ლორა მალვი შანტალ აკერმანის „ჟან დილმანისა“ და სინეფილიის შესახებ

წინასიტყვაობა და თარგმანი ლიკა გლურჯიძის

(ფრაგმენტები ტექსტებიდან – შანტალ აკერმანი, „ჟან დილმანი, სანაპიროს 23, 1080 ბრიუსელი“ [1] და „რეფლექსიები სინეფილიის საკითხზე“ [2].)

შესავალი

რუტინული ყოფის ჯოჯოხეთურობა და მაგია, დამთრგუნველი და საფრთხის მომასწავებელი სიჩუმე ავსებს ჟან დილმანის სამყაროს, ოთახებს, სამოქმედო ტერიტორიას. ინტერიერში მოქცეული ყოველდღიური შრომის რიტუალები და ზედმიწევნით გათვლილი ჟესტების ქორეოგრაფია მთავარი გმირის ცხოვრების რიტმსა და სიხისტეს, მდგომარეობას გვაჩვევს. ამ მდგომარეობას, უჰაერობის განცდას, ერთგვარ ხაფანგში აღმოჩენას აღწერდა სილვია პლათი თავის ცნობილ რომან „ზარხუფში“. მაგრამ ამჯერად ეს განცდები ერთ კონკრეტულ სახლსა და მისამართშია განსხეულებული –  „ჟან დილმანი, სანაპიროს 23, 1080 ბრიუსელი“.

ლორა მალვი უბრუნდება ამ ნამუშევარს და იმ იმპულსებს, რომელთა მოხელთებაც  შეძლო რეჟისორმა. განიხილავს, რამ განსაზღვრა ფილმის ესთეტიკა, პოლიტიკა, რა წინაპირობები, მოძრაობები და მოვლენები აირეკლა ნამუშევარმა – როგორ იქცა ჟან დილმანის ოთახი, ამ პროცესების მეხსიერების ადგილად. მალვი კონკრეტულ მომენტს უტრიალებს კინოს ისტორიიდან – 1975 წელს, როცა ცვლილებები ხელშესახები ხდებოდა, განსაკუთრებით, ქალი ავტორებისა და მკვლევრებისთვის (ამ წელს გამოქვეყნდა თავად მალვის მნიშვნელოვანი ნაშრომი „ვიზუალური სიამოვნება და ნარატიული კინო“, რომელმაც საკვანძო როლი ითამაშა კინოს თეორიაში). მალვი კიდევ ერთხელ შეგვახსენებს, რა ძალა, მნიშვნელობა და სიმძაფრე შეიძლება შეიძინოს სიჩუმემ.

მეორე ტექსტში „რეფლექსიები სინეფილიის საკითხზე“ ლორა მალვი, ზოგადად, სინეფილიის თემას განიხილავს, კინოს ნახევრად მითოსურ წარსულს, მაყურებელთა პერსონალურ და კოლექტიურ შეგრძნებებს კინოსეანსებზე (ანრი ლანგლუას სინემათეკის აჩრდილიდან კინოს ყურების თანამედროვე შესაძლებლობამდე). კინოს სიყვარული, მეხსიერება, ნოსტალგიურობის განცდა, მუდმივი ცვლილებები, შიში და გამოწვევები ხდება მისი მსჯელობის საგანი. ორივე ტექსტი კინოს დროისა და მეხსიერების ადგილად განსაზღვრაში გვეხმარება, მისი წარსულის, აწმყოსა და მომავლისკენ მიმართული სინეფილიური მზერით.

