ბელა ბალაში – ხილული ადამიანი (ბუნება და ბუნებრიობა)

წინასიწტყვაობა დაურთო და თარგმნა ლევან ცხოვრებაძემ

წინამდებარე ტექსტი გახლავთ კინოს ერთ-ერთი უმთავრესი თეორეტიკოსის, უნგრელი ინტელექტუალის, ბელა ბალაშის 1924 წელს გამოქვეყნებული წიგნის – „ხილული ადამიანი“- ამონარიდის თარგმანი. იმის გამო,  რომ ნაშრომი ჯერ კიდევ უხმო კინოს პერიოდშია დაწერილი, უნდა გავითავისოთ, რომ ტექსტში რიგ ფაქტობრივ წინააღმდეგობებსაც შევხვდებით. ბალაშისთვის მთავარი განსახილველი მოვლენა საგნის დანახვაა და  ამიტომაც აცხადებს, რომ კინომ დააბრუნა ის, რაც სიტყვის ჰეგემონიურმა ძალამ წაშალა, რადგან სამყაროში სიტყვებმა საგნებზე ძალადობა დააწესეს, ხოლო კინემატოგრაფი არა მხოლოდ ადამიანების, არამედ ცხოველების, ჟესტებისა თუ პეიზაჟების ხილულ სახეს ააშკარავებს.

უნგრელი ავტორი კინოს ფიზიოგნომიკურს უწოდებს. ფიზიოგნომიკის ასახსნელად, დაურიდებლად გადმოვიტან ამ სიტყვის განმარტებას საქართველოს პარლამენტის ეროვნული ბიბლიოთეკის ლექსიკონიდან – „ძველ ეპოქებში: მოძღვრება ადამიანის (და ცხოველის) გარეგნულ შესახედაობასა და მის ხასიათს შორის აუცილებელი კავშირის არსებობის შესახებ.“ ეს კავშირი ბალაშის ტექსტში სოციოლოგიურ, ფილოსოფიურ თუ ფსიქოლოგიურ ასპექტებთან ერთად, ერთგვარ მეტაფიზიკურ რეგისტრშიც გადამუშავდება და კინოთეორიის ისტორიაში დღემდე ერთ-ერთ ცენტრალურ ტექსტად რჩება.

ბუნება და ბუნებრიობა

ყველაფერი, რაც აქამდე კინოხელოვნებაზე ვთქვით, აუცილებელი იმედგაცრუება იქნება ყველასთვის, ვისთვისაც კინო ის დარგია, რომელიც ბუნების საოცრებებს ხსნის და რეალობის ბუნებას გვასწავლის. თეატრის ხელოვნურობასთან შედარებით, კინოს უზარმაზარი და, ალბათ, ერთადერთი უპირატესობა მისი „ადგილმდებარეობის ფოტოგრაფიაა“. და მაინც, შეხედეთ და დააკვირდით, კინემატოგრაფის განვითარება სულ უფრო უბრუნდება ბუნების პირვანდელ მდგომარეობას. დღესაც კი, რამდენადაც შესაძლებელია, თანამედროვე კინოტექნიკები. თავს არიდებს „გარეთ გადაღებულ კადრებს“ და ამჯობინებს ყველანაირი გარემოს შიგნით კონსტრუირებას, მათ შორის, ბაღებისა და საზოგადოებრივი ქუჩებისა. გარდა ამისა, შიდა სტუდიებში რეჟისორები თავს არიდებენ უბრალოდ მინის სახურავის გამოყენებას და ხელოვნურ განათებას იყენებენ. ბუნების გარე კადრებიც კი იშვიათად თუა გადაღებული ამრეკლის დახმარების გარეშე. ბუნებას, თავის პირვანდელ მდგომარეობაში, არ აქვს ხმის უფლება. იქნებ იმიტომ, რომ ის საკმარისად მკაფიოდ არ საუბრობს?!

პეიზაჟი

ფაქტია, რომ ბუნების სტილიზაცია – იქნება ეს იმპრესიონიზმისა თუ ექსპრესიონიზმის ეგიდით – ის წინაპირობაა, რომლის გარეშეც, კინო ხელოვნების ნიმუში ვერ იქნება. რადგანაც კინო, ადამიანის დანიშნულებათა გამოსახვისკენ მიემართება და არა გეოგრაფიის შესწავლაში დახმარებისკენ, „ბუნება“ ვერ გამოჩნდება, როგორც ნეიტრალური რეალობა. ეს არის ყოველთვის სცენის გარემო, ფონი და მისი ამოცანა განწყობის გადმოცემა, ხაზგასმა და თანხლებაა.

როგორც ნახატია ხელოვნება, რადგან ბუნების ფოტოგრაფიულად ზუსტ ასლზე მეტია, აგრეთვე კინოსაც აქვს, კამერის გამოყენებით, განწყობის სურათის დახატვის პარადოქსული ამოცანა. კინო ამას ნაწილობრივ მოტივების შერჩევით აღწევს (თავის მხრივ,  ობიექტური რეალობის სუბიექტური განწყობა), ნაწილობრივ- კამერის დაყენებისა და ხელოვნური განათების ეფექტებით და ნაწილობრივ- სტუდიაში ბუნების სტილიზებული ვერსიების აგებით.

