ავტორი: ლევან ცხოვრებაძე
მეოცე საუკუნე დაიწყო, როგორც ფუტურისტული უტოპია […] და ნოსტალგიით დასრულდა – სვეტლანა ბოიმი
1927 წელს ვაიმარის რესპუბლიკაში ნაცისტური პარტიის პირველი, თუმცა მცირე ელექტორალური წარმატებიდან ორი წლის შემდეგ, ეკრანებზე ჩნდება ფრიც ლანგის საზარელი სახეობრიობით გაჯერებული, გერმანული ექსპრესიონისტული კინოს თვალსაჩინო ნიმუში „მეტროპოლისი“, რომელშიც მონური და დესპოტური, ჯოჯოხეთური და მექანიკური შრომით, მუშათა კლასი ფანტასმაგორიულ ქალაქს ასულდგმულებს დისტოპიურ მომავალში. 1947 წელს კინოს ისტორიაში ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი თეორიტიკოსი, ზიგფრიდ კრაკაუერი ნაციზმის წარმოშობაში გერმანული ექსპრესიონისტული კინოს როლს გამოკვეთს და ჟანრის მახასიათებლებს ჰიტლერის რეჟიმის პარადიგმებთან დააკავშირებს წიგნში „კალიგარიდან ჰიტლერამდე.“
„მეტროპოლისში“ რიგითი ადამიანები მიწისქვეშეთში შრომობენ, ხოლო დაწინაურებული კლასი ფეშენებელურ, ავტომატიზებულ ქალაქში ცხოვრობს ბურჟუაზიულად. ექსცენტრული მეცნიერი გაადამიანურებული მანქანის – რობოტი ღვთაების – შექმნას განიზრახავს. ფილმის გამოსვლიდან სულ რაღაც ექვს წელიწადში, ნაცისტური პარტია ძალაუფლებას მთლიანად მოიხელთებს და მიწისქვეშეთი, მკაცრი სოციალური განცალკევება, იძულებითი შრომა, ადამიანების მასობრივი განადგურება თუ ახალი ცხოველურ-სოციალური სხეულის – არიული რასის – ჩამოყალიბება ეკრანიდან რეალობაში გადაინაცვლებს.
კინო არის ტექსტი, რომელიც კულტურას ქმნის და უფრო სერიოზულ დათვალიერებას საჭიროებს, როდესაც საშიში ხდება. თუ გერმანულმა ექსპრესიონისტულმა კინომ გაუცნობიერებლად იწინასწარმეტყველა ნაციზმის შედეგები, ჩეხურმა ახალმა ტალღამ კი, ფაქტობრივად, განსაზღვრა პრაღის გაზაფხულის ბედი, მაშინ სერიოზულად უნდა დავათვალიეროთ და, სულ მცირე, მზად ვიყოთ იმ კატასტროფებისთვის, რომლებიც თანამედროვე ფილმებშია პროეცირებული.
ამ პროვოკაციული მსჯელობის გასაგრძელებლად აუცილებელია „წავიკითხოთ“ ქალაქი, როგორც იძულებითი შრომითი კონცენტრაციის სივრცე, რომელსაც საკონცენტრაციო თუ იძულებითი შრომის ბანაკთან აგრეთვე აერთიანებს იერარქიული ურბანული მოწყობა, სეგრეგაციისა და გეტოს ტიპის დასახლებების მზარდი დინამიკა, მოსახლეობის დრაკონულად პოლიციური თუ სამხედრო კონტროლი და უმთავრესად ნეგატიური საწარმოს (Moishe Postone) ფუნქცია, სივრცის, სადაც ღირებულებ(ებ)ის განადგურება მიმდინარეობს,[i] რის გამოკვეთაშიც სხვადასხვა ეპოქისა და ჟანრული მახასიათებლების მქონე კინემატოგრაფზე დაკვირვება, მათი კომპარატივისტული თუ სტრუქტურული ანალიზის მეთოდები გამოგვადგება.
პერიფერიები და ტოტალური კონტროლი
ამერიკულ კულტურაში ფართოდ გავრცელებული ფენომენი გეტო, ნაცისტური კონტროლის პერიოდსა და არეალში ათასზე მეტი იყო და იქ ებრაელებისთვის ყველაზე მკაცრი და დაუნდობელი რეგულაციები, აკრძალვები და პოლიციური რეჟიმი ფუნქციონირებდა. სიტყვის პირველწყარო 1516 წლიდან იღებს სათავეს და იტალიაში, ვენეციის იმ უბნების აღსანიშნად იყენებდნენ, სადაც ებრაული რასის წარმომადგენლები იყვნენ კონცენტრირებულნი და დანარჩენი საზოგადოებისგან განცალკევებულნი. ჰოლოკოსტის დროს კი გეტოები, ფაქტობრივად, შეეზარდა საკონცენტრაციო ბანაკებს, რომლებშიც არამხოლოდ სეგრეგაცია, არამედ მასობრივი განადგურებაც მიმდინარეობდა. ოფიციალურად, ეს იზოლირებული სოციო-ეთნიკური დასახლებები ტრანზიტული სივრცის ფუნქციას ასრულებდა, საიდანაც ებრაელების ნაწილს საკონცენტრაციო და იძულებითი შრომის ბანაკებში უშვებდნენ, დანარჩენს კი ახლომახლო ასალმებდნენ სიცოცხლეს.
