტივიდან წარმოგვიდგენს, რომელიც კოლონიური ლათინური ამერიკის არქეტიპს ქმნის (პარაგვაიში ატარებს დღეებს და ბუენოს-აირესში გადასვლას გეგმავს). უწყვეტი კადრების დახმარებით, ნარატიული კინოს უარყოფით და აუდიოვიზუალური თხრობის გაძლიერებით, ხმის მონტაჟისა და კამერის მნიშვნელობის წინ წამოწევით (რასაც მარტელი „მუსიკის და გამოსახულების შეპირისპირებას” უწოდებს) რეჟისორი მარგინალიზაციის და ადამიანებზე ბატონობის ისტორიას თანმიმდევრულად სწავლობს. ჰეგემონური ხედვისგან „გარიყვით”, დეკოლონიზაციური პერსპექტივის შემოტანით, კოლონიზებულთა და კოლონიზატორთა ყოფის ურთიერთშეპირისპირებით, მარტელი ანტიკოლონისტურ ესთეტიკას ქმნის, გვიჩვენებს, რომ კოლონიზებულებმა საკუთარი თავი მხოლოდ იმის რადიკალური და ძირფესვიანი უარყოფით შეიძლება აღმოაჩინონ, რადაც სხვებმა აქციეს (ჟან-პოლ სარტრი); რეჟისორი არასდროს გვთავაზობს ეგზოტიკურ გამოსახულებებს და არც პოლიტიკურ სიცხადეს ერიდება. ამის საპირისპიროდ, რიგი კინოფესტივალები მსგავსი ტიპის საავტორო კინოს ხშირად პოლიტიკური ჰიგიენურობითა და ეგზოტიზაციით, მთავარი აქცენტების უარყოფით განიხილავენ. მსგავსი საფესტივალო პოლიტიკით მათ თავად ასდით კოლონიალიზმის ოხშივარი. როცა კოშტა არ ივიწყებს ქალთა გასაგნების საკითხს და სექსიზმის გახრწნილობას რასიზმისა და კლასობრივი კონფლიქტების კონტექსტში გვაჩვენებს (საგულისხმოა, რომ ადგილობრივ თეთრკანიან და შავკანიან ქალებს ზამასთან სხვადასხვა სახის ურთიერთობა აქვთ), კრიტიკა მიემართება როგორც ქალზე ბატონობის დაკანონებას, ასევე მისი ეკონომიკური და სოციალური, კულტურული და სექსუალური ჩაგვრის განზომილებებს. „პატრიარქატის კოლონიალიზმთან გადაკვეთა აშკარაა, რადგან შვილიშვილი გოგონა გამოხატავს ქალთა იძულებითი სექსუალური შრომის როლს მოცემულ ამბავსა და ისტორიაში. […] ადგილობრივი კაცები მთელი ფილმის განმავლობაში არ არიან წარმოდგენილი სექსუალურ ვითარებებში, ხოლო ქალთა სექსუალობა განხილულია მხოლოდ კოლონიურ სექსუალურ ძალადობასთან დამოკიდებულებაში. მათი პირადი სექსუალური სურვილები თვალთახედვის მიღმა რჩება” (Galt Rosalind. Learning from a Llama, And Other Fishy Tales: Anticolonial Aesthetics in Lucrecia Martel’s Zama).
ბუნება, კაპიტალი, შრომა (ალონსო, ცაი)
დაე, გაბატონებული კლასები ძრწოდნენ კომუნისტური რევოლუციის შიშით. მასში პროლეტარები არაფერს დაჰკარგავენ გარდა თავიანთი ბორკილებისა. შეიძენენ კი მთელ ქვეყნიერებას
კარლ მარქსი
მარტელის თანამემამულის ლისანდრო ალონსოს კინო ჩუმ მედიტაციას ჰგავს. ალონსო ისეთ საკითხებს შეეხება, როგორიც სახლში დაბრუნება და თვითგამორკვევა, შრომა და კაპიტალი, ადამიანი და ბუნებაა. ალონსოს თავისუფლება (Freedom, 2001) შრომის საკითხს გლობალური კაპიტალიზმის კრიზისის ხანაში განიხილავს. რეჟისორი ნატურალისტურად წარმოგვიდგენს ჩილელი მიგრანტი მუშის, მისაელის ცხოვრებას დედაქალაქისგან მოშორებით. გვიჩვენებს პროტაგონისტის ძალაუფლებითა და კონტროლით შემოფარგლულ შრომით ურთიერთობებს. მისაელის დამოუკიდებლობის და თავისუფლების თვითაღქმა შინაგანი შეზღუდვებითა და პიროვნული თავისუფლების მითითაა განპირობებული. ე. წ. „ლიბერალურ დემოკრატიებში” თავისუფლებით მუდმივად აპელირებენ ეკონომიკური, პოლიტიკური და კულტურული ელიტები, რიგი „ინტელექტუალები”, რომლებიც თავისუფლების ცნებას პირდაპირ ან ფარულად უქვემდებარებენ წარმოების კაპიტალისტურ წესს. გერმანელი ფილოსოფოსი, თეორეტიკოსი