ავტორი: ალექსანდრე გაბელია
პროლოგი: კამერა ქალაქების შუაგულში
“ადამიანებს ერთმანეთი სჭირდებათ… მაგრამ აქამდე ვერ ისწავლეს, თუ როგორ იცხოვრონ ერთად” – პეტრა ფონ კანტი
რაინერ ვერნერ ფასბინდერი გერმანულ კინოში იმ დროს ჩნდება, როდესაც გერმანია „ეკონომიკური სასწაულის“[1] ზენიტს აღწევს. მისი ფილმები ერთგვარი პასუხია მესამე რაიხის მემკვიდრეობით მიღებულ დანატოვარზე. გერმანული ქალაქები ნაციზმის საბოლოო დამარცხების შემდეგ სახეცვლილია და მიღებული ტრავმული მემკვიდრეობის კვალი ყოველდღიურ ცხოვრებასა და სოციალურ ურთიერთობებში ვლინდება. ფასბინდერი კი იმ ქალაქების შუაგულში მიგვიძღვება, რომელთაც თანაბრად მართავს ქაოსი და წესრიგი, შემთხვევითობა და განსაზღვრულობა, სასოწარკვეთილება და შიში, სიკვდილი და სიცოცხლისადმი ვნება, სიყვარული და სიყვარულიდან გაქცევა.
ფასბინდერი, ბალზაკის მსგავსად, მისი საზოგადოების გეოგრაფიულ დოკუმენტაციას ქმნის: ჩრდილოეთ გერმანიიდან (პრუსია, ბერლინი, ბრემენი) რაინდლანდამდე (კობურგის რაიონი; ფრანკფურტი), სამხრეთ ბავარიიდან (მიუნხენი) გერმანულ პორტებამდე, რითაც ფედერალური რესპუბლიკის სრულ სურათს, დემოკრატიის ნიღბის ქვეშ მიმალული საფრთხეების ფონზე, აშიშვლებს. არსებული სოციალური და ეკონომიკური ურთიერთობები საზოგადოების ფასადური განახლებაა, რადგან ის სტრუქტურები და ღირებულებები, რომლებზეც ჰიტლერის გერმანია იდგა, არ შეცვლილა.
ფასბინდერი გვიჩვენებს რომ კლასებად და რასებად დაყოფილ საზოგადოებაში თანაგრძნობა, ურთიერთგაგება და რეალური კომუნიკაცია შეუძლებელია (მხოლოდ ჟესტები და დასწავლული მოქმედებები). მიუხედავად იმისა, რომ მისი კამერა ხშირად არ გადის ექსტერიერში, კლაუსტროფობიული შიდა სივრცეები გარე სამყაროს აშიშვლებს და სწორედ სამზარეულო და საძინებელი ოთახები გვევლინება ომის შემდგომი რესპუბლიკის სოციალურ-პოლიტიკურ და ეკონომიკურ სარკედ. პირადი სივრცეები, რომლებშიც კაპიტალისტური საზოგადოებისთვის დამახასიათებელი დომინანტური ურთიერთობები და ღირებულები აღწევს, უტოპიურ იდეასა და სიყვარულის ენას კი, მომაკვდინებელი სიტყვებითა და ჟესტებით ანაცვლებს. ფასბინდერის გმირები არა უბრალოდ გაუცხოებულნი არიან საზოგადოებისაგან და მენტალურ გეტოში უწევთ ცხოვრება, არამედ ხშირად მზად არიან ბოლომდე ჩაებან მისი მავნე თამაშის წესებში.
ფასბინდერის მელოდრამატული სამყაროს უწყვეტობასა და არაერთგვაროვნებაში, სივრცისა და ხედვის დინამიკა იმაზე მნიშვნელოვანია, ვიდრე სიზმრისეული დრო თუ მისი გმირების სუბიექტური ხედვა და მოგონებები. სივრცეებში თანაარსებობს ბედისწერა და შემთხვევითობა, უბედური შემთხვევები და სიყვარულისა და ურთიერთგაგების არარსებობით გამოწვეული ყოველდღიური ნანგრევები გულში (სიყვარულის მოთხოვნილება და სიყვარულის გაცემა პერსონაჟებს ერთნაირად დაუცველს ხდის). გამოყოფს რა სამ სივრცით არეალს, სადაც მუშათა და საშუალო კლასის სოციალურ სივრცეს (შემოქმედების მეორე ნახევარში – ბურჟუაზიული), ქალაქებისა და მათში ჩაბეტონებული სახლების ფიზიკური სივრცე („ამდენი სინაზე ჩემს გონებაში, ამდენი მარტოობა ჩემს საწოლში” – Günther Kaufmann – So Much Tenderness) და ოჯახის ემოციური სივრცე ემატება (ოჯახური ისტერიები, გაუთავებელი ყვირილი -„შენ არ იმსახურებ სიყვარულს“ – გმირებს საკუთრებად აქცევს). ოთახები ძალადობრივი ურთიერთობების გარდა, სიყვარულის აჩრდილის ფერფლსაც ინახავს („ფანჯარასთან, ყვავილები, რომლებიც მან დატოვა – ყველა მოკვდა“ – The Walker Brothers – In My Room).