ტრანზიტული გეტოს ფორმას იღებს პატარა სლოვაკური ქალაქი 1965 წლის ოსკაროსან ფილმში „მაღაზია მთავარ ქუჩაზე,“ რომელშიც ფაშიზმი სოციალური სიდუხჭირის ნიადაგზე გაიდგამს ფესვებს. რეჟისორები იან კადარი და ელმარ კლოსი დეტალურად შეისწავლიან მილიტარისტული წესრიგის გამყარების პროცესს 1942 წლის ჩეხოსლოვაკიის ნაცისტური ოკუპაციის მაგალითზე. ღარიბ დურგალს ნათესავი (ქალაქის მმართველი) „არიული რასის კონტროლიორის“ პოზიციაზე დანიშნავს მოხუცი ებრაელი ქალის მაღაზიაში. თითქოს ყველაფერი კარგად მიდის, თუმცა ნაცისტური რეგულაციები და აკრძალვები დღითიდღე მკაცრდება და ქალაქიც სრულად გასამხედროვდება. აქ ფაშიზმი კიბოსავით მოედება სლოვაკურ მიწას, რაც, საბოლოოდ, სლოვაკების დეჰუმანიზაციითა და ებრაელების იძულებითი, მასობრივი გადასახლებით სრულდება.
პერიფერიული კვარტლები
ფრანგი სოციალური ანთროპოლოგი ლუიკ ვაკონტი, 2008 წელს გამოსულ წიგნში, „ურბანული განდევნილები“, ქალაქების პოლარიზაციის პრობლემებს გამოკვეთს და თანამედროვე მეგაპოლისის შემადგენელი სივრცეების ბოლო საფეხურზე მდებარე სტიგმატიზებული უბნების საკითხს წამოწევს, როგორც ქალაქის „თარგმნისა“ და მისი იერარქიული სისტემის გაგების საშუალებას. წიგნის დასაწყისშივე ის მოიხმობს გლობალურ ადმინისტრაციულ ოლქებს, სადაც გროვდება და ჩირქდება სოციალური სირთულეები და რომლისკენაც მედიის, პოლიტიკოსებისა თუ სახელმწიფო მოხელეების არაპროპორციულად ნეგატიური ყურადღებაა მიპყრობილი. ესენია „გეტოები შეერთებულ შტატებში, გარეუბნები (banlieue) საფრანგეთში, პერიფერიული კვარტლები (quartien penferici) იტალიაში, პრობლემური ტერიტორიები (problemomrade) შვედეთში, ფაველები ბრაზილიაში და უბედურების ვილები (villa miseria) არგენტინაში.“[ii]
თავისი სახელოვნებო კარიერის გარიჟრაჟზე, ლეგენდარული იტალიელი რეჟისორი, პიერ პაოლო პაზოლინი ავანგარდში ჩააყენებს სოციოურბანულ მარგინალებს ჯერ პროზაში, „ქუჩის ბიჭებისა“ (1955) თუ “მხეცური ცხოვრების“ (1959) სახით, შემდეგ კი კინემატოგრაფში, „დედა რომასა“ (1962) თუ ლუმპენპროლეტარიატისთვის მიძღვნილ დაუოკებელ ელეგიაში, „აკატონე“ (1961). ის ცენტრში მოაქცევს უიმედო ადამიანებს – ღარიბულ უბნებში დასახლებულ ახალგაზრდებს, ხოლო მათ კრიმინალურ და სექსუალურ წადილებს, გამოცდილებებსა და ურთიერთობებს მათსავე საცხოვრებელ ადგილებთან დააკავშირებს, სადაც შეგრძნებადსა და მეტაფიზიკურს, მარქსისტულსა და ქრისტიანულ მოძღვრებებს ონტოლოგიურად აურევს ერთმანეთში. 1965 წელს „Film Quarterly“-სთან მიცემულ ინტერვიუში, პაზოლინი შენიშნავს, “რომ ურბანული ლუმპენების კლასი აღარ არსებობდა. რა უნდა გამეკეთებინა ამ კლასის ოც მილიონ წევრთან მიმართებით? საკონცენტრაციო ბანაკებში გამომეკეტა თუ გაზის კამერებში შემეყარა? ადამიანების ზოგადი დამოკიდებულება ურბანული ლუმპენების კლასის მიმართ თითქმის რასისტული იყო, თითქოს ეს ხალხი სამყაროს იმ ნაწილს ეკუთვნოდა, რომელიც აღარ არსებობდა.”
პაზოლინიმ „აკატონეთი“ (ქართ. მათხოვარი), ფაქტობრივად, ნეორეალიზმის ახალი ფორმა დაამკვიდრა, სრულიად განსხვავებული 1961 წლამდე კინოასპარეზზე წარმოჩენილი ავტორებისგან, როგორებიც იყვნენ: დე სიკა, ვისკონტი, ანტონიონი თუ ფელინი. მიუხედავად იმისა, რომ აღნიშნული ავტორები ღელავდნენ კლასობრივ კონფლიქტებზე და უთანაგრძნობდნენ მუშათა თუ უმუშევართა კლასს, პაზოლინის გმირებისგან განსხვავებით, „რომის ლამაზ ქუჩებში“ დადიოდნენ და არსობრივად ბურჟუაზიას წარმოადგენდნენ.[iii] პაზოლინიმ კი ეკრანზე გამოაჩინა ის, რასაც ბაზენი „იმიჯ-ფაქტებს“ უწოდებდა; ნამდვილი ლუმპენები, ვისი საცხოვრებელი ადგილებიც (რასაც პაზოლინი ხან ჯოჯოხეთს და ხანაც საკონცენტრაციო ბანაკებს ადარებდა) განძარცვულია კეთილდღეობისა თუ სოციალური, ეკონომიკური და კულტურული ნიშნებისგან. სამართლიანობისთვის უნდა აღინიშნოს რომ „აკატონემდე“ 11 წლით ადრე, 1950 წელს ლუის ბუნუელი აირეკლავს იმავე დამოკიდებულებებს და გარემოს მექსიკაში, „დავიწყებულების“ სახით.