                   შანტალ აკერმანი, ჟან დილმანი, სანაპიროს 23, 1080 ბრიუსელი

პირველად „ჟან დილმანი, სანაპიროს 23, 100 ბრიუსელი“ ედინბურგის კინოფესტივალზე ვნახე, 1975 წელს. ჩვენებას ორი განსაკუთრებული ასპექტი ახლდა თან. პირველ რიგში, ფესტივალი ამ წელს ცხადად გამოხატავდა თანამედროვე კინოს ენერგიასა და ნაყოფიერებას: ამერიკიდან აჩვენეს „ფილმი ქალზე, რომელიც…“ და  “პერფორმეთა ცხოვრება“ (ორივეს რეჟისორი ივონ რაინერი), „რაც მეისიმ იცოდა“ (რეჟ. ბაბეტ მანგოლტი – შანტალ აკერმანის, ივონ რაინერის და მოგვიანებით სალი პოტერის ოპერატორი),  „რამოს ძმისშვილი დიდროს მიხედვით“  (რეჟ. მაიკლ სნოუ) და „პირდაპირი საუბარი“ (რეჟ.ჯონ ჯოსტი); ბრიტანეთიდან ფესტივალზე წარმოდგენილი იყო  „გასაოცარი, თანაბარი ანაზღაურების შოუ“ (ლონდონის ქალთა კინო ჯგუფი) და „ღამის დამლაგებლები“ (ბერვიკ სტრიტის კოლექტივი); ასევე ევროპიდან „მოსე და აარონი“ (ჟან-მარი შტრაუბი და დანიელ უიე) და In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod (ალექსანდერ კლუგე და ედგარ რეიცი). გარდა ამისა, 1975 ბრეხტის ღონისძიების წელი იყო, Screen-ის[1] და ედინბურგის კინოფესტივალის კოლაბორაცია, რომელიც მოიცავდა გოდარის ფილმის Deux ou Trois choses que je sais d’ell („ორი ან სამი რამ, რაც მის შესახებ ვიცი“, 1967) და დამატებით, შტრაუბ – ულიეს, ასევე ბრეხტის პერიოდის თემატური, გერმანული ფილმების ჩვენებას. ბრეხტის სიმპოზიუმი 1975 წლის სულისკვეთებას კარგად გამოხატავდა: თანამედროვე ავანგარდული კინემატოგრაფის გააზრებულ მიბრუნებას რადიკალურ პოლიტიკასა და რადიკალურ ესთეტიკას შორის არსებულ ადრეულ დიალოგთან.

გარდა ამისა, ფესტივალის კონტექსტში და სხვა, თავის მხრივ, განსაკუთრებულ ფილმებს შორის, „ჟან დილმანი“ გამოირჩეოდა, როგორც რაღაც, სრულიად ახალი და მოულოდნელი. ყველაზე მეტად ფილმის გამბედაობა იყო თვალშისაცემი. ამასთანავე, მნიშვნელოვანი იყო ქალური პერსპექტივის მტკიცე და უპირობო ერთგულება (არა იმდენად პერსონაჟ ჟან დილმანის წყალობით, არამედ თავად ფილმში განსხეულებული); ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ შანტალის უკომპრომისო და ძალიან თანმიმდევრულმა კინომ, კინოენის გამოყენებამ შექმნა ნამუშევარი, რომელიც ერთდროულად იყო ფემინისტურიც და კინემატოგრაფიულად რადიკალურიც. ცხადად მახსოვს, რომ „ჟან დილმანი“ ორჯერ აჩვენეს საშუალო ზომის კინოთეატრში, ედინბურგის კინოს სახლში, ყურადღებიანი აუდიტორიის წინაშე, რომლისთვისაც იყო კიდეც განკუთვნილი და ის იქცა იმ წლის ფესტივალის საოცრებად და თავსატეხად. გაჩნდა განცდა, რომ ახლა კინო იყო „ჟან დილმანამდე“ და მის შემდგომ, როგორც თავის დროზე მოხდა „მოქალაქე კეინის“ შემთხვევაში.