მისი გმირების სოციალური აგონიის, გულგატეხილობისა და ტანჯვის მიუხედავად (ნეტავ შეეძლოთ ერთმანეთს ტკივილი აარიდონ), ფილმებში ხშირად გაიელვებს უტოპიური იდეა, რომლის მეშვეობითაც მათ მანკიერი წრიდან და ემოციური ექსპლუატაციიდან გაქცევის შესაძლებლობა ეძლევათ, ვინაიდან მას ბოლომდე სწამს, რომ კონკრეტულ უტოპიას შეუძლია შთააგონოს მაყურებელი და ყოველდღიური ცხოვრების შეცვლისაკენ უბიძგოს.
„Katzelmacher“[2] – ყალბი ცნობიერება
“კარგი კომუნისტი მხოლოდ მკვდარი კომუნისტია” – ხალხური
ფასბინდერის ადრეული ფილმები ბრეხტიანული გაუცხოების (Verfremdungseffekt)[3] ესთეტიკურ მოდელზე დგას, რაც მის ფილმებში ნორმალურის რღვევით, გმირების დეინდივიდუალიზაციით, დისტანციური სამსახიობო შესრულებით, სოციალური ურთიერთობების მატერიალისტური წაკითხვითა და პროვოკაციით ვლინდება; მისი მეორე სრულმეტრაჟიანი ფილმი „Katzelmacher“ (1969) ძალადობრივი ურთიერთობების საკითხს „აუტსაიდერთა“ ჯგუფში წარმოგვიჩენს. სტატიკური კამერა, გაყინული და ინერტული გამოსახულებებით მიუნხენის შუაგულში გვიძღვება და სოციალურ კონფლიქტებს ბრეხტიანული გზით გვიჩვენებს (იკვეთება ჟან-ლუკ გოდარისა და ჟან-მარი შტრაუბის გავლენები). აშიშვლებს სივრცეს, რათა დროთა კავშირი დავიჭიროთ, ხოლო პერსონაჟების ძალაუფლებრივი ინტერპერსონალური ურთიერთობების მიღმა, სტრუქტურული ჩაგვრა დავინახოთ.
ფილმის მეორე ნაწილში „სტუმარი მუშის“ (Gastarbeiter) გამოჩენა დრამატულ დაძაბულობას წარმოშობს, რომელიც ომის შემდგომ დასავლეთ გერმანიაში ფაშიზმის ისტორიულ ნარჩენებს ხილვადს ხდის. ფასბინდერი გვიჩვენებს, თუ როგორ არიან მისი გმირები დაპატიმრებულნი ლინგვისტურ და ფიზიკურ სტრუქტურებში, რომლებიც არ აძლევენ მათი ჩაგვრის ფესვების გამოკვლევის შესაძლებლობას (ერთმანეთის ემოციურ ექსპლუატაციასა და თვითდესტრუქციას ამჯობინებენ). ის უარს ამბობს ჩაგრულთა შორის რაიმე სოლიდარობის გამოვლენაზე. მარგინალები ერთმანეთისადმი სოლიდარულნი მხოლოდ მაშინ არიან, როცა ერთობლივად რიყავენ და სცემენ ბერძენ მუშას, იორგოსს (მას თავად ფასბინდერი ასახიერებს). „სტუმარი მუშის“ მიმართ გამოვლენილი ძალადობა კომუნისტური იარლიყის მიწებებით წარმოებს. იარლიყისა, რომლის საფარქვეშ, ირიბად თუ პირდაპირ, დღესაც რიყავენ ადამიანებს, როგორც ფსევდოძალაუფლებით შეპყრობილი ბურჟუაზიული იდეოლოგიის დამქაშები, ასევე მათი მსხვერპლნი (ისინი მათ ნებისმიერ დროს იყიდიან და გაყიდიან).