ხელოვნების ნაწარმოებში მნიშვნელოვანია, რომ მთელი სურათი ერთი კონცეფციის პროდუქტი იყოს და ბუნებას, გარემოს იგივე ატმოსფერო ჰქონდეს, რაც მოთხრობილ ამბავს, რადგანაც როგორც პეიზაჟის აღწერა რომანში, კინოშიც ბუნება ამბის ორგანული კომპონენტია და არა ის, რისი შემოტანაც შეუძლია რომანისტს გეოგრაფიის სახელმძღვანელოდან.

კარგ ფილმში პეიზაჟის ხედმა მომდევნო სცენის ხასიათის წინასწარმეტყველებისკენ უნდა გვიბიძგოს. ზოგადად, კინომ აქამდე ძალიან მწირად გამოიყენა პეიზაჟის დრამასთან ცოცხალ სულად შეერთებისა და, ასე ვთქვათ, აქტიურ თანამონაწილედ გარდასახვის პოეტური შესაძლებლობები.

ბევრი დაწერილა შორეული ჰორიზონტების მტკივნეული მიმზიდველობის შესახებ, რომელიც ოკეანის უსასრულო სივრცეებს, ავტომაგისტრალის მაგიას, უცხო სანაპიროების იდუმალ ძახილს  მოიცავს, მაგრამ მსგავსი პეიზაჟების ასახვა ისევე, როგორც, ვთქვათ, კაცის ჰიპნოტური მზერის ან  ლამაზი ქალის მაცდური ღიმილის ჩვენება – ესაა ის, რაც კინოშია საჭირო.

რადგან ადამიანსა და პეიზაჟს შორის არის ღრმა, იდუმალი და, თუ უფრო თამამიც ვიქნები, სამიჯნურო ურთიერთობაც კი. ფილმებში ეს, შესაძლოა, დრამატული სიტუაციის წყაროც იყოს; შეიძლება ძლიერ ტრაგიკულ სცენად გარდაიქმნას ისევე, როგორც საღამოს ჰორიზონტის მიჯნაზე მცურავი ნავის სილუეტს შეუძლია დაატყვევოს და მონუსხოს ნაპირზე მყოფი დამკვირვებელი.

როგორ წარმოიშობა „ჰორიზონტი“

მიწის ყველა ნაწილი არაა პეიზაჟი – ობიექტური, ბუნებითი მოცემულობა არ შეიძლება ამდენად არტიკულირებული იყოს. პეიზაჟი არის ფიზიოგნომიკა, სახე, რომელიც ერთდროულად, ერთ კონკრეტულ წერტილში გვიმზერს ისე, თითქოს სურათი რებუსის ქაოტური ხაზებიდან „ამოიკითხება“: კონკრეტული ადგილის სახე, ზედმეტად განსაზღვრული ან, თუნდაც, განუსაზღვრელი გრძნობის გამოხატულებით; აშკარა ან, თუნდაც, გაუგებარი მნიშვნელობით; სახე, რომელსაც თითქოს ღრმა ემოციური კავშირი აქვს ადამიანებთან; სახე, რომელიც ადამიანებისკენაა მიქცეული.

ხელოვნების სტილიზაციის მიზანია აღმოვაჩინოთ, მოვაჩარჩოოთ და ხაზი გავუსვათ რებუსისაგან წარმოებულ, სურათის ბუნების ფარდ ამ ფიზიოგნომიკას. აპარატის ადგილმდებარეობა, მოტივებისა და განათების არჩევანი ან ხელოვნური განათების გამოყენება არის ფორმა, რომელიც ობიექტურ ბუნებაში ადამიანის ჩარევითაა მიღებული, რისი საშუალებითაც იგი ბუნებასთან აუცილებელ სუბიექტურ ურთიერთობას იქმნის. ხელოვნებისთვის მნიშვნელობს მხოლოდ ბუნების ასახვა სამშვინველით. თუმცა ერთადერთი ასახვის საგანი ის არის, რომელიც გამოხატავს მნიშვნელობას და, კონკრეტულად, ადამიანისთვის გასაგებ მნიშვნელობას.

ბუნების სული არ არის რაღაც აპრიორი, რისი გადაღებაც „უბრალოდ“ შესაძლებელია. ანტიკური, მაგიური კულტურები, შესაძლოა, მსგავს მდგომარეობაშიც იყვნენ. თუმცა, ჩვენთვის ბუნების სული ყოველთვის ჩვენი სულია, რომელიც თავის თავს ბუნებაში ირეკლავს. ასახვის ეს პროცესი შესაძლებელია, მაგრამ მხოლოდ ხელოვნების მეშვეობით.

შუა საუკუნეების ქრისტიანული ხელოვნება არ იცნობდა ბუნების სულს და, შესაბამისად, მის სილამაზეს. ბუნება არაფერი იყო, უსიცოცხლო ფონის, ადამიანური ქმედებების უბრალო გარემოს გარდა.  მხოლოდ რენესანსის დროს დაიწყეს ადამიანებმა ბუნების ასახვა და მკვდარი რეგიონების ცოცხალ პეიზაჟებად გადაქცევა. (როგორც ცნობილია, პეტრარკა[i] პირველი ადამიანი იყო, ვინც მიხვდა, რომ მაღალ მთაზე შეიძლება „ტურისტად“ ახვიდე მხოლოდ სილამაზის და არა სხვა რამის მოსაპოვებლად.).