ლუმპენპროლეტარიატს ავსტრიელი რეჟისორი მიქაელ გლავოგერი გლობუსის გარშემო „დაათვალიერებს“ დოკუმენტურ ნამუშევარში „მეგაქალაქები“ (1998). ფილმი თანამედროვე ამერიკელი ნოველისტის, უილიამ უოლმანის, სიტყვებით იხსნება: „სიღარიბის საცხოვრებელ ადგილებში, სადაც სიმდიდრე, განათლება, თავშესაფარი და უსაფრთხოება არ არის ადამიანის დაბადებით მინიჭებული უფლება, შესაძლოა, სულიც არ არის დაბადებით მინიჭებული უფლება.“ აქ ოთხი გიგანტური ქალაქის – ნიუ იორკი, მუმბაი, მოსკოვი, მეხიკო – მაგალითზე აღიბეჭდება სოციალური ჯოჯოხეთი სამყაროში, რომელშიც გვხვდებიან ინდოელი სუბალტერნები, ქათმის ფეხების მექსიკელი გამყიდველები და ღარიბული უბნების მენაგვეები, რომლებიც ცხენითა და ურმით აგროვებენ ნაგავს, რუსი ლოთები და უსინათლო მუშები, ამერიკელი თაღლითები, მათხოვრები და ჯიბის ქურდები.
შიმშილის კოსმეტიკა
“გეტოს ინსტიტუციონალისტური კონცეფცია, როგორც ეთნორასობრივი კონტროლის მექანიზმების კონცენტრაცია, დაფუძნებულია ისტორიაზე და ქალაქის გეოგრაფიაში მატერიალიზდება.”[iv] გეტო ადგენს იძულებითი განცალკევების სივრცეებს, სადაც „შეზღუდვისა და კონტროლის“ მექანიზმი მხოლოდ სეგრეგირებული სხეულებისთვის ფუნქციონირებს. სოციორასობრივ კონფლიქტებზე დაფუძნებული გარეუბნის ზაფხულის ერთი ძალიან ცხელი დღე მთელი ამერიკული საზოგადოების მეტაფორად გადაიქცევა სპაიკ ლის 1989 წლის ფილმში „სწორად იმოქმედე.“ აქ უკვე ვხედავთ, რომ პოსტმოდერნული (შესაბამისად, ნეოლიბერალური)[v] შემობრუნების შემდეგ, თუ მანამდე სეგრეგაცია ტოტალურად, მასშტაბურად ხდებოდა და ბანაკები ერთი კონკრეტული იდენტობის ქვეშ გაერთიანებულ ადამიანებს უყრიდა თავს, „ნეოფეოდალურ“ (იანის ვარუფაკისი) ქალაქებში ფრაგმენტირებული, სპეციფიკური იდენტობების ადამიანები განსხვავებულ ბანაკებში იყრიან თავს. პოპულარულ ამერიკულ მედიაში, აფრო-ამერიკული სამეზობლოები ნაჩვენებია, როგორც პათოლოგიური ადგილები, სადაც კონკრეტული კანის ფერის ახალგაზრდებს ისე ასახავენ, როგორც ტერორისტებს, რომელთაც შეერთებული შტატები იმპერიულ ომებში ებრძვის. „სწორად იმოქმედე“ ამერიკაში სისტემური რასიზმის, სოციალური ქსენოფობიის, დაქვემდებარებული, მძიმე კონტროლის ქვეშ გატარებული სხეულებისა თუ ეკონომიკური სიდუხჭირის ირონიზებული და შელამაზებული პორტრეტია.
კინო ურბანული სივრცის იდეოლოგიზირებულ სურათს ქმნის, ხოლო ქალაქის კრიზისებს ავტორის პოლიტიკური ხედვა განსაზღვრავს. 2000-იანების დასაწყისში ბრაზილიაში გამოჩნდა კინემატოგრაფისტების ახალი ტალღა, რომელთა ფილმებმაც კინოთეატრების სალაროებში წარმატებას მიაღწიეს. ფერნანდო მეირელის, კატია ლუნისა თუ ვოლტერ სელესის შემოქმედება, ერთობლივად, იზიარებს ვიზუალურ ბიუროს, რასაც კინოკრიტიკოსმა ივანა ბენტესმა „შიმშილის კოსმეტიკა“ დაარქვა. მან „ღმერთის ქალაქი“ (2002) გლაუბერ როშას შემოქმედებას შეადარა, ოღონდ იმ სხვაობით რომ აქ „შიმშილის ესთეტიკა“ შეცვლილი იყო „შიმშილის კოსმეტიკით“, სადაც ტელევიზიის, რეკლამისა და მუსიკალური კლიპების სურათ-ხატები ურბანული ძალადობის გრაფიკულ გამოსახულებას ქმნიდა, აწარმოებდა რა ტრაგედიებისა და კატასტროფების გლუვ ხედვას. „შიმშილის კოსმეტიკა“ არა მხოლოდ ბრაზილიური, არამედ პოპულარულ კინოში წარმოჩენილი ურბანული მარგინალებისა და მათი საცხოვრებელი ადგილების შემადგენელი ნაწილია, სადაც ფოლკლორული ლანდშაფტების პეიზაჟი გასუფთავებული, სიღარიბე კი გაფეტიშებულია; აქ სიღარიბე კომერციული ინსტრუმენტი, ერთგვარი საქონელია, რისი ღირებულებაც ბილეთებსა და პოპკორნში გადახდილ ფულში იცვლება.