ფასბინდერი ხაზგასმით აჩვენებს ეკონომიკური და ემოციური ექსპლუატაციის ფორმებს, რომლებიც განუყოფლად არიან დაკავშირებულნი ერთმანეთთან. სქესთა შორის ძალაუფლების კონფიგურაცია მკაცრად რეგულირდება ეკონომიკური საშუალებებით („სიყვარული ყოველთვის ფულთანაა დაკავშირებული” – პაული), „კაპიტალი მკვდარი შრომაა, რომელიც ვამპირის მსგავსად ცოცხალი შრომის შეწოვით არსებობს”,[4] ხოლო ერთსა და იმავე ადგილებზე მიმავალი სხვადასხვა ადამიანების ჩვენებით, ფასბინდერი ყოველდღიურობის წრიულობას გვიჩვენებს. იორგოსის (რ. ვ. ფასბინდერი) და მარიას (ჰ. შიგულა) ურთიერთობაზე დაკვირვებით კი ვიგებთ, რომ მამაკაციც დაწესებული ენის (პირობითობის) პატიმარია და ცდილობს მის საცეცებს სიყვარულის ენით დაუპირისპირდეს. ენით, რომელმაც ძალაუფლებრივი ჟესტები, ერთმანეთზე ზრუნვითა და გაგებით უნდა ჩაანაცვლოს.
სასოწარკვეთილი ქალაქები: შიში ჭამს სიყვარულს
“ბედნიერება არ არის ყოველთვის თავშესაქცევი” – ეპიგრაფი ფილმისა შიში ჭამს სულს
მიუნხენში ურთიერთობები ფასადური და ყალბია. ადამიანები მუდმივად ჩურჩულებენ ერთმანეთზე. მათი მზერა უხეში და ძალადობრივია. „ყრუები, ბრმები და მუნჯები, თავიანთი სახლების ნანგრევებში იკეტებიან, თვითნებური უმეცრების ციხესიმაგრეებში… სიძულვილითა და ზიზღით მოცულნი, ამპარტავნებისა და დანაშაულებრივი ძველი გალიის ტყვეები ხდებიან“.[5] სივრცეში არსებული სოციალური ზეწოლა ფილმში „შიში ჭამს სულს“ (1974)მალევე იცვლება მთავარი გმირების – ალისა (ახალგაზრდა მაროკოელი მუშა) და ემის (ხანშიშესული გერმანელი ქალი) ურთიერთობაში დამალული უთანასწორობითა და განხეთქილებით (ორმხრივ ბედნიერებას ისინი არა თანასწორი ურთიერთობის ჩამოყალიბებით, არამედ ერთმანეთის გამოყენებით პოულობენ). მათი ერთად დანახვა შეუძლებელია, რადგან არ არსებობს სოციალური სივრცე, სადაც ისინი არ იქნებიან აგრესიული და მტრული მზერის ობიექტები (მეზობლები, თანამშრომლები, ნაცნობები თუ უცნობები). ისინი ვერ იარსებებენ სხვების მიერ მათი დანახვის გარეშე, რადგან სიყვარულის უტოპიურ იდეას, ძალაუფლებრივ სივრცეებსა და ურთიერთობებში დარჩენას ამჯობინებენ. ფასბინდერი არ მიჯნავს საჯარო და კერძო სივრცეებს ერთმანეთისგან, რაც ასე ფუნდამენტურია ბურჟუაზიული იდეოლოგიისთვის (აქ ყოველივე პირადი პოლიტიკურია). ოჯახში იდენტობის კონტურების რღვევის გამო, მათ სწორედ ქუჩები და გარე სივრცეები ეხმარებათ ერთმანეთის აღმოჩენაში; ხეტიალისას შეუძლიათ ერთმანეთს მოუსმინონ და დროებით გაერიდონ არსებულ რეალობას; ავტომობილების კვამლში კი ფარული გაზაფხული და „მარწყვის პატარა ხე“ აღმოაჩინონ.
გავიხსენოთ სცენა, რომელშიც ემი და ალი პირველი, ერთად გატარებული ღამის შემდეგ, ქუჩაში გადიან. ისინი ფორმალურად ჩამოართმევენ ხელს ერთმანეთს და სხვადასხვა მიმართულებით მიდიან. სანამ სცენიდან გავლენ, მოსიყვარულე თვალებით გახედავენ ურთიერთს. თუმცა, როდესაც უჩინარდებიან, საპირისპირო კადრი მიუთითებს იმაზე, რომ ჩვენ არ ვიყავით ამ სცენის ერთადერთი მონაწილენი: ემის მეზობელი მათ ფანჯრიდან უყურებდა. სცენა მაყურებლის დეზორიენტაციას იწვევს და ყურადღება მეზობელზე გადადის, რათა საკუთარი სირცხვილი მივჩქმალოთ.