კინო და შრომის სული

„შრომა, როგორც ხელოვნების საგანი“: ეს, ცხადია, კარგი მარქსისტის კალმის თემაა და ასევე შეიძლება წარმოადგენდეს კულტურის ისტორიის მნიშვნელოვან თავს. აგრარული შრომა, მაგალითად, გლეხის ცხოვრება და მუშაობა თავის მინდორში, ყოველთვის პოპულარული მოტივი იყო; მაგრამ აქამდე ქარხანაში მუშაობა, ფართომასშტაბიანი ინდუსტრია არ ყოფილა ხელოვნების შესაფერისი საგანი. თხრისა და თესვის სურათ-ხატები შესაძლოა ჩაითვალოს ადამიანის არსებობის ღრმა სიმბოლოებად. ესენი მნიშვნელოვანი და, შესაბამისად, სულიერი იყო. თუმცა დიდი საწარმოების საქმიანობა არ ყოფილა პოეტური, რადგანაც თითქოს მრავლისმეტყველი სულის ეს თვისება არ გააჩნდა.

ეს შეიცვალა ბოლო ათწლეულებში. კონსტანტინ მენიერის მარმარილოს ქანდაკებებსა ან ფრანკ ბრენგუინის გრავიურებში  მათი ეპოქისეული ინდუსტრიის წარმომადგენელთა სახეები ცოცხალ, მხატვრულ სურათ-ხატებად, პერსონიფიცირებულ იდეებად და თემებად იქცა, ანუ, არსებითად, თავისი საკუთარი სახე შეიძინა.

როგორ მოხდა ეს? მოიპოვა თუ არა კაპიტალისტური საწარმოების მუშაობამ, ადამიანური განზომილებით, რამე მნიშვნელობა? არა! მაგრამ მისი არაადამიანური უაზრობის მასშტაბები იმდენად შემზარავ დონემდე გაიზარდა, რომ მანქანამ, ადამიანის შთანმთქმელმა მანქანამ, კოშმარული ურჩხულის დემონური ენერგია მიიღო. დინამიკაში ეს თემატურიც კი გახდა და ახლა თანამედროვე ხელოვნების საყვარელი თემა მანქანური ექსპანსიის ფანტასტიკური კოშმარებია და არა სოფლის ცხოვრების იდილიური მოტივები.

აქ კინოს მისიაა თანამედროვე ცხოვრების  წარმომჩენი ხელოვნება გახდეს. ეკრანი მანქანებისა და ქარხნული სამუშაოს სულ უფრო მეტ მაგალითს გვაწვდის, როგორც კვამლით გაჭვარტლულ – გაშავებული ბედისწერის სიმბოლოებს. ჩვენ ვხედავთ, რომ მანქანა კინოში სახეს იძენს, მისი მოძრაობები კი შემზარავ ექსპრესიულობად გარდაიქმნება. არაერთხელ გვინახავს, როგორ გადაიქცევა  ქარხნის ნეიტრალური „რელიეფი“, უმოწყალო „პეიზაჟი“ ერთდროულად ცოცხალ და სასიკვდილო ლანდშაფტად.

შრომის პეიზაჟი

მაგალითისთვის მივმართოთ კარლ გრუნეს ფილმს „აფეთქება“ (1923). ეს არის ამბავი მაღაროზე. მაგრამ აქ ამბავი არ არის მთავარი. ფილმის გმირი თავად მაღაროა- ქვანახშირის შახტები, მოწყობილობები და მაღაროს სამუშაოები არიან მთავარი გმირები და ისინი გასაოცარი ძალით ჩნდებიან.

ეს ფილმი არ წარმოადგენს მაღაროს, როგორც ობიექტურ ფაქტს, როგორც „რეალობას“ ურანიას[ii] სასწავლო ფილმების მიხედვით, რომელსაც უკვე დიდი ხანია ვიცნობთ. კარლ გრუნემ მოიხელთა ამ საგნების დემონური ფიზიოგნომიკა და ფოტოგრაფიული ფორმით გადაღებული შემოგვთავაზა ისინი. გიგანტურ გალიას, რომელსაც მუშები ქვანახშირის საბადოს შახტში ჩაჰყავს და ისევ უკან ამოჰყავს, განსაცვიფრებლად მრისხანე გამომეტყველება აქვს, რომელსაც განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება უბრალოდ „განათების ეფექტის“ საშუალებით. ეს- ადამიანის სიცოცხლის მაკონტროლებელი ლითონის მახე-ხაფანგი –  ბედის განსხეულებას ჰგავს. ამ მანქანის ოთახს არანაკლები პათოსი აქვს, ვიდრე ბედისწერისთვის მიძღვნილ ძველ ნახატებს, რომლებიც ჩვენი ბედის ძაფებს ქარგავენ. ვხედავთ გალიის ამოსვლასა და ჩასვლას და თითქოს მთელი ადამიანური საზოგადოების გულისცემის მოწმენი ვართ.

ერთ სცენას ვხედავთ – მაღაროელები სამუშაო ტანსაცმელს იცვამენ და სამოქალაქო ტანსაცმელს კიდებენ. შემდეგაა საკიდზე დატოვებული ტანსაცმლის ახლო ხედი. შემაძრწუნებელი ხედი. როგორც ჩამომხრჩვალი ადამიანების გრძელი რიგი! და სანამ მუშაობენ, მეშახტეების ცხოვრება მართლაც გაყინულია.

შემდეგ კიდევ ერთი კადრი- ასი მუშა ბანაობს. მკრთალი სველი მასა, შიშველი სხეულები ისეთივე საზარელია, როგორც ადამიანების სასაკლაო. (მთელი ეფექტი კი, განლაგების, განათებისა და კამერის პროდუქტია.).