დეკოსმეტიზაცია
„შიმშილის კოსმეტიკასთან“ „თამაშობს“ და იდენტობების ურბანულ განფენილობაში კონტრავერსიული სულისკვეთება შეაქვს თანამედროვე ამერიკელ რეჟისორ შონ ბეიკერს. აიფონ 5-ით გადაღებულ „მანდარინში“ (2015) მოქმედება შობა დღეს მიმდინარეობს და ის ამერიკულ საშობაო ფილმებს პათოსით ეწინააღმდეგება. რეჟისორი ექსპრესიული მონტაჟით გვამოგზაურებს ლოს-ანჯელესის მარგინალურ ადგილებში – სუტინიორებით, ღარიბი ემიგრანტებითა და სექსმუშაკებით დასახლებულ უბნებში, სადაც სოციალური კატაკლიზმები, ენდემური დანაშაულები თუ კოლექტიური სიღარიბე სისტემური უარყოფის პირმშოა. ამერიკული ოცნების გეოგრაფიულ განგრენაში განალაგებს ბეიკერი თავის პერსონაჟებს „პროექტ ფლორიდაში“ (2017). ფილმის ლოკაცია ყოფილი სოციალური საცხოვრისია ფლორიდაში, დისნეილენდთან ახლოს. „პროექტ ფლორიდაში“ ადამიანები კეთილდღეობას მოწყვეტილნი არიან და სახელმწიფო მხოლოდ სადამსჯელო აპარატის ფუნქციას ასრულებს. აქ კლასობრივი ნიშნით განცალკევებულ ადამიანებს ნეოლიბერალურ დღის წესრიგში უწევთ სეგრეგირებული ცხოვრება.
„კოსმეტიკას“ მეცნიერული დაკვირვებით ცვლის და ცენტრისა და პერიფერიის, სიმდიდრისა და სიღარიბის, ჰარმონიულისა და ქაოტურის, ძველის და ახლის პირქუშ კონტრასტებს აირეკლავს ეკრანი კლებერ მენდოსა ფილიოს შემოქმედებაში. „მერწყულში“ (2016) ბრაზილიელი რეჟისორისთვის ძველი შენობის ნგრევა და ახალი კორპუსის დაფუძნება ნეოლიბერალური ტრანზიციის მეტაფორა ხდება, რომელშიც ავტორი სოციალურ თემასა და პერსონაჟის ფსიქოლოგიურ პორტრეტს გააერთიანებს; წარმოგვიჩენს პენსიაზე გასულ მუსიკალურ კრიტიკოსს, ვინც ისევე აღარ სჭირდება პოპულარულ მედიას, როგორც მისი ძველი კორპუსი – თანამედროვე ეკონომიკურ მოწყობას. რეჟისორი ბრაზილიის ისტორიულად მარგინალიზებული ჩრდილო-აღმოსავლეთიდან, სადებიუტო სრულმეტრაჟიან მხატვრულ ფილმში „სამეზობლოს ხმები,“ (2012) რესიფის ერთ-ერთი უბნის მზარდი განაშენიანებისა და ქაოტური ურბანიზაციის ხმებს გამოსცემს. აქ ახალი ბინები შემაწუხებლად თეთრი და შემზარავად სტერილურია, ხოლო, ფაქტობრივად, საავადმყოფოს განწყობას ტოვებენ.
მენდოსა ფილიო „ბაკურაუმდე“ (2019) თანამედროვე ურბანიზაციასა და შიდა კოლონიალიზმს ულახავდა მაკიაჟს, ხოლო ბოლო ფილმში გარე დამპყრობლის პრობლემაზე ალაპარაკდება; წარმოაჩენს თანამედროვე იმპერიალიზმის სახეს და ერთი სოფლის გენოციდის მცდელობა ლათინური ამერიკის ისტორიულ-ვიზუალური ტროპი ხდება. ბაკურაუ არაფრით განსხვავდება ნაცისტური გეტოსგან. პატარა სოფელი, სადაც კანის ფერის მიხედვით სეგრეგირებული ადამიანები ცხოვრობენ, ჯერ რუკიდან ქრება, შემდეგ კი (თეთრკანიანი) ამერიკელები გეგმავენ მათ ამოწყვეტას გაურკვეველი კერძო კომპანიის დაკვეთით. „ბაკურაუთი“ ბრაზილიელმა ავტორმა დაკარგული „შიმშილის ესთეტიკა“ საჩუქრად დაგვიბრუნა.
მოქალაქე ჯარისკაცი
ახალი სამხედრო ურბანიზმის მთავარი მახასიათებელი არის პოპულარული, ურბანული, ელექტრონული და მატერიალური კულტურის მილიტარიზაცია. ამერიკის შეიარაღებული ძალები აკეთებენ ვიდეო თამაშებს, რომლებშიც მოთამაშეები იყენებენ ბოლო მოდელის დრონებისა და სხვა იარაღების მართვის ტექნიკებს. ერთ-ერთ ყველაზე პოპულარულ თამაშში მოთამაშე გამოგონილ და ორიენტალიზებულ ქალაქებში დადის და, შტატების შეიარაღებული ძალების საწვრთნელ სისტემებზე დაყრდნობით, ხოცავს ტერორისტებს.[vi]
საზოგადოებრივი უკეთურებებით, კაპიტალისტური იდეოლოგიითა და სოციალური არამდგრადობით ტრავმირებული ახალგაზრდები აღიჭურვებიან სამხედრო ატრიბუტიკით და თავის სასწავლო დაწესებულებებს, ინდოქტრინაციის კერებს, სკოლებს მოუწყობენ მასობრივ ხოცვა-ჟლეტას ლინდსი ანდერსონის ფილმში „თუ“ (1968) და გას ვან სენტის 2003 წლის კინოსურათში, „სპილო“.