წყვილის ერთად დანახვა შეუძლებელია, რადგან არ არსებობს სოციალური სივრცე (სამუშაო, ქუჩა, ოჯახი), რომელშიც ისინი არ არიან აგრესიული, მტრული, უკმაყოფილო მზერის ობიექტები. პირიქით, ისინი აღმოაჩენენ, რომ არ შეუძლიათ იარსებონ სხვების დანახვის გარეშე, რადგან მარტო ყოფნისას ვეღარ ახერხებენ ერთად ყოფნის სასწაულის შეგრძნებას, „უტოპიური ნავსაყუდელის“ შენარჩუნებას და ნანგრევებში იძირებიან (თუმცა არასწორ სივრცეს ანგრევენ). ავიწყდებათ რომ მათი ფანჯრებიდან შემომავალი სოციალურ-ეკონომიკური, ფსიქოლოგიური და კულტურული წნეხის სიმძიმე მხოლოდ საკუთარი თავის გარდაქმნის სირთულეებზეა დამოკიდებული. არსებული იდეოლოგიისა თუ სისტემის მიერ შემოთავაზებული გადაწყვეტილებები, როგორიც არ უნდა იყოს მისი ეთიკური თუ პრაგმატული პარამეტრები, უსარგებლოა, თუ ისინი უგულებელყოფენ ამ ფუნდამენტურ ფაქტს და ამის ნაცვლად მოკლავენ მათ, ვინც უყვართ („თითოეული ადამიანი კლავს მას, ვინც უყვარს; ზოგი ამას ზღვა ცრემლებით აკეთებს, ზოგი კი – დატირების გარეშე“ – ოსკარ უაილდი).
ქალაქი, როგორც კაკაფონია: ჩიტები და ადამიანები მავთულხლართებზე
არ არსებობს ვარდი ეკლის გარეშე, მაგრამ ბევრი ეკალია ვარდის გარეშე – არტურ შოპენჰაუერი
ფასბინდერის „ბერლინი ალექსანდრეპლატცი“ (1980) (ალფრედ დობლინის რომანის ეკრანიზაცია) ფრანც ბიბერკოფზე მომზირალი კამერით იხსნება, რომელიც ოთხწლიანი პატიმრობის შემდეგ ციხიდან გამოდის. ნაცვლად იმისა, რომ აღფრთოვანებული იყოს მოპოვებული თავისუფლებით, ბიბერკოფი აგონიაში ვარდება. მასში შიშსა და პარანოიას ბერლინის ციხის ჭიშკრიდან ექოდ შემომავალი კაკაფონიური ხმები იწვევს. ეს კაკაფონია სიმბოლურად გამოხატავს როგორც ინდუსტრიულ ქალაქს (ბიბერკოფის ციხეში გატარებული დღეები უსაფრთხო და ჩუმია), ასევე მთავარი გმირის შინაგან დაძაბულობასა და სასოწარკვეთილებას.
როდესაც ბიბერკოფი ქუჩის გადატვირთულ ხმებს აწყდება, ყურებზე იბჯენს ხელებს და ტკივილისაგან ღრიალებს. ციხის დატოვების შემდეგ, ბრმად გადარბის ქუჩაში და ავტომობილებსაც არ აკვირდება. ფასბინდერი კაცსა და ქალაქს შორის არსებულ კონფლიქტს საკმაოდ სტატიკური ფორმითა და ბგერებით (როგორც მთავარი ელემენტით თხრობის დრამატიზაციაში) ასახავს. ქალაქების შესახებ ხშირად არა უშუალოდ ბერლინის ქუჩები საუბრობენ, არამედ შიდა სივრცეები (ბიბერკოფის ბინა, ბარი, სასტუმროს ნომერი). ის თავის ბინაში შეიძლება იყოს ის, ვინც მას სურს იყოს, რადგან ქალაქი აიძულებს მიიღოს სწრაფი გადაწყვეტილებები „მორალური“ თვალთახედვით. თუმცა, ამის მიუხედავად, ქუჩის ხმაური და მუდმივი საფრთხე მის შიდა სამყაროში ექსპრესიონისტული ნეონის განათებებითა და ჭექა-ქუხილის გაელვებით იჭრება, რასაც ფანჯრებიდან გარე სამყაროს შუქი შემოაქვს. ფანჯრები ფასბინდერთან მეტაფორულად გამოხატავს კონტრასტს ორ სამყაროს შორის (გამაერთიანებელ და გამყოფ სიბრტყეს); მისი ისტორია, ერთი მხრივ, გასული საუკუნის 20-იანი წლების ბერლინის საზოგადოებრივი ცხოვრების სარკე ხდება, მეორე მხრივ კი, თანამედროვე გერმანიის პოლიტიკურ სხეულს წარმოგვიჩენს. ფასბინდერის თქმით, მისი მიზანი იყო მაყურებელს გაეცნობიერებინა პოლიტიკის ეს მემარჯვენე ტენდენცია, რათა, წარსულის მსგავსად, სულელური და გაუთვიცნობიერებელი ნაბიჯები არ გადაედგა.