კვამლისმფრქვეველი საკვამურების გამოსახულება დაუსრულებელი ტანჯვის ბნელ ღრუბელს წარმოადგენს. სამი გამყივარი სირენიდან ამომავალი ორთქლი ათასობით ადამიანის სასოწარკვეთილი ყვირილის სიმბოლოა.

ერთ სცენაში გალიის კარები მაღაროელს ზუსტად მაშინ ეხურება, როცა თავის მეტოქეს, ახალგაზრდა მაღაროელს შეამჩნევს, რომელზეც ეჭვიანობს, რადგან მის ცოლთან ერთად მიდის. თუმცა რკინის გისოსები უკვე დახურულია. ლიფტი დაშვებას იწყებს და ქმარი, როგორც ველური ცხოველი გალიაში, უმწეო მრისხანე მზერით შეხედავს მტერს. ლიფტი ძლიერი გამომსახველობითი  სიმბოლო ხდება, თუმც, ჩვენ მხოლოდ ყოველდღიური რეალობა გვიჩვენეს. ერთადერთი განსხვავება კამერის დაყენების მხატვრული ხერხია, რითიც მას კონკრეტული მნიშვნელობა და სული შესძინეს. და გამოსახულება მაღაროს ამ ერთი ლიფტისა, რომელმაც მაღაროელი მძევლად აიყვანა, ძალადობს მის სულზე და აიძულებს კისერი გაჰყოს უსულო პროცესის უღელში,  თავად კი ყოველგვარი მანქანის (როგორც ასეთის) მძლავრი სიმბოლოდ აღიქმება.

ხელოვნებაში, როგორც ბუნება ხდება „პეიზაჟი“, აგრეთვე მსგავს ფილმებში კაცობრიობისავე  შექმნილი ბუნება, კერძოდ კი, ინდუსტრიული რელიეფი, ხდება პეიზაჟი, რომელსაც სულს ხელოვნება ჩაჰბერავს.

ფიზიოგნომიკა, როგორც კატეგორია და პან-სიმბოლიზმი

ეს ყოველივე შეიძლება შეჯამდეს იმის აღნიშვნით, რომ საგნები კინოში სიმბოლურ მნიშვნელობას იძენენ. შესაძლებელია, უბრალოდ „მნიშვნელობაც“ ვუწოდოთ. რადგან მას, რაც „სიმბოლურია“, შეიძლება ითქვას, რომ ორიგინალთან მიმართებით მეორე მნიშვნელობაც აქვს. აშკარა ფაქტი კი ისაა, რომ კინოში ყველა საგანი, გამონაკლისის გარეშე, აუცილებლად სიმბოლურია. რადგან, ვიცით ეს თუ არა, ყველა საგანი ჩვენზე ფიზიოგნომიკურ შთაბეჭდილებას ტოვებს. ყველა და ყოველთვის! როგორც დრო და სივრცეა ჩვენი გაგების კატეგორიები და, შესაბამისად, ვერასდროს აღმოიფხვრება სამყაროში ჩვენი გამოცდილებისგან, აგრეთვე ფიზიოგნომიკური თან ერთვის ყველა ფენომენს. ეს ჩვენი აღქმის აუცილებელი კატეგორიაა.

ამგვარად, რეჟისორს არ შეუძლია ერთდროულად აირჩიოს საგნების ობიექტური რეპრეზენტაცია და ფიზიოგნომიკური, მრავლისმეტყველი რეპრეზენტაცია, არამედ მხოლოდ ფიზიოგნომიკური რეპრეზენტაცია, რომელიც აითვისა და რომელსაც შეგნებულად იყენებს კონკრეტული განზრახვების მიხედვით, ის სრულიად შემთხვევითია და, ამრიგად, ყოველ ნაბიჯზე მოდის წინააღმდეგობაში.

საგნის ხმები ჟღერდება, უნდა რეჟისორს ეს თუ არა, და მან ეს უნდა გარდაქმნას მრავლისმეტყველ მუსიკად, თუ არადა,  ეს ხმები ბგერის დამაბნეველ ბუშტებად გადაგვარდებიან.

ოთახმა თანაბრად შეიძლება აღნიშნოს როგორც მალული, მორცხვი და საიდუმლო ბედნიერება, ისევე პირქუში უდაბნო ან უკმეხი, მომწამლავი სიძულვილი, სადაც ავეჯის თითოეული ნაწილაკი ერთმანეთის თავდასასხმელად დანებივითაა შემართული. მაგრამ, როგორც ყველა სიტყვას, ყველა ოთახს აქვს გარკვეული მნიშვნელობა. და რადგანაც რეჟისორი ამას იყენებს, იძულებულია მისი მრავალმნიშვნელოვნობა გაითვალისწინოს. მისი ჩარევის გარეშეც, საგნებს სიმბოლური ღირებულება აქვთ. მისი ამოცანაა ეს სიმბოლოები ქმედუნარიანი გახადოს.