თეოდორ ადორნო ნეგატიურ დიალექტიკაში (Negative Dialektik) პიროვნების თავისუფლების ამგვარ გაგებას კაპიტალისტური ეკონომიკური სისტემის ჩარჩოში განიხილავს: „თავისუფლება, […] რომელსაც აქვს უარყოფითი მხარე, ჰეგელმა პირველად შეამჩნია; ეს არის ჭეშმარიტი თავისუფლების მასხრად აგდება, რომელიც ინდივიდის სოციალურ ბედს გამოხატავს. რეალური საჭიროება ჩაკარგულია თავისუფლებაში, რომელსაც ულტრალიბერალური იდეოლოგია განადიდებს. […] არსებობს იმიჯის შექმნის საჭიროება, რომელიც სოციალურ საჭიროებებს ტოტალურად გადაფარავს, რაც პიროვნებას აიძულებს, გადარჩეს სისასტიკის ფასად…”
ალონსოს კამერა დოკუმენტური სიზუსტით აღწერს მამაკაცის ყოველდღიურ ცხოვრებას ტყეში, რომლის იზოლაციაც ადამიანთან კომუნიკაციის არარსებობასა და უწყვეტ კადრებში ჩანს. გმირის სასოწარკვეთილ დუმილს მაყურებელი ხმაურიანი ბუნების ფონზე უმზერს. ალონსოსთვის სიჩუმე, ანტონიონის და ანგელოპულოსის მსგავსად, გრძნობადი რეალობის გამომჟღავნების საშუალებაა. რეჟისორი სიმბოლური და მეტაფორული ენით საუბრობს ბუენოს აირესის ეკონომიკურ და პოლიტიკურ კრიზისზე, პრივატიზაციის ტრაგედიასა და არგენტინელი მუშების ყოველდღიურ მდგომარეობაზე „გაუცხოებულ ჯუნგლებში”. „საწარმოო მახასიათებლების მიუხედავად, მისაელის შრომა სამომხმარებლო დიქტატურის ძალაუფლების ფანტაზიით, კონტროლით წარიმართება. მისაელის თვითაღქმა საკუთარი დამოუკიდებლობისა და “თავისუფლების” მიმართ განპირობებულია მისი შემზღუდველი გარემოებით” (Jessica Cullen Dzaman. The Consumer Dictator: Theories and Representations of Agency in Neoliberal Argentina). იგი არა მხოლოდ „ბუნებასთანაა” გაუცხოებული, არამედ უშუალოდ საკუთარ ბუნებასთან, მაშინ როცა „ბუნება არის მისი სხეული, რომელთანაც იგი უნდა იმყოფებოდეს უწყვეტ კავშირში, რათა არ მოკვდეს” (Karl Marx. Economic & Philosophic Manuscripts of 1844).
გლობალური კაპიტალიზმის პირობებში მუშათა კლასის გაუცხოებისა და ყოველდღიური რუტინის აღწერა არც ტაივანელი რეჟისორის ცაი მინ-ლიანისთვის არის უცხო. მართალია, მინიმალიზმი ცაის კინოს უცვლელი ნაწილია, თუმცა ის ასევე მდიდარია ჟანრული თავისებურებებით, კემპის მახასიათებლებითა და „კინოპროვოცირებით”, რომელიც სექსუალობის ტრადიციულ გაგებასა და კულტურული ტაბუების გადააზრებასთან ერთად, გვიანდელი კაპიტალიზმის ამორალურობისა და ლპობის ჩვენებაზე დგას, კვეთს რა მუდმივ დუალიზმს „რეალობასა და ფანტაზიას, სოციალურ ნორმებსა და ფსიქოსექსუალურ წარმოსახვას შორის, ჰეტეროსექსუალობასა და ჰომოსექსუალობას შორის, კემპსა და კლასიკას შორის” (Jasmine Nauda Trice. Diseased Bodies and Domestic Space: Transmodern Space in Tsai Ming-liang’s The Hole). რაც მთავარია, ცაისთვის მნიშვნელოვანი ხდება სივრცისა და დროის ცნებები, რაც ყველაზე კარგად ჩანს ფილმში რომელი საათია? (What Time Is It There? 2001). როცა ახალგაზრდა ქუჩის ვაჭარი პარიზში მიმავალ ქალს ხვდება, მას ყველა საათი ტაიბეის დროიდან პარიზის დროზე გადაჰყავს, რათა ამ გზით დაუკავშირდეს ქალს. ცაი კი სამი დროითი ზონის (პარიზის, ტაიბეის და გმირის წარმოსახული დროის) წარმოდგენით „გვეხმარება, დავინახოთ, თუ როგორ უნდა აღიაროს პიროვნებამ თავისი ინტერსუბიექტური ურთიერთობა სხვასთან, რათა გადალახოს ჩვენი თანადროული მდგომარეობის განყენებულობა და გაუცხოება” (Jen-Yi Hsu. Re-enchanting the Everyday Banal in the Age of Globalization: Alienation, Desire, and