ლეგალიზებული იარაღი, ყველასთვის ხელმისაწვდომი დრონები, კერძო დაცვისა თუ სამხედრო კორპორაციები, სათვალთვალო კამერები და ავტომობილების ინდუსტრია კიდევ ერთხელ ააშკარავებს გასამხედროებულ, ომში მყოფ მოქალაქეებს. ფრანგი ავტორი და მოხმარების ფსიქოლოგი კლოტარ რაპაი ამბობდა, რომ ერაყის ომი ჰამერის მარკის ავტომობილების კომერციულ წარმატებას დაეხმარა. ის ფიქრობს, რომ შუა საუკუნეების ხანაში ვბრუნდებით, რადგან გეტოებში ვცხოვრობთ, თავისი კარიბჭეებითა და კერძო შეიარაღებული ძალებით. თანამედროვე ავტომობილები, კონკრეტულად კი ე.წ. ჯიპები, ბრძოლის ველისთვის გამზადებული ჯავშანტექნიკაა. მისთვის ჰამერის დიზაინი სოციალური დარვინიზმის მატერიალიზაციაა და გასამხედროებულ სამოქალაქო მანქანებს „ქვეწარმავლურს“ უწოდებს.[vii]
ქვეწარმავლური დიალექტიკით, საომარი ცნობიერებითა და მხეცური პრინციპებით მოქმედებენ ადამიანები ავსტრიელი რეჟისორის, მიხაელ ჰანეკეს, ფილმებში. მასთან ადამიანის ტვინი ადამიანისვე სხეულზე განხორციელებული ინფექციაა, რომელიც სხვა სხეულებზე გადადის. ჰანეკე ციფრული ტექნოლოგიების განვითარებას ადამიანის ბნელი მხარეების გამოსამჟღავნებელ ინსტრუმენტად იყენებს.
ბუმერანგი
მეოცე საუკუნის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი მოაზროვნე, მიშელ ფუკო აღნიშნავდა, რომ თუ კოლონიური წლების პერიოდში ევროპამ თავისი ტექნიკური, პოლიტიკური და იურიდიული იარაღები სხვა კონტინენტებზე გადაიტანა, ამას შემდგომში ბუმერანგის ეფექტი ჰქონდა დასავლურ ძალაუფლების მექანიზმებზე. კოლონიური მოდელების სერია უკან, ევროპაში, დაბრუნდა და შედეგი, ევროპისთვის კოლონიალიზმის მსგავსი გამოცდილება, ერთგვარი შიდა კოლონიალიზმი გახლდათ.[viii]
ურბანული ცხოვრების თანამედროვე მკვლევარი, ბრიტანელი ავტორი შტეფენ გრაჰამი 2010 წელს გამოსულ წიგნში „ქალაქები ალყაში“ შენიშნავს, რომ ახალი მილიტარისტული ურბანიზმი ფუკოსეული ბუმერანგის ეფექტის უთვალავ კომპონენტს შეიცავს და კონკრეტულ ფაქტებს იხსენებს:
“პალესტინელების დასამორჩილებლად და მიზანში ამოსაღებად შექმნილი ისრაელის დრონები, ახლა რეგულარულად განალაგა საპოლიციო ძალებმა ჩრდილოეთ ამერიკაში, ევროპასა და აღმოსავლეთ აზიაში.[…] კერძო მილიტარისტული კორპორაციები მძიმედ კოლონიზირებენ როგორც ერაყის, ასევე ნიუ ორლეანის, რეკონსტრუქციის კონტრაქტებს.“[ix]
რადიოსალოკაციო ტექნოლოგიების ექსპერტ ჰარი კოულს (ჯინ ჰაკმანი) მდიდარი კლიენტი დაიქირავებს პირადი საქმის გამოსაძიებლად ფრენსის ფორდ კოპოლას 1974 წლის ფილმში „საუბარი.“ კოული, თავის ჯგუფთან ერთად, მაღალი ტექნოლოგიური დონის საქმიანეობას ეწევა, რისი საშუალებითაც კოპოლა მოგვითხრობს, თუ რა მარტივია ჩვენი პრივატული ცხოვრების მოხელთება უცხო პირისთვის, თუმცა კოულსა და მის დამსაქმებელს თვალთვალი ბუმერანგივით უბრუნდებათ და დანაშაულებრივი ინტრიგების ქსელში გაეხვევიან.
2021 წლის 28 ოქტომბერს ფეისბუკის აღმასრულებელმა ოფიცერმა, მილიარდერმა მარკ ცუკერბერგმა წარადგინა „მეტა,“ რომლის ქვეშაც ოფიციალურად გააერთიანა მთავარი სოციალური ქსელები – ფეისბუკი, ინსტაგრამი, მესენჯერი, ვოთსაფი, ოკულუსი, მაპილარი, ვორქფლეისი, პორტალი და დიემი – და დაგვპირდა, რომ მალე არსებული პლატფორმები უფრო მეტად შეეზრდებიან ერთმანეთს და ერთ სათვალეში მოიყრიან თავს. შედეგად ყოველდღიური ციფრული მოხმარება ორიდან სამგანზომილებიან სივრცეში გადაინაცვლებს.