შანტალ აკერმანმა უფრო დაძაბული ატმოსფერო აღწერა „ჟან დილმანის“ პირველ ჩვენებაზე კანის რეჟისორთა კვირეულის ფარგლებში. ის და დელფინ სეირიგი კინოთეატრის ბოლოში ისხდნენ და სკამების ბრახუნს უსმენდნენ, როცა მაყურებელი დარბაზს ტოვებდა. თუმცა, შემდგომ დაამატა: „მომდევნო დღეს ფილმი 50-მა ადამიანმა მიიწვია ფესტივალებზე და მთელი მსოფლიოს გარშემო ვიმოგზაურე. მომდევნო დღეს, რეჟისორების რუკაზე აღმოვჩნდი, მაგრამ არა როგორც უბრალო რეჟისორი. 25 წლის ასაკში მიმახვედრეს, რომ დიდებული რეჟისორი ვიყავი. რაც, ცხადია, სასიამოვნო იყო, მაგრამ შემაშფოთებელიც, რადგან ვეჭვობდი, უკეთესის გაკეთებას რამდენად შევძლებდი. და არც კი ვიცი, მოვახერხე თუ არა.“

აკერმანმა ბევრი შესანიშნავი ფილმი გადაიღო, მაგრამ როგორც ჩანს, ის არაორდინალური ძალა, რომელსაც „ჟან დილმანი“ ასხივებს, ვეღარ განმეორდებოდა. შემიძლია ვივარაუდო, რომ „განუმეორებლობის“ ეს ფენომენი განპირობებულია იმით, თუ როგორ მოიხელთა ფილმმა იმ პერიოდის ქალი რეჟისორების სულისკვეთება. მართალია, აკერმანის, არაჩვეულებრივმა რეჟისორულმა უნარებმა განსაზღვრეს ფილმი, მაგრამ წინაპირობას ასევე წარმოადგენდა 1970-იან წლებში არსებული შესაძლებლობები, დაკავშირებული ექსპერიმენტულ კინოსა და ფემინიზმთან. ჩემი აზრით, „ჟან დილმანი“, იყო სწორედ ამ რადიკალური პოლიტიკისა და ესთეტიკის სინთეზით შექმნილი, გამორჩეული ფილმი. თუმცა, ძნელია ამ თავსატეხის ფორმულირება: როგორ ურთიერთქმედებაშია პოლიტიკური მოძრაობის ენერგია და შემოქმედებითი მოთხოვნები ინდივიდის ენერგიასა და შემოქმედებით იმპულსებთან; როცა ვიღაც აუცილებლობით განპირობებულ ნერვს ეხება და ქაჩავს, პირადი წილის მიღმა, ნამუშევარი უფრო სამაგალითო ხდება, ვიდრე პერსონალური, უფრო ტრანსცენდენტური, ვიდრე ინდივიდუალური. ამავდროულად, ანალოგიური, მაგრამ თითქმის საპირისპირო ფენომენით, კოლექტიურობის განცდის მიღმა, პოლიტიკური მოძრაობის მაცოცხლებელი ძალით, ღირებული ფილმები იქმნება, რომლებიც სხვა კონტექსტში დღის სინათლეს ვერ იხილავდნენ.

ამასთან ერთად, ეს იყო ფუნდამენტური მომენტი „ქალებსა“ და „კინოზე“ ფიქრისთვის, რადგან ეს ორი სიტყვა, პირველად იყო არტიკულირებული, როგორც პრობლემა და შესაძლებლობა. გარდა ამისა, ქალებმა პირველად დაიწყეს ფილმების გადაღება ქალთა მოძრაობის კოლექტიური ცნობიერების ფარგლებში. რა თქმა უნდა, მანამდეც არსებობდა ქალების მიერ გადაღებული დიდებული ფილმები და ქალებმა, სხვადასხვა შესაძლებლობით, სხვადასხვა დროს წვლილი შეიტანეს კინოს – როგორც ხელოვნებისა და ინდუსტრიის განვითარებაში. 1970-იანი წლების დასაწყისიდან ქალთა და კინოს ღონისძიებები, ქალების კინოფესტივალები არა მხოლოდ ნათელს მოჰფენს დაფარულ ისტორიას, არამედ სოლიდარობის, აღტაცებისა და ენთუზიაზმის ადგილებს შექმნის, სადაც ახალი ფილმების ჩვენება და განხილვა იქნება შესაძლებელი.  გადაჭარბების გარეშე შეგვიძლია ამ პერიოდის კინოს მნიშვნელობაზე საუბარი, რადგან, როგორც ჩანდა, ის ქალთა ჩაგვრის საკულტო ობიექტიდან ქალთა განთავისუფლების უტოპიურ ინსტრუმენტად გარდაიქმნა. რომ შევაჯამოთ: ქალთა განთავისუფლების მოძრაობამ ქალებს მისცა თავდაჯერებულობა პრობლემებსა და იმ საკითხებზე სასაუბროდ, რაზეც ხმის ამოღება აუცილებელი იყო, გარდა ამისა, გაჩნდა დაუყოვნებლივი საჭიროება, რომ ეს საკითხები მატერიალურ „საგნებად“ ქცეულიყო, რამაც ერთმანეთს დაუკავშირა ხელოვნება, პოლიტიკა და იდეები;    სწორედ ამ მოძრაობამ წარმოშვა ენერგია სხვადასხვა ტიპის ღონისძიებების ორგანიზებისთვის, რომლებიც  ამ „საგნების“ ამოცნობისა და განვითარების შანსს  გააჩენდა.