Critique of Capitalist Temporality in Tsai Ming-Liang’s The Hole and What Time Is It There?). გაუცხოების საკითხი, სასიკვდილო ტარაკანის ეპიდემიით მოცული ტაივანის ფონზე, იკვეთება ხვრელშიც (The Hole, 1998), სადაც მეზობლად მცხოვრები ქალი და მამაკაცი, სახლის ნანგრევების გულისამრევ სიბინძურეში (ტაივანის სისტემური ხრწნის მეტაფორა) აღმოაჩენენ მტვრიანების ცეკვიდან ამოზრდილ სიყვარულს, როგორც ალტერნატიული რეალობის წერტილს, რომელიც ფილმის ფინალში ჩიტებივით ათავისუფლებთ; უპატრონო ძაღლებში (Stray Dogs, 2013), დაბალი და საშუალო კლასის ოჯახის მდორე ცხოვრების შეპირისპირებაში, რეჟისორი თავის „მჭვრეტელობით კინოს” გლაუბერ როშას „შიმშილის ესთეტიკით” [3] აზავებს, რომლის „დაფუძნების პარალელურად ბრაზილიურ კინოში მიკროსკოპულად გამოიკვლევენ ბრაზილიურ ჯურღმულებსა და ადამიანურ ყოფას ამ ჯურღმულებში” (ნინი შველიძე. აჩქარებული კადრიდან). ცაი ღარიბი ოჯახის ყოფას აღწერს შიმშილის, ჭამის, ძილის, ღვიძილის, სიცილის, ქვითინის მეშვეობით, რომელსაც დაუჭრელად აწვდის მაყურებელს. რეჟისორი მაყურებელს უბიძგებს, სოციო-ეკონომიკური რეალობა ფსიქოლოგიური რეალობის მეშვეობით გაიაზროს. რუტინის პოეტური და დისკურსული გამომზეურებით, ჭამის რიტუალად ქცევითა და შიმშილზე მუდმივი მინიშნებით „გვეხმარება რეალობის მეტი სიმკვეთრით დანახვასა და შიმშილის უგონო მდგომარეობიდან გამოსვლაში” (Glauber Rocha. The Aesthetics of Hunger). რეჟისორი გვიხატავს გმირებს, რომლებიც იბრძვიან რუტინისა და უმწეობის წინააღმდეგ, მთავარ დასაყრდენად კი ადამიანური კავშირები რჩებათ. ხოლო ნატურალისტური კინოენა, რომელიც მეტაფორებით არის სავსე, რეპრეზენტირებს რეალობას მაქსიმალური კომპლექსურობით, „ცხოვრების ფართო მთლიანობაში” (გეორგ ლუკაჩი) დასანახად.
მიუხედავად იმისა, რომ აღნიშნული რეჟისორების კინოენა ერთმანეთისგან მეტწილად განსხვავდება და თითოეული მათგანი ინდივიდუალურ ხელწერას ატარებს, მათ საერთო აქვთ – ერთი მხრივ, ნელი ტემპის ერთგულება და ატმოსფერული კინოს გადაღება, მეორე მხრივ კი, მსგავსი იდეოლოგიური საყრდენი. ავტორები ნამუშევრებს უწყვეტი და მოძრავი კადრების მონაცვლეობით აგებენ, რითაც ახერხებენ მაყურებელში შეგრძნებების გაღვივებას. მათი ფილმები კომერციული, დომინანტური, „რეალობის შემცვლელი” (ტომას გუტიერეს ალეა) და აპოლიტიკური ფილმების მიღმა დგას, დამოუკიდებელი და უკომპრომისო ენით აწარმოებს წინააღმდეგობრივ პოეზიას, რომელსაც შეუძლია კინოს სამყაროში ახალი რევოლუციური ტალღა წარმოქმნას და ეკრანი „მარქსიზმის ცოცხალ სულად” (ჟან-ლუკ გოდარი), „საყოველთაო სიმღერად” (პაბლო ნერუდა) აქციოს. გადაგვალახინოს დისტანცია ადამიანებთან და მოვლენებთან, რათა ახლოდან გვანახოს ისტორია და მისი გარდაქმნის საჭიროება.
სტატია დაიბეჭდა ჟურნალ “კინ-O”-ში, 2020 წ. რედაქტორები: თეო ხატიაშვილი, გიორგი რაზმაძე. საავტორო უფლებები სრულად ეკუთვნის საქართველოს კინემატოგრაფიის ეროვნულ ცენტრს
ჟურნალს სრულად შეგიძლიათ გაეცნოთ აქ
[1] ხშირად რიგი კინოკომპანიების, ფონდებისა და არასამთავრო ორგანიზაციების გავლენითა და ენით შექმნილი ნამუშევრები
[2] სახელმწიფო აფრიკაში, პორტუგალიის ყოფილი კოლონია (1462-1975 წწ).
[3] ბრაზილიელი მარქსისტი რეჟისორის, გლაუბერ როშას, 1965 წელს დაწერილი მანიფესტი, რევოლუციური კინოს ერთგვარი ესთეტიკური მოდელია, სადაც „შიმშილი” არა მხოლოდ განხილვის საგანია, არამედ რეჟისორთა ფორმალური არჩევანი.