ბევრი ფილმი გვინახავს, რომლებშიც გაადამიანურებული მანქანები ადამიანებზე მოიპოვებენ ხოლმე კონტროლს, თუმცა „მეტავერსის“ იდეა ყველაზე უფრო მეტად კანადელი რეჟისორის, დევიდ კრონენბერგის, „ვიდეოდრომი“ (1983) – სამეცნიერო-ფანტასტიკურ ჟანრში გაკეთებული ჰორორი უნდა მოგვაგონოს, რომელშიც ვიდეოდრომით მოხიბლული მთავარი პერსონაჟი (მაქს რენი) მალევე აღმოაჩენს, რომ მანიპულაციის მსხვერპლია და სხეულის ხრწნა ეპარება. „ვიდეოდრომში“ ტელევიზია გონების ფიზიკური აგებულების ნაწილია, ეკრანზე გამოჩენილი მასალა რეალობაა, ხოლო რეალობა კი – ვიდეოჰალუცინაცია ხდება. აქ ძალადობა, სისასტიკე და კონტროლი ადამიანების სქესობრივი მოთხოვნილებების დაკმაყოფილების ინდუსტრიის (პორნოგრაფია) გარშემო დატრიალდება.
დევიდ კრონენბერგის შვილიც, ბრენდონ კრონენბერგი, ჰორორითა და სამეცნიერო ფანტასტიკით დაინტერესდება 2020 წლის ფილმში „მესაკუთრე,“ რომელშიც ელიტური კორპორაციული მკვლელი, ტვინის იმპლანტაციის მეშვეობით, სხვა ადამიანების სხეულებზე მოიპოვებს კონტროლს.
მილიტარიზაცია
მექსიკელი რეჟისორის, მიშელ ფრანკოს 2020 წლის ფილმში „ახალი წესრიგი,“ კლასობრივი გადატრიალების მცდელობა კრახით მთავრდება; ფუძნდება სამხედრო დანაყოფები, რომლებიც კვლავ ნეოფეოდალური კლასის კონტროლის ქვეშ ექცევიან. მოქმედება, „ბაკურაუს“ მსგავსად, დისტოპიურ ახლო მომავალში, ოღონდ მექსიკაში ხდება. არსებული ინფრასტრუქტურა, თანამედროვე ტექნოლოგიები და კონტროლის მექანიზმები კი აადვილებენ გასამხედროებას და ქალაქის გადაქცევას ბანაკის ტიპის დასახლებად.
ქალაქი, როგორც იძულებითი შრომის სივრცე
არ არსებობს უნაყოფო და უიმედო შრომაზე საშინელი სასჯელი – ალბერ კამიუ
Arbeit macht Frei (შრომა ათავისუფლებს) – კვლავ წერია აწ უკვე მუზეუმად ქცეული აუშვიცის შესასვლელთან. ცხადია, აუშვიცში შრომით არავინ თავისუფლდებოდა, რადგან ის იძულებითი შრომისა და ექსპლუატაციის სივრცე იყო. თანამედროვე ქალაქშიც დასაქმება საკუთარი თავის კვლავწარმოებისა და იძულებითი შრომის სახეს იღებს, რადგან „ორუელის „1984“-ში საზოგადოებამ იცოდა, რომ დომინირებული იყო. დღეს არა.“[x] ბევრი ურბანისტი ქალაქს განიხილავს, როგორც ხალხის აგლომერაციას, თუმცა, რეალურად, ქალაქი საწარმოო ინსტრუმენტების (მუშათა კლასის) თავმოყრა და კაპიტალის აკუმულაციის სივრცეა, სადაც ღირებულება სამუშაო ძალის ტოტალური მობილიზაციის გზით წესდება. მარქსის თანახმად, რადგან კაპიტალი იმონებს მუშათა კლასს, კაპიტალის გამრავლება მუშათა კლასის გამრავლებაა. თანამედროვე კაპიტალიზმში კი, ფაქტობრივად, გაჩნდა ექსპლოატირებული მენეჯერების ფენომენი, რომელთაც იმდენივე მოვალეობა აქვთ, რაც ადრე თავად კაპიტალისტს ჰქონდა, თუმცა დაქირავებულ მუშად რჩება (ბიუნგ ჩულ ჰანი) შესაბამისად, თანამედროვე ქალაქი, მიუხედავად რასობრივი, სოციალური, კულტურული თუ კლასობრივი გეოგრაფიული გადანაწილებისა, ნეომარქსისტულ პერსპექტივაში, ერთი დიდი იძულებითი შრომის ბანაკი ხდება.
ექსპლუატირებული ტელემარკეტერები გვხვდებიან ამერიკელი კომუნისტი აქტივისტისა და მუსიკოსის, ბუთს რაილის, 2018 წლის ფილმში „ბოდიში შეწუხებისთვის,“ რომელშიც, ერთი შეხედვით, აბსურდული კონსპირაციული სქემა აშკარავდება ადამიანების მუტაციის შესახებ. კორპორაციას მომსახურე პერსონალის სხეულში ცხენის გენები შეჰყავს, რათა მან დაუღლელად, უფრო მეტი იმუშაოს. ახალგაზრდა ამერიკელი კრიტიკოსი ეილინ ჯონსი „Jacobin“-ზე ფილმის განხილვისას აღნიშნავს: „ჩვენ რომ ჯანსაღ ქვეყანაში ვცხოვრობდეთ, [ასეთივე] პოლიტიკური სისტემით[…], ეს ფილმი არც კი გამოიწვევდა ამხელა მღელვარებას.“ მართლაც, „ბოდიში შეწუხებისთვის“ ფილმი-ანომალიაა თავისი სტილით, ჟანრული კონფლიქტებითა თუ ნარატიული მოულოდნელობებით. ფილმი კომერციულადაც წარმატებული და დიდი აუდიტორიისთვისაც პოპულარული გახდა, რაც თანამედროვე შრომითი მოწყობის ანომალიურობასა და ავადმყოფურობაზე მეტყველებს.