კინოზე და კინოსთან ერთად ფიქრის პროცესებმა პირდაპირი გავლენა მოახდინა ამ პერიოდში შექმნილი ფილმების ესთეტიკასა და ნარატივის სტრატეგიებზე.  კონცეპტუალური მოქნილობის გამო, კინემატოგრაფიული იდეების ვიზუალიზაციის ახალი შესაძლებლობების წყალობით, თავად კინოს მიეცა შანსი გათავისუფლებულიყო ნარატივის დაქვემდებარებულობისგან და გამხდარიყო ფიქრის ინსტრუმენტი.  გაჩნდა დიდი რაოდენობის სრულმეტრაჟიანი ფილმები, თითოეული, დაახლოებით, 90 წუთი („ჟან დილმანი“ უფრო მეტი ხანგრძლივობისაა), რომლებმაც დაარღვიეს მოკლემეტრაჟიანი ავანგარდული ფილმების ტრადიცია და, ამავდროულად, შეინარჩუნეს რადიკალური ესთეტიკა, შეარყიეს რა სახელოვნებო ფილმის კლასიკური ფორმა, აუდიტორიის მოლოდინებთან კომპრომისზე წასვლის უარყოფით. დაბოლოს, ყველა ეს ფილმი გადაღებული იყო 16 მმ სინქრონიზებული ხმის კამერებით, ძალიან ხშირად დამწყები ქალი ოპერატორების მიერ. ამ მსუბუქ, უბრალო ტექნოლოგიას კინოს ისტორიაში შედარებით ხანმოკლე სიცოცხლე აღმოაჩნდა. თუ 1970-იანი წლების ექსპერიმენტული კინოსთვის რადიკალური ესთეტიკის სულისკვეთება, ფემინისტური სწრაფვა და უტოპიური თავდაჯერებულობა იყო დამახასიათებელი, იგივე ითქმის მის ტექნოლოგიაზე. რთული, იქნებ შეუძლებელიც ყოფილიყო, ამ „მოძრაობის“ კინოს ეარსება 1980-იანი წლების სიმკაცრისა და პოლიტიკური იმედგაცრუების პირობებში. რა თქმა უნდა, ქალი რეჟისორების ნაწილი, რომელიც ფესვებს განხილულ პერიოდში იღებდა, მომავალშიც შექმნიდა დიდებულ ფილმებს, მაგრამ თავად მოძრაობამ დაკარგა ერთიანობა, ამიტომ გარდაუვალი გახდა დაქსაქსულობა და მეტი ინდივიდუალიზმი.

