ავტორი: გიორგი ჯავახიშვილი
ნეორეალისტურ ფილმებში ადვილად შესამჩნევია იტალიელი პერსონაჟების ტემპერამენტი, განპირობებული მათი ქცევითა თუ ხმის ტემბრით. ამგვარ ფილმებში, გაჭირვებაში მყოფი, მჭიდრო სივრცეში დასახლებული ხმაურიანი იტალიელების ყოფაა ასახული. საბჭოთა მმართველობის პერიოდში, თბილისში მდებარე ეზოების ნაწილს „იტალიური ეზო“ ეწოდა, რადგან მსგავსი ეზოები გარკვეულწილად ნეორეალისტური ფილმების სივრცით განზომილებას იმეორებენ. ამგვარ გარემოში, ხალხი საერთო საცხოვრებლის ტიპის ბინებში ცხოვრობს, სადაც ფართობი იმდენადაა შემჭიდროვებული, რომ რთულდება პირადი სივრცის განსაზღვრა, მაშინაც კი, როცა საკუთარ სახლში იმყოფები (ლაშას და ლევანის მაგალითი). შედეგად, მაცხოვრებლები საზღვრებს ვერ ადგენენ, სხვისი ტერიტორიების ათვისებას ცდილობენ, რაც გარდაუვალ კონფლიქტში გადაიზრდება. „იტალიური ეზო“ საბჭოთა მმართველობის გაუკუღმართებული იდეოლოგიის და იმდროინდელ ყოფაში გამეფებული მენტალობის ამრეკლავი სარკეცაა. აქაც, საერთო საკუთრების პრინციპი მოქმედებს, ერთი შეხედვით, ყველა თანასწორია, რაც მაცხოვრებელთა ერთნაირ, ერთფეროვან ყოფა-ცხოვრებაში გამოიხატება.
გიგიშა აბაშიძის ფილმში მეზობლები მოვლენები სწორედ „იტალიურ ეზოში“ ვითარდება, რაც ამბის განვითარებისთვის გარკვეულ ნიადაგს ქმნის. ქართველი მაყურებლისთვის ასეთი გარემო უცხო არაა და რეჟისორი გამოკვეთილი პრობლემების წინაშე დგება, რადგან პერსონაჟების განსხვავებული სახით აღბეჭდვა უნდა შეძლოს – რაიმონდ უილიამსის[i] აზრით, სოციალური რეალიზმის ერთ-ერთი განმსაზღვრელი ფაქტორი უჩინარი და ჯერ კიდევ არარეპრეზენტირებადი სოციალური ჯგუფების ასახვაა.
საწყის ეპიზოდში, „იტალიურ ეზოში“ დასახლებული პერსონაჟების თანაცხოვრება დადებით კონტექსტში აღიწერება და ჰარმონიული თანაცხოვრების ილუზია იქმნება: ვხედავთ, როგორ ეთამაშება ლევანი ბავშვებს, როგორ ეხმარება გია მეზობელ ქალს, როგორ თამაშობენ დომინოს მეზობლები. თუმცა ყველაფრის აღწერას სულ რაღაც ხუთი წუთი ეთმობა და შესავალშივე ცხადდება გარემოსა და პერსონაჟებისადმი ავტორის ზედაპირული დამოკიდებულება. სურათი, რომელიც არსებულ ყოფასა და სოციალურ პრობლემებს აღწერს, რეალობის ნატურალისტურ გამოსახვას – ცხოვრებისეული წვრილმანების დეტალურ აღბეჭდვას საჭიროებს. სხვაგვარად რომ ვთქვა, ამგვარ თემებზე რეფლექსირებად სურათში, ბაზენისეული[ii] “ცხოვრების ნაკადის” თეორიის პრაქტიკული განხორციელების აუცილებლობა დგება.