ე. წ. „გიგ ეკონომიკა“-ში დასაქმებული კაცის ოჯახის სოციალურ ტრაგედიაზე გველაპარაკება კენ ლოუჩი სურათში „უკაცრავად გამოგვრჩით“ (2019), ვისთვისაც შრომა გადარჩენისთვის ბრძოლაა გამოუვალ ეკონომიკურ ჩიხში. თუ ლოუჩი ამ ფილმში საშუალო კლასის მამაკაცის გამოუვალ მდგომარეობაზე საუბრობს, ამერიკელი რეჟისორების, ძმები საფდების „დაუმუშავებელ ძვირფას ქვებში“ (2019), ნეოლიბერალურ დღის წესრიგში, წარმატებული ბურჟუა კაცის ფატალური აღსასრული იკითხება. საფდებისთვის, „უხილავი ხელი“ თავისუფალ საბაზრო ეკონომიკაში, არათუ საზოგადო კეთილდღეობას, არამედ სოციალურ კატასტროფასა და პიროვნულ მსხვრევას მოასწავებს.
ანდრეა არნოლდი „ამერიკულ თაფლში“ (2016) ამერიკული ოცნების დემისტიფიკაციას ახდენს და საზოგადოებისგან გარიყული, გაყიდვების ახალგაზრდა ჯგუფის ყოველდღიურ საქმიანობას წარმოაჩენს. საქმიანობის დაწყებამდე, ჯგუფი ბოსისგან სამოტივაციო სიტყვას ისმენს და დიდი ენთუზიაზმით იწყებს დღეს, თუმცა, საბოლოო ჯამში, აქაც შრომა თვითგადარჩენის აქტია, რომლის დროსაც დაქირავებული კლასი მასზე გაბატონებულ უცხო სიმდიდრეს აწარმოებს. ამერიკულ ოცნებას ეჭვქვეშ დააყენებს გერმანელი კლასიკოსი ვერნერ ჰერცოგი „სტროშეკში“ (1977); აქ მთავარი პერსონაჟი გერმანიიდან დისკრიმინაციის და ჩაგვრის გამო გამოიქცევა, თუმცა ამერიკაში ჭარბი ფინანსური დავალიანების გამო, კოტრდება და ბანკს ყველაფერი მიაქვს. ის აღნიშნავს, რომ თუ მის სამშობლოში მასზე პირდაპირ, ფიზიკურად ძალადობდნენ, ამერიკაში ძალადობას შეფარული ფორმა ჰქონია მიღებული.
სიზიფე თანამედროვე ქალაქებში
წინარე თავში ხსენებულ ფილმებში შრომა ყველგან უნაყოფო და დამქანცველია, თუმცა ვერ უტოლდება „ღმერთების პროლეტარი სიზიფეს“ უიმედო ძალისხმევას, ვისი „ქვასთან ჭიდილით დაღლილი სახე თავადაც ქვად ქცეულა“.(ა.კამიუ) ბედისწერის პროლეტარებად ქცეული ადამიანები, რომელთა სახეებიც ასევე ქვებად ქცეულა, გვხვდებიან ჩინელი რეჟისორის, ცია ჟანკეს, შემოქმედებაში, ვინც ქალაქს აირეკლავს, როგორც სოციალური ნგრევის მეტაფორას. „ნატურმორტში“ (2006) ის ჩინეთში თავისუფალი საბაზრო იდეოლოგიის დამყარებულ ჯოჯოხეთს ასახავს. ეს არის დოკუმენტური დაკვირვება „სამი ხეობის კაშხლის“ შენების პროცესზე, რომლის იდეაც, ერთი მხრივ, მაოს ჩინეთის დღის წესრიგშიც იდგა, თუმცა მშენებლობა, ჩინეთში უცხო კაპიტალის დიდი შედინების პერიოდში, ოთხმოცდაათიანებში დაიწყო და 2012-ში დასრულდა. ჟანკე, ვიზუალურად ხსნის ნეოლიბერალური ტრანზიციის იდეას. აქ, მთავარი გმირი შიშველი ხელებით ებმება დეინდუსტრიალიზაციის პროცესში. მუშები ანგრევენ სოციალური თანასწორობის პერიოდში აშენებულ საცხოვრისებს და ერთიანობის, გაზიარებული სიკეთის იდეაზე იმარჯვებს უფორმო კაპიტალის ხელში აღმოჩენილი გიგანტური ენერგეტიკული პროექტი.
ჟანკე 90-იანებში აღმოცენებულ კინემატოგრაფისტთა იმ ტალღის ერთ-ერთი თვალსაჩინო წარმომადგენელია, რომელსაც ჩინელი რეჟისორების მეექვსე ან „ურბანულ თაობას“ უწოდებენ. კრიტიკოსები მათ სტილს ხსნიან როგორც პოსტსოციალისტურ კრიტიკულ რეალიზმს. პოსტსოციალისტური ცვლილებების ფატალურობას კი ჟანკე „24 ქალაქში“ (2008) აირეკლავს, დოკუფიქშენში, სადაც ქალაქი-მოჩვენება მუშათა კლასის პორტრეტი ხდება და აბსურდული ონტოლოგიურად შეერწყმება რეალურს. ჟანკე „24 ქალაქს“ ხსნის როგორც კოლექტიური მეხსიერების არქივს და ერთ-ერთ ინტერვიუში ამბობს: „ჩემი დოკუმენტალისტიკა ჩემი ამბების მოსათხრობად უნდა გამოვიყენო და თავიდან ავიცილო არა მხოლოდ მოგონებების გაქრობა, არამედ არქიტექტურის, შენობების გაქრობა, მთელი თაობის გაქრობა.“[xi]
არაადამიანური შრომისა და სახიფათო სოციალური ინფრასტრუქტურისგან დაზიანებული სხეულები ჩნდებიან პორტუგალიელი რეჟისორის, პედრო კოშტას, შემოქმედებაში. მაგალითისთვის, „კოლოსალური ახალგაზრდობა“ (2006) ერთ დიდ ოჯახზე ასახული კლასობრივი უარყოფის ამბავია; მონუმენტურობის მისაღწევად გამოყენებული სტოიკური სტილით კი კოშტა მუშათა კლასის უკიდურესად გაუსაძლის მდგომარეობას აღწერს.