ერთ-ერთი  კონკრეტული პერსპექტივა ან თემა 1970-იანი წლების ფემინისტური კინოს მრავალი საკითხიდან, განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია „ჟან დილმანისთვის“: როგორ უნდა გამოხატო ქალების შინაგანი ხმა, თავად გონების სიღრმიდან მიუსადაგო სიჩუმეს. ივონ რაინერის „პერფორმერთა ცხოვრება“ და „ფილმი ქალზე, რომელიც…“, ვალი ექსპორტის „უხილავი მეტოქეები“ (1976), ისევე, როგორც აკერმანის ადრეული ნამუშევარი „Je tu il elle“ (1974),  რეფლექსირებენ ქალების ურთიერთობაზე ენასთან, ამბის თხრობასა და ქვეცნობიერთან. გონების შინაგანი მხარე, „ჟან დილმანის“ შემთხვევაში, გადაჯაჭვულია საოჯახო სივრცესთან, სახლთან და, რაც მთავარია, დედასთან. „სფინქსის გამოცანები“, ფილმი, რომელიც პიტერ უოლენთან ერთად გადავიღე (1977) და სალი პოტერის „ოქროს მაძიებლები“ (1983) დედობას, ფემინიზმის საკვანძო პოლიტიკურ და ფსიქოანალიტიკურ საკითხად აყენებს. რამდენად არეულიც არ უნდა ჩანდეს ეს ჩამონათვალი, ცალკე  აღებული ფილმები კი – ერთმანეთისგან განსხვავებული, ერთად ისინი მნიშვნელოვან ასპექტებს გამოკვეთენ, რაც უკავშირდება „ჟან დილმანს“ და ასევე ამტკიცებს 1970-იანი წლების ექსპერიმენტული კინოს ერთიანობას. 

„ჟან დილმანი“ მუდმივად გამოხატავს ენის სირთულეს. უპირველესად, ჟანი ცხოვრობს ჩაკეტილ გარემოში, რომელშიც კომუნიკაცია არ არის მარტივი; მისი ყოველდღიური ცხოვრება თითქმის დაურღვეველი სიჩუმისგან შედგება. მტკივნეული სიჩუმე, რომელიც ერთმანეთს აშორებს დედას, ჟანს და მის თინეიჯერ ვაჟს, სილვენს, მხოლოდ სადილობისას თუ ირღვევა კომუნიკაციის შემთხვევითი და უხერხული მცდელობებით. არის საუბრის მოულოდნელი, უკიდურესი „ამოფრქვევებიც“, მაგალითად, სილვენის ფროიდისეული ცნობიერების ნაკადი ძილის წინ, რომელსაც დედა უბედური და შერცხვენილი ისმენს.  მიუხედავად იმისა, რომ „ჟან დილმანი“ გაჟღენთილია საუბრის დანაკლისით,  ეკრანზე სწორედ ჟანის პერსონა დომინირებს და მისი ყოველდღიური რიტუალებით, ჟესტებითა და ჩვევებით ჩახლართული გობელენი იქმნება,  რომელიც მძაფრ მნიშვნელობას იძენს განმეორებებით. დელფინ სეირიგის შესრულება ამ პროცესის გულია.

ფილმის პირველ ნაწილში ჟანი ყოველდღიურ ყოფით რუტინას აყალიბებს, სეირიგი კი ჟანის ამ ყოფით ამოცანებს სიზუსტით ასრულებს. პირველ რიგში, ის ქმნის გმირს, ჟან დილმანს, რომელიც ბელგიელი საშუალო კლასის დიასახლისების ყოფითი კულტურის პერსონიფიცირებას ახდენს, რომელთა შორისაც იზრდებოდა თავად აკერმანი. ის თავად აღნიშნავდა, რატომ იყო ფემინისტებისთვის ფილმი ამდენად მნიშვნელოვანი: „მინდოდა ამ დაუფასებელი მოქმედებებისთვის სიცოცხლე მიმენიჭებინა კინოში“. აკერმანი ყოფითი ჟესტების ლექსიკონს ქმნის და ამ ანდერგრაუნდ კულტურას ავანგარდული ფილმის, ხელოვნების ცენტრში ათავსებს. მაგრამ ჟანის მოქმედებები მეტია, ვიდრე უბრალო ყოფის,  ყოველდღიურობის ანარეკლი: სეირიგი ამ პედანტურობას დაძაბულობასაც ანიჭებს. 