ბიბერკოფი ბერლინის „ქვესკნელის“ მოქალაქეა და არა ის, ვინც ინდუსტრიული ცხოვრების წესში მონაწილეობს. მისი ეგზისტენციალური და ფსიქიკური მდგომარეობა გალიაში ცხოვრების იდენტურია, ხოლო დასახიჩრებული სხეული და გაბზარული გული მისივე სოციალური მდგომარეობის ხაფანგში, ფანტაზიებსა და სურვილებში იძირება. ფასბინდერი ინდივიდსა და საზოგადოებას შორის არსებული კონფლიქტის დრამატიზაციას თანამედროვე ურბანულ გარემოში ახდენს; ბიბერკოფის ტრავმული მოგონება (ცოლის მკვლელობა), ემოციური და პირადი მეხსიერება (სასიყვარულო ურთიერთობები) პოლიტიკურ და ისტორიულ მოვლენებთან კავშირდება და „ქალაქს, სამყაროსა და მეს“ წარმოგვიჩენს. ქალაქსა და მის ურბანულ სხეულს ფილმში ხშირად ხმა გამოხატავს და „სახლის აღმოჩენისა“ და „სახლში დაბრუნების“ დაუოკებელ სურვილს აღვივებს (იქ, სადაც სიყვარულის მარტოსული წამები სიმშვიდის ღრმა ბინდში იძირება).
„ბერლინი ალექსანდერპლატცის“ ერთ-ერთი ცენტრალური სცენის მიმდინარეობისას ქალი (მიზი) სახლში ყვირილს იწყებს. ყვირილით ის არა მხოლოდ „ანგრევს” სახლის კედლებს, რომელიც უკვე აღარ არის უსაფრთხო ადგილი, არამედ სივრციდან უშვებს ისტორიული გარდატეხის ზღვარზე მყოფი ქალაქის ქაოტურ და მომაკვდინებელ ძალებს; როცა ის ყვირის, მიზანსცენის განმავლობაში, გაისმის კიდევ ერთი პატარა ხმა: გალიაში ბინადარი ჩიტის წვრილი ხრინწიანი გალობა, რომელსაც სცენაში დისბალანსი შემოაქვს. ხმა პატარა ჩიტისა, რომელიც ფილმში ბიბერკოფის ხელით კვდება, ურბანულ ჯოჯოხეთს ნათელს ხდის („როგორც ჩიტი მავთულზე… მეც ვცდილობდი ვყოფილიყავი თავისუფალი“ – Leonard Cohen – Bird On The Wire).
ფილმის ეპილოგში ბიბერკოფს ჯვარზე აცვამენ. მისი სხეული, ტკივილისა და უმწეობის გამომხატველი, წამებული სხეულია. რელიგიური მოტივი არა ტრანსცედენტურ, არამედ ტანჯვის განზომილებაზე აკეთებს აქცენტს, რადგან სხეულზე დაკვირვება ეწინააღმდეგება ამაღლებულობის ნებისმიერ იდეას; უკანასკნელი მიზანსცენისას მამაკაცი ქარხნის თანამშრომლის მსგავსად მოშინაურებულია, სამუშაო რუტინაში იძირება და ქალაქის ხმებიც აღარ აწუხებს.