რა საოცარი შესაძლებლობები იქმნება! აი, ერთი მაგალითი ბევრ სხვას შორის! „ცეცხლში“ (1923), ლუბიჩის შედევრში, წმინდა გულისა და მსუბუქი ყოფაქცევის ქალს მგზნებარედ შეუყვარდება გულუბრყვილო, უმანკო ახალგაზრდა. ერთ-ერთ სცენაში ჩანს, როგორ ელოდება თავისი მიმნდობი საყვარლის მონახულებას ქალი- გადააწყობს საკუთარ, „მეძავის ბუდუარს“ (როგორც მაკიაჟი მის სახეზე, ავეჯის ყველა ნაწილაკიც რაღაც აგრესიული და მატყუარაა) და „წესიერ“ ოთახად გადააქცევს. თითქოსდა, თავისი გარემოს რეჟისორი ხდება. როდესაც გაცხარებით აწყობს ავეჯს, ყოველი ნაწილისა და მათი მდებარეობის სიმბოლური მნიშვნელობა ცოცხლდება. ჩვენ, არა მხოლოდ ცხოვრების ორ სრულიად განსხვავებულ სტილს ვხედავთ ორი განსხვავებულად მოწყობილი ოთახის ფორმით, არამედ მის იმედებს,  შიშებს და, ასევე,  გატანჯული გულის აღუწერელ სინაზესაც, რომელიც ახალ ცხოვრებაზე ოცნებობს. ეს ყოველივე აქ ოთახის ჩუმი გასუფთავებისა და დალაგების გზით გადმოიცემა. და ჩვენ ამას ისეთი სიცხადითა და ძალით აღვიქვამთ, რასაც ვერასდროს შეედრება ის სპექტაკლი, რომელზეც ეს ფილმია დაფუძნებული. სპექტაკლის ბანალური დიალოგი ფილმში გამოტოვებული და ჩანაცვლებულია ლუბიჩის დახვეწილი რეჟისორული მიმართებით ისევე, როგორც პოლა ნეგრის ექსპრესიული სახის მიმიკით.

ალეგორია გამოსახულებაში

ეს სცენა შეიძლება ჩაითვალოს ალეგორიულად. მაგრამ „ყველაფერი, რაც მოძრაობს, ალეგორიაა“. „მხოლოდ“ ცხოვრებაში. თუმც, ასეა კინოშიც. სწორად ეს ხსნის, თუ რატომაა კონცეფციების სამყაროში ჩამოყალიბებული ლიტერატურული ალეგორიების „გადათარგმნა“ კინემატოგრაფიულ გამოსახულებებად სრულიად ზედმეტი, ვთქვათ, გარდაცვალების  სცენაში სიკვდილის ანგელოზის წარდგენა ცელით ან შელახული შროშანის ჩვენება  გოგონას მიერ დაკარგული ქალწულობის  ალეგორიად. და არა მხოლოდ იმიტომ, რომ ეს  ტროპული სახეები დაუმუშავებელი და ზედმეტად აშკარაა, იმიტომაც, რომ როგორც უკვე აღინიშნა,  გამოსახულებებს საკუთარი ყოფიერება გააჩნიათ. სხვა სიტყვებით, საგნებს თავისი რეალობა აქვთ და უფრო მეტი, პოლისემანტიკაც. მაგრამ გამოსახულება, რომელიც თავის საგანს მხოლოდ ამ დამატებით მნიშვნელობას ანიჭებს და არა უშუალო რეალობას, იქცევა ცარიელ, უსიცოცხლო ეპიზოდად.

გამოსახულებაში ყველაფერი ალეგორიისკენაა მიდრეკილი. არა მხოლოდ ფორმები და ფიგურები, არამედ მათი განათება და პოზიცია, აგრეთვე მათი შეფარდებითი ზომა. ამრიგად, სიფრთხილით უნდა განვაგრძოთ. მაგალითად, როდესაც სერიოზული, ტრაგიკული ხასიათის, მნიშვნელოვანი სცენაა განზრახული, შეცდომა იქნებოდა, რომ შთამბეჭდავ პეიზაჟში ან ხალხის დიდ მასაში მოგვეთავსებინა, რადგან ეს განარიდებდა  ტრაგედიისგან სიმძიმესა და პათოსს. უძლიერესი ადამიანური ჟესტი დაიყვანება უმწეო, ბავშვურ ჟესტიკულაციამდე, თუ მყინვარის ფონზე გათამაშდება და ყველაზე სისხლიანი ინდივიდუალური ბრძოლა მზარდი მასის შუაგულში ჩაიძირება. სიტყვები შეიძლება არ მნიშვნელობდეს, თუმცა არ არსებობს გამოსახულება, რომელსაც მნიშვნელობა არ გააჩნია.

სასწაულები და მოჩვენებები

კინოში ბუნება პრობლემური, სახიფათო საკითხიც კია. მაგალითად, შესაძლებელია ის  უკიდურესი ხარისხით დამახინჯდეს „ექსპრესიონისტულად“, მაგრამ მისი მოკვეთა შეუძლებელია. ასევე, შეიძლება ვიფიქროთ, რომ კინოს ტექნიკური შესაძლებლობები უაღრესად მიესადაგებოდეს ყველა სახის ზღაპრებსა და ჯადოსნურ ამბებს. შეიძლება ასეც ვიფიქროთ, მაგრამ ასეც არ არის საქმე.

ჩვენ მხოლოდ მანამდე ვგრძნობთ საგნის არაბუნებრიობას, სანამ მისი ბუნებრივი წარმოშობის ფორმა ჯერ კიდევ ჩვენ გონებაშია. სპილოსავით დიდი ძაღლი მხოლოდ მაშინ გაგვაოცებდა, თუ ძაღლი გვემახსოვრებოდა. თუ ვერ შევძელით ძაღლის გახსენება, ის, უბრალოდ, სხვა ჯიშის ცხოველი ხდება. ხესავით მაღალი ადამიანი შემაძრწუნებელი იქნებოდა. მაგრამ გიგანტი? ხესავით მაღალი გიგანტი ყურს არ გვჭრის.