რეფლექსიები სინეფილიის საკითხზე

ამ საკითხმა, კინოს დროისა და ისტორიის ადგილად გააზრებიდან სინეფილიის მითოსურ ისტორიამდე, თავად კინოსა და დროის უნიკალურ ურთიერთობამდე მიმიყვანა. სიყვარულის ობიექტი საკუთარი ისტორიის გზაჯვარედინზეა, მათ შორის, ტექნოლოგიებს, ეპოქებს შორის, რაც მის მრავალმხრივ დროით ასპექტებს ხისტად გამოკვეთს. კინო არა მხოლოდ მოიცავს ისტორიას თავის თავში (როგორც  Histoire(s) du cinema[2]-ში), არამედ ამატერიალურებს დროს მომენტებსა და  ხანგრძლივობაში, რეალურსა და გამონაგონში. თუ სინეფილიას ახლა გააჩნია დაუყოვნებლივი და სასარგებლო მიზანი, ეს შეიძლება იყოს კინოს გარდაქმნა „გაკვეთილად“ დროში, მის ვიზუალიზაციად და დანაკარგად. ერთი მხრივ, ამას მივყავართ ისტორიისა და კინოს რეფერენტულობასთან, მეორე მხრივ კი, კინოს  გასაოცარ და გამოუთქმელ წარმავლობასთან. როგორც ჟან ეპშტეინმა აღნიშნა,  სტატიკურისა და მოძრავის, წყვეტილისა და უწყვეტის შერწყმა კინოში თითქოს ბუნების წინააღმდეგ სვლაა, „ისეთივე საოცარი ტრანსფორმაცია, როგორც უსულო საგნების გაცოცხლება.“ მაგრამ, ამ დროითი ასპექტების გვერდით, სინეფილია აწმყოშიც არსებობს. რადგან ყოფის საწყისი პირობები წარსულში დარჩა (სიგარეტის კვამლთან ერთად, რომელიც მათ ასაზრდოებდა), კინოს სიყვარულის იდეა გაცნობიერებულ პოზიციად იქცა, რომელსაც კვლავ მეოცე საუკუნეში მივყავართ. ამდენად, თანამედროვე სინეფილი, დროის განგრძობითობისა და წყვეტილობის პრობლემით ცხოვრობს. თუმცა, შეიძლებოდა არც ყოფილიყო ასე, რომ არა სპეციფიკური და ამოცნობადი სინეფილიის საფუძვლები… ნაწილობრივ ისტორია, ნაწილობრივ მითი… ლეგენდარული გლამურით შთაგონებული, რომელიც კვლავ განაგრძობს ზემოქმედებას ათწლეულების მანძილზე და რომლის გავლენაც კი არ იკლებს, არამედ ძლიერდება სინეფილების გვიანდელ თაობებზე.   