„13 მთვარის წელს“: სხეული, როგორც გალია
“ფაშიზმი განისაზღვრება არა მისი მსხვერპლთა რაოდენობით, არამედ იმით, თუ როგორ კლავს მათ” – ჟან-პოლ სარტრი
ფილმის „13 მთვარის წელს“ (1978) მოქმედება ფრანკფურტში ვითარდება. უსულო ქალაქში, რომელიც კორპორაციული კაპიტალიზმის ფერხულში, ადამიანების უძლურებისადმი გულგრილობით ჩაება. ფილმი ერის ისტორიულ ამნეზიასა და ფრაგმენტაციას ტრანსსექსუალის ფსიქიკური განხეთქილების გზით ასახავს, რომელიც დაშორდა ცოლსა და ქალიშვილს და თვითმკვლელობამდე მივიდა („თვითმკვლელს სიცოცხლე სურს და უბრალოდ უარყოფს იმ პირობებს, რომლის წიაღშიც გამოცდის მას“ – ფასბინდერი).
ფილმი მოგვითხრობს ერვინზე, რომელსაც უყვარდება სხვა მამაკაცი და ვინაიდან არცერთი მათგანი თავს ჰომოსექსუალად არ მიიჩნევს, ის თანხმდება ოპერაციას და ხდება ელვირა. ამის მიუხედავად, მამაკაცი მაინც ვერ აღიქვამს ელვირას, როგორც ქალს და ვერ ახერხებს მის შეყვარებას. ორმაგი უარყოფის შემდეგ დასახიჩრებული ელვირა ცდილობს კვლავ იცხოვროს ერვინად, მაგრამ ოპერაციის გამო ერვინის სხეული ვერასოდეს დაუბრუნდება ადრეულ ფიზიკურ მდგომარეობას.
ერვინის/ელვირას სხეული, გერმანელი ერის სხეულის მსგავსად გარდაიქმნა (ომის შემდგომი გერმანია ერვინს ჰგავდა). ერვინს დაჰპირდნენ, რომ მოუვლიდნენ და შეიყვარებდნენ ოპერაციის შემდეგ ისევე, როგორც მოკავშირეები დაჰპირდნენ ზრუნვას ტანჯულ გერმანიას. გერმანია და ელვირა „მამაკაცურობის“ დეფიციტის გამო მანიპულაციების ობიექტებად იქცნენ. ფასბინდერი ფილმში არა მხოლოდ პატრიარქალური კულტურის ბუნებაზე მიგვითითებს, არამედ „ფაშისტურ სხეულზეც“. ერვინის/ელვირას სხეული ფაშისტური სხეულის გარდაქმნის მტკივნეულ მეტაფორად გვევლინება.
გმირის სხეულის ცვლილება გამოხატავს ადამიანებზე მეთვალყურეობისა და კონტროლის საკითხს. მის სხეულს ძალაუფლებრივი კმაყოფილების გამოხატვის მიზნით ამოწმებენ, რადგან „ძალაუფლებას აქვს თავისი პრინციპი არა იმდენად ადამიანში, რამდენადაც სხეულების, ზედაპირების, განათების, მზერათა გარკვეულ განაწილებაში; მოწყობაში, რომლის შინაგანი მექანიზმები აწარმოებენ ურთიერთობას, რომელშიც ინდივიდები არიან დაჭერილნი“.[6]
ყოველი სივრცე, რომელშიც ელვირა ბინადრობს, პიროვნული „მე“-ს დასახიჩრებასა და განადგურებაზე დგას. მიზანსცენების უმეტესობა ხშირად სიბნელეში, ბუნებრივი განათების ფონზეა გადაღებული და ემოციური ტერორის გამოხატვა ევალება; სხეულებრივი ძალადობა ყველაზე ხილული ფორმით ელვირას სიყვარულთან, ანტონ საიცთან კაბინეტში სტუმრობისას ვლინდება. საიცი (მდიდარი ებრალი დეველოპერი), საკონცენტრაციო ბანაკში გადარჩენის შემდეგ, ჯერ პროსტიტუციის, მოგვიანებით კი, უძრავი ქონების ბიზნესში ჩაება, ნაცისტი დამპყრობლებისგან ექსპლუატაციის თამაშის წესები ისწავლა და მსხვერპლიდან მოძალადედ მოგვევლინა.