განსაცვიფრებელი და უცნაურია, როდესაც სამყაროში წარმოუდგენელი მოვლენები ხდება. თუმცა სხვა, ზღაპრულ სამყაროში მსგავსი მოვლენები ბუნებრივია. როდესაც ბუნების სახე დამახინჯებულია, მას შუძლია მიიღოს სპექტრული, ზებუნებრივი გამოხატულება. მაგრამ მხოლოდ მანამ, სანამ ჩვენ ჯერ კიდევ ვცნობთ ჩვენთვის კარგად ნაცნობ ბუნების სახეს. თუ სახის ფორმები განისაზღვრა, ეს გამოხატულების დასასრულს ნიშნავს. ერთი სიტყვით, ზებუნებრივი მხოლოდ ჩვენთვის ნაცნობი ბუნების საშუალებით შეიძლება იყოს წარმოჩენილი. კინოში ზღაპრული სახე-სიმბოლოები არასდროს აღძრავენ ზებუნებრივისა თუ მისტიკურის შეგრძნებებს, არამედ მხოლოდ განსხვავებულ ბუნებაში დასახლებული უჩვეულო ქმნილებების შეგრძნებას, და მათში ყოველთვის არის მოხელთებული რაღაც მეგობრული და სიმშვიდის მომგვრელი, როგორც საბავშვო ისტორიებში.

ეს არაა იმის მტკიცება, რომ ფილმი-ზღაპრები არ უნდა გადაიღონ. რატომაც არა?! ზღაპრები მშვენიერია და კინო პოეტური თუ თვალწარმტაცი ეფექტების ბევრ შესაძლებლობას იძლევა. უბრალოდ, ამგვარ ფილმებში არ უნდა ველოდოთ იდუმალ ან ტრაგიკულ ეფექტებს. კინოში მაგიური მოვლენები ვერასდროს აღიქმება სერიოზულად მიუხედავად იმისა, თუ რამდენად განვითარდება ილუზიის შექმნის გამომსახველობითი საშუალებანი. და არ აღიქმება სწორედ ამ მიზეზით, რადგან მაყურებელმა იცის კინოს ტექნიკური შესაძლებლობები და ყველაზე შემზარავი ეპიზოდებიც კი გასართობად გვეჩვენება გენიალური ტექნიკური ხრიკებიდან გამომდინარე.

ასევე, არსებობს უფრო ღრმა მიზეზი, რის გამოც შეუძლებელია ზღაპრული ფიგურების გამოყენება ზებუნებრივის აღსაწერად. ეს გამოსახულების ბუნებაში ზის. ერთთავიანი ცხოველის გამოჩენა არ ავლენს უფრო დიდ „ბუნებრიობას“, ვიდრე ათთავიანი არსებისა. ჩვენ უბრალოდ მიგვაჩნია, რომ მსგავსი არსებები არ არსებობენ. თუ ისინი გამოჩნდებოდნენ, არა თუ ზებუნებრივად, არამედ არაბუნებრივად მივიჩნევდით, როგორც ორთავიან ურჩხულს.

ზებუნებრივთან მიმართება სიზმრისმაგვარი ფიგურის მსგავსია. ის, რაც საგნებს ტრანსცენდენტულად და აჩრდილისებრად აქცევს, არა მათი ფორმა, არამედ მათი სუბსტანცია და ფიზიოგნომიკაა. ამას გარდა, რაც უფრო ნატურალისტურები არიან, მით უფრო იდუმალები ჩანან. მაგალითად, „კალიგარი“ (1920) უამრავ სისხლისღვრას შეიცავდა, მაგრამ იქ ორნამენტულობის დიდად სტილიზებული მომარჯვება გარდაქმნიდა ყოველგვარ საშინელებას, ძრწოლის ყოველ შეგრძნებას დეკორატიულობის ჰარმონიულ ესთეტიკაში და მისი გამოსახულებების სიზმრისეული ბუნება ყურეში მოლივლივედ დასტოვებდა ფილმს. თუმცა, როცა ჩვენი ოთახის ძველი, ნაცნობი კარი უცებ ნელა და ჩუმად იღება და არავინ შემოდის ან როდესაც ფარდები ჰორიზონტალურად დაფრიალებენ ოთახის ცარიელ სივრცეში, ან როდესაც დაჟინებით გვიყურებს მავანის სახე ჩვენსავე ფანჯარაში – როდესაც, მოკლედ, ჩვენივე ბუნებითი იერსახე იცვლის თავის ფიზიოგნომიკას ან საქციელს, სწორედ ამ დროს გვეუფლება  თრთოლისა თუ შიშის შეგრძნება.