***

ახლახან პიერ ნორას „მეხსიერების ადგილებს“  (Lieux de mémoire) ვკითხულობდი (უფრო სწორად შემაჯამებელ ესეს და გაკვრით ვეცნობოდი ზოგიერთ სპეციფიკურ კვლევას) და მივხვდი, რომ ანრი ლანგლუას სინემათეკის ჰეროიკული პერიოდი და მისი თანამედროვე  „კაიე დუ სინემა“ (Cahiers du cinéma) ძალიან ზუსტად მიესადაგებიან ამ საკითხს. შესაძლოა ისინი ფუნქციონირებდნენ, როგორც კონკრეტული კულტურული ინსტიტუტები, ორივე მათგანი მაინც მითოსური დატვირთვის მატარებელი ადგილია. პარადოქსულია, მათი მეშვეობით კინოს ისტორიის ორგანიზება იმდენად არასისტემურად და არაინსტიტუციურად მოხერხდა, რომ ფილმები კულტურულ „დისკურსად“ იქცა, შეულახავი მაგიურობით,  რომელიც 1950-იანი წლების საოცარ, მაგრამ ამორფულ პარიზულ სინეფილიას კვებავდა. თუ კინო სინეფილიურ კულტურაში იდეალიზებული  იყო, მან „იდეის“ სიმბოლური სტატუსიც შეიძინა. რეტროსპექტივაში სინემათეკამ სინქრონულად გააცოცხლა და ხელახლა შექმნა 1920-იანი წლების სინეფილია და ასევე, აამოძრავა სრულიად ახალი იმპულსი, წმ. იოანე ნათლისმცემელი, რომელიც კინოკულტურის აფეთქებას მოასწავებდა. მითების შემქმნელი ეს ინსტიტუტები, რა თქმა უნდა, თავადაც მითოსური გახდნენ: ისტორიული დამოწმების სამუდამო წერტილად იქცნენ მომავალი სინეფილებისთვის (რომლებიც სევდიანად უყურებდნენ, როგორ გარდაიქმნებოდნენ „ფილმები“ „კინოკვლევებად“) და სულ უფრო მრავალფეროვანი, ბევრად ახალგაზრდა და გლობალური გავრცელების სინეფილები ჩნდებოდნენ (სწორედ „კინოკვლევების“ გამოშვება). იმის მიუხედავად, რომ სინემათეკა და „კაიე დუ სინემა“, როგორც  „lieu”, ნორას თქმით კი „lieux”, თავისებურ ფრანგულ ხასიათს ატარებს, ამ სინეფილიური მომენტის სპეციფიკური ნაციონალური და ისტორიული მხარე – კოლექტიურ, ინტერნაციონალურ ნოსტალგიად გარდაიქმნა. დანაკარგის გრძნობა, დროის გარდაუვალი მსვლელობის პროდუქტი, ყოველთვის თან ახლავს სინეფილიას და ასევე განპირობებულია თავად სიყვარულის ობიექტის ცვლილებებით.  

***

ნორა განიხილავს, როგორ მოიცვა მეხსიერების ვნებამ საფრანგეთი 1990-იან წლებში, კოლექტიური ჩაბღაუჭებით წარსულზე, რომელიც თითქოს ხელიდან უსხლტებოდათ, სოციალური, პოლიტიკური და ეკონომიკური ცვლილებების ზეწოლით. შესაძლოა, ეს კონკრეტული ცვლილებები პირდაპირ კავშირში არაა თემასთან, მაგრამ დანაკარგის გრძნობასა და მეხსიერების „ამოფრქვევას“ პარალელი კინოს უახლეს ისტორიაშიც მოეძებნება. კინომ 1990-იან წლებში ტრანსფორმაციები განიცადა, რასაც სიკვდილის უამრავი დაანონსება მოჰყვა, სინეფილებმა დაიწყეს რეფლექსია (სრულიად რაციონალურად) კინოს ყურების გამორჩეული, რიტუალური გარემოებების წარმავლობაზე, კინოს ყურების ობსესიურ ჩვევებზე და მომენტების, ფრაგმენტების სიყვარულზე, რამაც განსაზღვრა მათთვის უპირატესი მაყურებლობის ფორმა. აქ დროის ორი დონეა გადაჯაჭვული: პერსონალური დრო, კონკრეტული ადამიანების მოგონებები და თავად კინოს ისტორიის დრო. რადგან ორივე ერთმანეთის გვერდით დაბერდა, როგორც წესი, კინოს სიყვარულის გამოცდილება, წარსულთან მიმართებით განიხილება და სხვადასხვა თაობის პერსპექტივიდანაა მოყოლილი, ორივე მათგანი მოიცავს ნოსტალგიას (ამ სიტყვის საუკეთესო და ზუსტი მნიშვნელობით) პერსონალურად დაკარგულ წარსულთან ან მითოსურ წარსულთან, არასდროს განცდილთან, რომელსაც, ამის მიუხედავად, პატივსა და თაყვანს სცემენ, როგორც არა მხოლოდ ტრადიციას, არამედ „იდეას“.    კრისტიან კიტლის „სინეფილია და ისტორია, ან ქარი ხეებს შორის“^[3] წამოჭრის მეხსიერებისა და „ადგილების“ („lieux”) გადაჯაჭვულობის საკითხს, მათ შორის, 1950-იანი წლების პარიზში; პოლ ვილემენი ინტერვიუში „ბნელი შუშის მიღმა: სინეფილიის გადააზრება,^[4]“ გამოკვეთს სიყვარულისა და აზრის, აღფრთოვანებისა და კრიტიკული ანალიზის კომბინაციას, რომელიც დამახასიათებელია სინეფილიისთვის.