„ცხოვრების ნაკადი“ ცხოვრებისეული წვრილმანების აღწერას „გამოტოვების“ გარეშე გულისხმობს. უნგრელი კინოთეორეტიკოსი, ბელა ბალაში, „გამოტოვებას“ მონტაჟს უკავშირებდა და ამბობდა, რომ უმეტესწილად ის მაყურებელზე მანიპულირებადი ხრიკია, რაც ფილმში აღბეჭდილ რეალობას ანგრევს. ამგვარი „გამოტოვება“ მრავლადაა მეზობლებში. ავტორი არ ცდილობს პერსონაჟების ყოფის სიღრმისეულ კვლევას. სანაცვლოდ, მკვდარი სიტყვებით ნაკვებ დიალოგებსა და თეატრალური ესთეტიკით შექმნილ მიზანსცენებს აგებს, რაც გმირებს რეალურ ცხოვრებაში არსებული პროტოტიპების კარიკატურულ “იმიჯებად” გარდაქმნის. „გამოტოვებული“ ადგილების შევსება რეჟისორის მიერ საგანგებოდ შექმნილი ეპიზოდებით ხდება, მაგალითად, სექსის სცენები მოვიყვანოთ: სექსუალური აქტი არა პერსონაჟების სურვილის, არამედ რაიმე ორიგინალურის შექმნის იდეითაა განპირობებული. შედეგად, ერთ შემთხვევაში „მოდი, ბარემ ია სუხიტაშვილი გავაშიშვლოთ“ პათოსი, მეორე შემთხვევაში კი ეგზოტიკური სექსის პაროდია იქმნება.
სუსტი ოპერატორული გადაწყვეტების გამო, აუთვისებელი რჩება სივრცეც – მეზობლები სივრცის ნაცვლად სიბრტყეს ითვისებს, რაც მას თეატრალურ წარმოდგენასთან აიგივებს. „გამოტოვებების“, სივრცის აუთვისებლობისა და პერსონაჟების პაროდირებული სახით რეპრეზენტაციის გამო, სურათი ჩემი ცოლის დაქალების ესთეტიკით გაჟღენთილ კვაზი-სოციალურ დრამად გარდაიქმნება, რომელშიც ავტორი არ ცდილობს გმირების ღრმა ფსიქოლოგიურ ანალიზს, რაც მაყურებელს მათი რეალური მდგომარეობის გააზრებაში უშლის ხელს. არ ხდება პრობლემების საწყისების კვლევა, სრულადაა უგულებელყოფილი სოციალური ფონი. იქმნება შთაბეჭდილება, რომ პრობლემები თავისთავად არსებობენ. სოციალური დრამის განმსაზღვრელი ელემენტი კი, გმირებისადმი ემპათიის გაღვივება, მათდამი არსებული დისტანციის გადალახვაა. საუკეთესო მაგალითი, ამ ჟანრის ვირტუოზის, კენ ლოუჩის ფილმებია. ლოუჩი პერსონაჟებისადმი თანაგრძნობას თუ კათარზისის ეფექტს რეალობის ზედმიწევნით („გამოტოვების“ გარეშე) თანმიმდევრული გამოსახვით აღწევს. მეზობლები კი ყოველივე სოციალურის ციტირებას მისი ზედაპირული არეკვლით ცდილობს, არსებული პრობლემების ზღვაში ჩაყვინთვის გარეშე.
არადა კინოს განზომილება იძლევა საშუალებას, რეჟისორმა კამერის სწორად გამოყენებით გარკვეულ დეტალებზე მიუთითოს, ან მსხვილი ხედის საშუალებით ობიექტის რეალური არსი უჩვენოს. სუბიექტური კამერა ეხმარება მაყურებელს ვითარება პერსონაჟის პერსპექტივით დაინახოს, რაც მის მდგომარეობას უკეთ აღქმადს ხდის. „კინოში მაყურებელი ფილმის მოქმედების მსვლელობისას ფიგურებს მხოლოდ იმ სავარძლიდან კი არ უცქერის, რომელშიც კინოსეანსის დროს ზის, არამედ იგი რომეოს ჯულიეტას აივნიდან ხედავს“ – წერს ბალაში და ხაზს უსვამს კინოს უპირატესობას ხელოვნების სხვა სფეროებზე. რეჟისორი ამ უპირატესობასაც უარყოფს და ხშირად ამბავს საერთო ხედით გვიჩვენებს, რაც ფილმის შინარსთან შეუკავშირებლობის გამო, თეატრალური წარმოდგენის შთაბეჭდილებას ტოვებს. ავტორს ავიწყდება, რომ კინოს ენობრივი შესაძლებლობები, თეატრისგან განსხვავებით, რეალობის ინტერპრეტაციის მეტ საშუალებას იძლევა.