იყო ასეთი ფილმი, სახელად „ნოსფერატუ“ (1922), რომელმაც თავის თავს სამართლიანად „საშინელებათა სიმფონია“ უწოდა. მთრთოლავი შფოთვა და კოშმარები, ჩრდილოვანი ფორმები და სიკვდილის წინათგრძნობანი, სიგიჟე და მოჩვენებები – ეს ყოველივე  მთების პირქუშ პეიზაჟებსა და ქარიშხლიანი ზღვების გამოსახულებებში იყო ჩაქსოვილი. ასევე იყო აჩრდილისებრი გასეირნება ტყეში მანქანით, რაც არც ზებუნებრივი და არც საშიში არ ყოფილა. მაგრამ ბუნების სურათ -ხატები ზებუნებრივის წინათგრძნობით იყო გადაფარული. ქარიშხლის ღრუბლები მთვარის წინ ტრიალებენ გამალებით, ბნელი, ამოუცნობი სილუეტი ცარიელ ეზოში, ობობა ადამიანის სახეზე, გემი შავი აფრებით, რომელიც არხის გასწვრივ ისე მიცურავს, რომ მესაჭე არსად ჩანს, აყმუვლებული მგლები შუაღამისას და უეცრად დამფრთხალი ცხენები – ყველა ეს გამოსახულება სავსებით შესაძლებელია ბუნებაში. მაგრამ ეს გამოსახულებები სხვა სამყაროს გამყინავი ძალით იყვნენ გარშემორტყმულნი.

უდავოა, რომ არც წერილობით და არც ზეპირ ლიტერატურას არ შეუძლია ისე გამოსახოს აჩრდილისებრი, დემონური და ზებუნებრივი არსებები, როგორც კინოს. რადგან ადამიანის ენა მისივე რაციონალურობის პროდუქტია და ამიტომ უცნაური მაგიური ამბები, ორფეოსის მუსიკასავით მომაჯადოებელი სიტყვები, უარეს შემთხვევაში, შეიძლება გაუგებარიც იყოს, თუ „ზებუნებრივები“ არ არიან. მაშასადამე, სიტყვების გაგება შეუძლებელია, როდესაც ისინი გაუგებარნი არიან. ასე იცავს ადამიანის ინტელექტი თავს. თუმცა, სანახაობა შეიძლება იყოს ნათელი და გასაგები მაშინაც კი, როდესაც გაუგებარია. სწორედ ეს გვიყენებს თმას ყალყზე.

ამერიკული რეალიზმი

არსებობს ამერიკული ფილმები, რომლებსაც მძლავრი ეფექტი აქვთ, იმისდა მიუხედავად, რომ თავისთავად მხოლოდ არაორგანიზებული ბუნების სარწმუნო ასლს წარმოადგენენ. ცხადია, შეიძლება ითქვას, რომ მხოლოდ მოტივების შერჩევაც კი უკვე შემოქმედებითი ფორმირების პროცესია. მიუხედავად ამისა, ამ ფილმებში არ არის ორგანიზებული ამბავი, არც სტრუქტურირებული სიუჟეტი, რომელიც დაარღვევდა „სუფთა“ მასალის უმისამართო, ამორფულ ნაკადს. მაგალითად, ეს იმ ამერიკული „დედობრივი ფილმების“ ამბავია, რომლებმაც, ბოლო წლებში, წარმატებით მოახერხეს ყოველივეზე აღმატებული არტისტული იმპულსის გაღვიძება ცრემლების სახით.

მაგრამ ყველაფერი, რაც ემოციურ გავლენას ახდენს, არაა ხელოვნება. საგაზეთო ინფორმაციაც სერიოზული უბედური შემთხვევის შესახებ ხომ შეიძლება იყოს ღრმად შემაშფოთებელი?! ფილმები, რომლებსაც აქ განვიხილავ, არ იწვევენ ხელოვნებასთან დაკავშირებულ სენტიმენტებს. ისინი, უბრალოდ, უკვე არსებულ გრძნობებს აღვივებენ და ჩვენი მეხსიერება კი, დანარჩენზე ზრუნავს. ბოლოს და ბოლოს, დაკრძალვაზე გამომსველს საერთოდ არ სჭირდება დიდი ხელოვანი იყოს, რათა ცრემლი მოადინოს ქვრივებსა და ობლებს.

ეს ამერიკული „დედობრივი“ დრამები გვაწვდიან ნედლ, არაფორმირებულ ხასიათსა და მასალას და თუნდაც ცრემლები წაგვსკდეს, ვამბობთ, რომ ეს ფილმები არ არის ხელოვნება. ესენი ოჯახური ცხოვრების კინემატოგრაფიული ინფორმაციული ცნობებია, დედობრივი სიყვარულის ურანიას დოკუმენტალისტიკა, და როგორც ფილმები, სადაც სიგარეტის წარმოების სხვადასხვა ეტაპებია ნაჩვენები, ეს („დედობრივი“) ფილმებიც იმ დედის გონების სხვადასხვა მდგომარეობასა და სიტუაციებს ასახავენ, ვისი შვილებიც ან აბედნიერებენ, ან ახარებენ მათ. ეს კი იმის გამო ხდება, რომ ყველას გვყავს ან გვყოლია დედა, ვისი ხსოვნაც ტივტივებს და იწვევს ცრემლებს ჩვენსავე თვალებში.

აქ უკვე არსებული ბუნებრივი ეფექტი მხატვრული ეფექტის ჩამნაცვლებელი ხდება. ყვავილებიც ლამაზია და არ სჭირდება მოხატვა, რათა ხელოვნება გახდეს; მათი თაიგულად შეკონვა თავისთავადვეა ხელოვნება, მაგრამ რაღაც ხომ უნდ  უყო მათ – შეაკავშირო. ასევე, სამკაულებიც ლამაზია. თუმცა ხელოვნება მხოლოდ ოქრომჭედლის ხელით  იქმნება. ეს ჩვენი, ევროპული მიკერძოებულობის ბუნებაა.