როდესად ელვირა მამაკაცის კაბინეტში შედის, საიცი ოფისის ფანჯრის რაფაზე ჯდება, რომელიც გვთავაზობს პანორამულ ხედს ომის შემდგომი ფრანკფურტისა, ახალგახსნილი მაღალ მოდერნისტული Europaturm-ის[7] ფონზე. მამაკაცი ერთ-ერთ მუსიკალურ ნომერს ტელევიზორიდან იმიტირებს. აბსურდული კონტრასტი მიგვითითებს, თუ როგორაა შერწყმული ფაშიზმის სადომაზოხისტური სტრუქტურა კულტურულ მოდერნიზმთან. თუ საიცი ამ მოდერნულობის ანასხლეტად გვევლინება, ელვირას ტრავმა ერთდროულად ხდება ფსიქოლოგიურიცა და პოლიტიკურიც. ის ფაშიზმის წარსულისა და აწმყოს მსხვერპლია (ჩილეს დიქტატორ პინოჩეტის გაელვება ტელევიზორიდან ამ მეტაფორას ამძაფრებს) და ვერ აღწევს თავს საკონცენტრაციო ბანაკს; ბანაკს, რომელიც სიყვარულის სახელით სხვა ადამიანად გარდასახვას აიძულებს. მისი სიყვარული დამახინჯებული სიყვარულია, რადგან საკუთარ თავსა და სხეულს სხვისი „ირონიული სურვილის” ბატონობას უქვემდებარებს.
ეპილოგი: ეკრანი, როგორც სარკე
“სარკე ცხოვრების იმიტაციაა” – დაგლას სირკი
ფასბინდერი კამერას კონტრჰეგემონიური გზით იყენებს და ფალისური მზერისა და ვუაიერიზმის დამღუპველ ბუნებას ააშკარავებს. მას არა უშუალოდ საგნებზე დაკვირვება აინტერესებს, არამედ დაკვირვების ბუნების შესწავლა; გმირების ოთახებში ხშირად ვხედავთ სარკეებს, რაც პიროვნების გაორებას, სოციალური როლებისა და პირადი სურვილების რღვევასა და გმირების კონფლიქტებს ააშკარავებს. სარკეში მომზირალი ადამიანები საკუთარი თავის ნაცვლად, გაორებულ „მე“-ს ხედავენ, რადგან ფასბინდერი სარკეებს გაუცხოების სიმბოლოდ აქცევს და მაყურებლის დეზორიენტაციას უწყობს ხელს.
მის ფილმებში – „ეკრანი, როგორც სარკე“ და „სარკე, როგორც ეკრანი“ -საგულისხმოა იმდენად, რამდენადაც მისი გმირები ერთმანეთს სარკის მსგავსად უყურებენ. გამოხატავენ ოცნებასაც, რომ ადამიანებმა საკუთარი თავი და ერთმანეთი, მზერითი თანხვედრით დაინახონ და შეუძლებელ სამყაროში უტოპია აღმოაჩინონ (არ იტირონ ცხარე ცრემლებით პირველად მოსმენილ სიტყვებზე: „ხომ იცი, როგორ მიყვარხარ“).
ეკრანი ასევე ხდება სარკე, რომელიც გმირებთან ერთად, საზოგადოებრივ მანკიერებებს აირეკლავს. ფოქსი („შეკრული მუშტი თავისუფლებისთვის“, 1975) და ჰანსი („წლის ოთხი დროის ვაჭარი“, 1972) იმ საზოგადოების გულგრილი მზერის მსხვერპლნი ხდებიან, რომელსაც ვეღარ მიეკუთვნებიან. პროლეტარი ფოქსი, რომელიც უეცრად გამდიდრდება ლატარიის მეშვეობით, ემოციური ექსპლუატაციის მსხვერპლი ხდება (სექსუალური ჩაგვრა აქ კლასობრივი ჩაგვრის მეტაფორაა). ფოქსისადმი გამოვლენილი ძალადობა სოციალური წესრიგის სარკეა, ხოლო როდესაც ის აცნობიერებს, თუ როგორ იყიდეს და გაყიდეს (სიყვარულის სახელით), ბედისწერის მიმართ ილაშქრებს, თუმცა არ უღრმავდება თავის როლს ამ ბედისწერის საკითხში (დრამატულ სიტუაციას აქ ის ქმნის, რომ ფოქსი ფულს პროლეტარული სტატუსის გადალახვისთვის იყენებს და მისივე ტყვეობაში იძირება). ტრაგედია კი ისაა, რომ მას შეუძლია თავის დაღწევა არსებული მარწუხებისაგან, მაგრამ ამის მზაობას არ გამოთქვამს. მიუხედავად იმისა, რომ ძალადობრივი მზერის უგულებელყოფით იმარჯვებს ცინიკურ მჩაგვრელზე, მიუნხენის მეტროსადგურის ჭუჭყიანი სადგურის იატაკზე (ყველაზე საჯარო სივრცეში!) დაასრულებს სიცოცხლეს (ვალიუმის ზედოზირებით), თანასწორობისა და სიყვარულის რწმენით (მის სხეულს გადააბიჯებენ, საფულესა და საყვარელ ჯინსის ქურთუკს კი მოპარავენ).