ერთ-ერთ ინტერვიუში ავტორი აღნიშნავს, რომ სცენარის ინსპირაცია არსებული რეალობაა, რომელშიც სხვა უამრავ ადამიანთან ერთად მისი თანასცენარისტიც იმყოფება. აქედან გამომდინარე, ცხადი ხდება მისი დამოკიდებულება გიას პერსონაჟის მიმართ, რაც სიუჟეტის განვითარებითაც არაა ძნელი შესამჩნევი. ინვესტორის წინადადების შემდეგ, ერთადერთი, ვინც მას უარყოფს, გიაა. ის კოლექტივის სურვილს დაპირისპირებულ ინდივიდად იქცევა და ცხადდება რეჟისორის სურვილი, ანტაგონისტი დასავლური ღირებულებების მქონე გულქვა ინდივიდად გამოსახოს – გია მუშაობს, ყავს მანქანა, უსმენს მაილს დევისს (!), მოქმედებს საკუთარი ინტერესების სასარგებლოდ. მოკლედ რომ ვთქვა, გია საბჭოთა მენტალობის მქონე საზოგადოებაში მოხვედრილი ცალკეული პიროვნებაა. მეტად სუბიექტურად განვითარებული ნარატივი გიას სახით მტრის ხატს ქმნის – ეპიზოდში, სადაც ის და თემური საუბრობენ, დიალოგი იმგვარდაა კონსტრუირებული, რომ მაყურებელს გიას მიმართ სიძულვილი გაუღვივოს. სხვა პერსონაჟების შემთხვევაში საპირისპიროდაა საქმე; მათი ბინები ნგრევას მაინცდამაინც გიას უარის შემდეგ იწყებს, ამავდროულად, ნიკუშას მევალეები სცემენ, ლაშას ცოლი გაექცევა და ა. შ. რეჟისორი ყველა უბედურებას ანტაგონისტის მიერ მიღებულ გადაწყვეტილებასთან აკავშირებს, რაც გარდა უკიდურესად სუბიექტური დამოკიდებულებისა, ადვილად გამოსაცნობს ხდის ფინალს.
მეორე მხრივ, მიუხედავად იმისა, რომ რეჟისორი დაპირისპირებული კოლექტივის მხარეს იჭერს, არც მათ სასარგებლოდ ხდება ობიექტური რეალობის აღბეჭდვა, რადგან ავტორი მათგან ყველანაირი სტერეოტიპით ნაკვებ საბჭოთა ადამიანის არქეტიპებს ქმნის, რომლებიც ყოფიერებაში ჩაძირული ადამიანის ცნობიერების სიმახინჯეს ასხივებენ.
საბოლოოდ, სახეზეა საკუთარი პერსონაჟებისგან დისტანცირებული რეჟისორი, რეჟისორი, რომელიც სოციალურ დრამას ქმნის და უნებურად სოციალურად დაუცველი ადამიანების მარგინალიზებას ეწევა.
[i] მარქსისტი თეორეტიკოსი და აკადემიკოსი, (1921-1988).
[ii] ანდრე ბაზენი, ფრანგი კინოკრიტიკოსი და თეორეტიკოსი, ფრანგული „ახალი ტალღის“ ერთ-ერთი სულისჩამდგმელი, (1918-1958).