მიქაელ გლავოგერი „მუშის სიკვდილში“ (2005) შემაძრწუნებელ, დამქანცველ და სიცოცხლისთვის საფრთხის შემცველ ხელობებს წარმოგვიდგენს. ფილმი უილიამ ფოლკნერის სიტყვებით იწყება: „შეუძლებელია რვა საათი ჭამდე დღის განმავლობაში, რვა საათი დალევაც შეუძლებელია, არც სიყვარულით შეგიძლია გაერთო რვა საათი… რვა საათით მხოლოდ მუშაობა შეგიძლია.“ რეჟისორი ფილმს ხუთ ნაწილად ყოფს და 21-ე საუკუნეში საქმიანობის ხუთ ნაირსახეობას გვთავაზობს და ყველა თავს სპეციფიკურ სახელსაც დაარქმევს, ესენია: ყასბობა ნიგერიაში („ლომები“), საწვავის ტანკერების დაცლა პაკისტანში („ძმები“), ფოლადის წარმოება ჩინათში („მომავალი“), ვულკანიდან გოგირდის შეგროვება ინდონეზიაში („ინდონეზია“) და ქვანახშირის მოპოვება უკრაინაში („გმირები“). აქ ადამიანი მხოლოდ „ხორცის განტოლებაა“.
დასკვნა: ნეგატიური საწარმო
კანადელი ისტორიკოსისა და სოციალური მეცნიერის – მოში პოსტონის – ინტერპრეტაციით, შრომის ბანაკები და აუშვიცი არათუ საწარმო, არამედ მისი სრული უარყოფა, ნეგატიური საწარმო იყო; ღირებულების განადგურების სივრცე, რაც ებრაელების ინდუსტრიულ მასშტაბებში დასახოცად იქმნებოდა.[xii] ჩვენი დროის სამხედრო ურბანიზმში, თვალთვალის მექანიზმები მუდმივად ახდენენ ქალაქების ლანდშაფტების კოლონიზაციას, ბურჟუაზია ყოველდღიურად სასიკვდილო თავგადასავლებისთვის იმეტებს მუშათა კლასს, ხოლო ქალაქის მენეჯმენტი იძულებითი განცალკევების სივრცეებს ადგენს, სადაც კონტროლის მექანიზმს მხოლოდ სეგრეგირებულ სხეულებზე ახორციელებს.
ასე რომ, თუ ბანაკში ექსპლუატაცია და დასჯა ღიად ძალადობრივი იყო, დღეს, ქალაქების გასამხედროებულ „ფიზიოგნომიკაში“, კონტროლის, იძულებისა და დასჯის მოწყობილობები ძალაუფლებას განსხვავებული მასშტაბით, თუმცა მაინც მძლავრად ახორციელებენ და საზოგადოების შეიარაღებული მართვის ეს ძალადობრივი ფორმა თანამედროვე ურბანულ სხეულზე მიმოიფანტება. ქალაქების ადმინისტრირება ბანაკის ოპერირების სპეციფიკურ ფორმას ემსგავსება. თანამედროვე ურბანული სივრცე უკვე ის ადგილია, სადაც, როგორც ბანაკში, აღარ არსებობს ფასი და ქალაქი მთავარი აქტორი ხდება ღირებულების თვითგანადგურებაში.
[i] The city as camp: the camp-form as the urban model during capital’s crisis; Thiago Canettieri;
[ii] Urban Outcasts: A Comparative Sociology of Advanced Marginality; Loïc Wacquant;
[iii] “ACCATTONE”: A NEW LIFE – PIER PAOLO PASOLINI, 1961; Antonio D’Alfonso;
[iv] Urban Outcasts: A Comparative Sociology of Advanced Marginality; Loïc Wacquant;
[v] პოსტმოდერნიზმის ბევრი მკვლევარი, მათ შორის ფრედრიკ ჯეიმსონი, მარკ ფიშერი, ზიგმუნტ ბაუმანი, მიანიშნებენ რომ პოსტმოდერნიზმი ნეოლიბერალიზმის გვერდითი ეფექტი, ან უფრო ამ ეკონომიკური წესრიგის კულტურული წინაპირობაა;
[vi] Ibid; Graham; introduction;
[vii] Ibid; Graham; p.320
[viii] Society Must be Defended; Michel Foucault;
[ix] Cities Under Siege: The New Military Urbanism; Stephen Graham; introduction;
[x] Philosophy: “In Orwell’s ‘1984’ society knew it was being dominated. Not today” | Culture | EL PAÍS English Edition (elpais.com)
[xi] Martha Nochimson, ‘Passion for documentation: interview with Jia Zhangke’, New Review of Film and Television Studies;
[xii] The city as camp: the camp-form as the urban model during capital’s+ crisis; Thiago Canettieri;