ომიდან დაბრუნებული ჰანსი ბოსტნეულის გამყიდველად გვევლინება და საკუთარი მეუღლისა და გარემოცვის სახეცვლილ მზერას შეეჯახება, ვეღარ ახერხებს რა საკუთარ ოჯახთან ერთად ახალი ცხოვრების დაწყებას. ფილმის დასკვნით ნაწილში თავის გარემოცვასთან ერთად გაბმულად სვამს უამრავ ვისკის, ადღეგრძელებს ყველას და მაგიდასთან კვდება (დამსწრე საზოგადოება არაფერს აკეთებს მის გადასარჩენად); დისტანციური კამერა მთავარი გმირის, ჰანსის, თვალთახედვით მუშაობს (მაშინაც, როცა გულის შეტევის შემდეგ ცოლი უღალატებს). ფილმის ფინალში, ჰანსის დაკრძალვაზე, განცალკევებული, მაგრამ მაინც სუბიექტური კამერა გვთავაზობს მგლოვიარეთა პროცესიას გარდაცვლილის თვალთახედვიდან – ცოლსა და ოჯახის წევრებთან ერთად, მისი „ცხოვრების სიყვარულიც“ მიდის (ქალი მას მოვაჭრის სტატუსის გამო მიატოვებს, მიუხედავად სიყვარულის დაპირებისა) და სწორედ ის აყრის მის კუბოს ყვავილებს. ჰანსის თვალთახედვით მომზირალი კამერა, კიდევ ერთხელ უსვამს ხაზს, რომ ის სიცოცხლეშიც მკვდარი ან საიქიოდან მობრუნებული ადამიანი იყო (ლეგიონიდან დაბრუნების შემდეგ ჰანსს დედა ეტყვის, რომ მის ნაცვლად სჯობდა ვინმე კარგი მეომარი გადარჩენილიყო).
ფასბინდერის კინო სიყვარულზე (სიყვარულის ნაკლებობის გამო), ხოლო ერთმანეთის გაგების გზებზე (ამ უნარის არარსებობის გამო) გვესაუბრება და მიუხედავად მისი გმირების ფატალური ბედისწერისა, ყოველთვის ტოვებს უტოპიის განხორციელების შესაძლებლობას. მაგ., ფილმის „მოგზაურობა ნიქლასჰაუზერში” (1970) ფინალში, იმედს კადრსმიღმა ხმით, მისი ვიზუალიზაციის გარეშე აღვივებს: „ბრძოლის მრავალი გზა არსებობს”. მთავარია, არც ერთმა ცხარე ცრემლმა არ ჩაიაროს უკვალოდ და რევოლუცია აუცილებლად მოვა, რომელიც დამჭკნარი ყვავილების ნაცვლად ახალ ყვავილებს მოიტანს… ჩვენ ხომ პურიც გვინდა და ვარდებიც!
[1] „ეკონიმიკური სასწაული” (იგივე რაც Wirtschaftswunder) – ტერმინი აღწერს გერმანიისა და ავსტრიის ეკონომიკის სწრაფ რეკონსტრუქციასა და განვითარებას მეორე მსოფლიო ომის შემდგომ, რაც ორდოლიბერალიზმზე დაფუძნებული სოციალური საბაზრო ეკონომიკის მიღებით გამოიხატა.
[2] ასე უწოდებდნენ გერმანელები (ბავარიელები) სამხრეთ ევროპიდან სამუშაოდ ჩასულ ემიგრანტებს.
[3] სტილისტური ხერხი და ეპიკური თეატრის მთავარი კომპონენტი. თეორიის მიხედვით, მაყურებელს შეუძლია გამოსახულებისგან კრიტიკული დისტანცია დაიჭიროს და ამ გზით ახლებურად გაეცნოს და კრიტიკულად დააკვირდეს თითოეულ საგანსა თუ რეალობის წინააღმდეგობრივ ბუნებას.
[4] Marx, Karl. 1867[1976]. Capital: A Critique of Political Economy, Volume One. New York: Vintage, p.342.
[5] Prima Levi, Ist das ein Mensch? Die Atempause (Munich: dtv, 1988), s. 359.
[6] Foucault, Michel, Discipline and Punish: The Birth of the Prison. New York, Vintage Books, 1995, p. 202
[7] 337,5 მეტრის სიმაღლის სატელეკომუნიკაციო კოშკი ფრანკფურტში, რომლის მშენებლობაც 1974 წელს დაიწყო.