***

დისკუსიებში სინეფილები ფილმს თითქოს ფრაგმენტულად განიხილავენ, მომენტებად, რომლებიც, როგორც კიტლი აღნიშნავს, მაყურებლის პრივილეგირებულ აღქმაზეა დამოკიდებული, ისინი ფილმის ლინეარულობასა და ხანგრძლივობას უპირისპირდებიან, უპირატესობას ანიჭებენ ეპიზოდებს და ნარატივისგან ათავისუფლებენ. ბოლო დროს ვფიქრობდი, რა ურთიერთობაშია ციფრული კინო წარსულის კინოსთან და როგორ გარდაქმნის ყურების პირობებს,  რადგან ეპშტეინის ნახსენები დროითი შეუძლებლობები მოულოდნელად ახალ ხილვადობას იძენს და სინეფილიის ახალ ფორმებს წარმოშობს. კინემატოგრაფიული გამოსახულების შეყოვნება, რის საშუალებასაც ახალი ტექნოლოგიები გვთავაზობს, ახალ წვდომას იძლევა იმ კონკრეტულ და განსაკუთრებულ მომენტებზე, რომელთა კინემატოგრაფიული სილამაზე სინეფილთა მგრძნობელობისთვის განსაკუთრებით ძვირფასია (ამავდროულად, წყევლაა პურისტი სინეფილებისთვის). „შეყოვნებით“ ყურება, ნამდვილად ანაწევრებს კინოს 24 კადრად წამში, მაგრამ ის ასევე ავლენს კინემატოგრაფიული ტემპორალობის კომპლექსურობასა და წინააღმდეგობრიობას, მაყურებლის ცნობიერებას უშუალოდ დროის არსებობისკენ მიმართავს, დროს მის მსვლელობაში აფიქსირებს, ერთი კადრის მიმდევრობაში მოხელთებულს, შექმნისა და მინავლების პროცესში, დასაწყისსა და დასასრულში. ჩემი აზრით, ფიქციის წარმოსახვით დროს საკვანძო ადგილი უჭირავს კინემატოგრაფიული დროის ამ განსხვავებულ დონეებზე და სინეფილების განსაკუთრებულ აღფრთოვანებასაც იწვევს. თავად ნარატივის ლინეარულობა, ხშირად არაკინემატოგრაფიულად მიჩნეული, მთავარ ოპონირებას უწევს ფრაგმენტს, იზოლირებულ მომენტს, ცელულოიდის კადრის ნარჩენს. კინემატოგრაფიული შექმნისა და მინავლების პროცესი, ჟესტური დეტალიდან ფიქციური მოვლენების რიტმულ სიჩქარემდე, ერთგვარ პერსონიფიცირებას ახდენს ადამიანის სხეულში, მის ჟესტებში, ემოციებსა და შეხვედრებში.

[1] ჟურნალი, რომელშიც  დაიბეჭდა ლორა მალვის ნაშრომი „ვიზუალური სიამოვნება და ნარატიული კინო“ (Visual Pleasure and Narrative Cinema 1975). 

[2] Jean-Luc Godard – Histoire(s) du cinéma;

[3] Christian Keathley – Cinephilia And History, or the Wind in the Trees;

[4] Paul willemen – Through the Glass Darkly: Cinephilia Reconsidered.

[1] წიგნიდან – Afterimages: On Cinema, Women and Changing Times, Reaktion Books; 1st edition (January 1, 2020)

[2] Framework: The Journal of Cinema and Media.  Volume 50, Numbers 1 & 2, Spring & Fall (2009);