რა თქმა უნდა, უდავოა, რომ ცალკეული სცენების გადმოცემა, მსახიობებისგან ინდივიდუალური გრძნობების გამოსახვა მაინც ხელოვნებაა, ყველაზე ევროპული მნიშვნელობითაც კი. არც იმის უარყოფას ვცდილობთ, რომ ამერიკულ რეალიზმს ნამდვილად შეუძლია განსაკუთრებული რაღაცების მიღწევა ცალკეულ სცენებში. მაგრამ ფილმები, მთლიანობაში, ყოველთვის ცუდია. რეჟისორისა და მთავარი მსახიობის (მარი ქერი, მაგალითად, ერთ-ერთი საუკეთესოა) ნიჭი ხშირად უმიზნოდ ვითარდება მსგავს ფილმებში. (რამდენი ფილმი ყოფილა, რომლებშიც მნიშვნელოვანი მსახიობები არამნიშვნელოვან როლებს ასრულებენ!) ეს იმას ჰგავს, კარგი მომღერალი საერთოდ გაურკვეველ მელოდიას რომ ღიღინებდეს. ჩვენ, შესაძლოა, გვესიამოვნა მისი ბრწყინვალე ხმით, მაგრამ მაინც  გვესურვა, რომ ნამდვილი ხელოვნების ნიმუშით დაეტკბო ჩვენი სმენა.

ცხოველები

უკვე აღვნიშნეთ, რომ კინო – როგორც ყველა ხელოვნება – არათუ ობიექტური, „თავისთავადი ბუნების“ აღწერით, არამედ მასთან ადამიანის პიროვნული ურთიერთობითაა დაინტერესებული. თუმცაღა, ფილმებში არის რაღაცები, რომელთა განსაკუთრებული ხიბლი ხელუხლებელი ბუნების ჩვენებაა, თვითმყოფადი ბუნება, რომელსაც საერთოდ არ შეხებია ადამიანი ხელი. მაგალითად, ცხოველები და ბავშვები.

კინოში ცხოველების ცქერისგან მიღებული განსაკუთრებული სიამოვნება ისაა, რომ ისინი არა თუ თამაშობენ, არამედ ფილმში  ცხოვრობენ. მათ არ იციან კამერის შესახებ და თავის „საქმეებზე“ მოურიდებელი სერიოზულობით დადიან. თუნდაც კინოსთვის იყვნენ გაწვრთნილები, მხოლოდ ჩვენ ვიცით, რომ ეს ყველაფერი სანახაობაა. ისინი ამის აზრზე არ არიან და სრულიად სერიოზულად იქცევიან. ამგვარადვე, მსახიობი ცდილობს შექმნას ილუზია, რომ მისი გარდასახვა არა მხოლოდ „სპექტაკლი“, არამედ იმ მომენტში მისი რეალური გრძნობების გამოხატულებაა. მაგრამ არცერთ მსახიობს არ შეუძლია აჯობოს ცხოველს, რადგანაც ცხოველისთვის არ არსებობს ილუზია; მისთვის ყველაფერი სინამდვილე,  რეალობაა. ეს არაა ხელოვნება! ამ შემთხვევაში, ფარულად ვუგდებთ ბუნებას ყურს. ცხოველების ბუნებრივ ზემოქმედებას კი აძლიერებს ფაქტი, რომ რადგან ცხოველები არ ლაპარაკობენ, მათი მდუმარე გამომეტყველება ნაკლებად მნიშვნელოვან დანაკლისად აღიქმება, ვიდრე ადამიანებისა.

და მაინც, ეს  „მიყურადება“ პერსონალურ ურთიერთობას მოიცავს, კონკრეტულ დამოკიდებულებას ბუნების მიმართ, იმას, რომელიც ყოველთვის გარკვეულ მღელვარებასთანაა დაკავშირებული და იშვიათი თავგადასავლის განწყობას აღძრავს. რადგანაც არაბუნებრივია დააკვირდე ბუნებას ახლოდან ისე, რომ შეუმჩნეველი დარჩე. ჩვენი ნორმალური მდგომარეობა ისაა, რომ გარშემო საგნებს ბუნდოვნად აღვიქვამთ და მხოლოდ ჩვეული განზოგადებისა და სქემატური კონცეფციების ნისლში ვაქცევთ ყურადღებას. უმთავრესად მათ შესაძლო სარგებლის ან ზიანის მოტანის პრიზმაში ვუყურებთ – მათზე თავისთავადი დაკვირვება კი იშვიათად ან არასდროს ხდება.

ახლა, როდესაც ოპერატორი პროექტორს რთავს, ნისლოვან ნაკადში შეაღწევს და ჩვენს მხედველობას აბნელებს, მოულოდნელად აღმოვაჩენთ თავს ბუნების მიუჩვეველი, იდუმალი, არაბუნებრივი გამოსახულებების წიაღში. ხანდახან იმასაც ვგრძნობთ, რომ ღრმა, საკრალურ იდუმალებას მივუყურადეთ, დამალულ ცხოვრებას, რომელიც გამუდმებით ეუფლება აკრძალულის საიდუმლო ხიბლს.

ჩვენთვის განსაკუთრებით ამაღელვებელია უცნობ ცხოვრებაზე „უხილავად“ დაკვირვება. რადგან ჩვენთვის დაკვირვების დროს ბუნებრივია თანდასწრება. თუმცა, ჩვენი ერთ-ერთი უდიდესი მეტაფიზიკური წადილი არის  დავინახოთ ის, თუ როგორ გამოიყურებიან საგნები, როდესაც არ ხდება ჩვენი თანდასწრება. ამის შესაძლებლობას კამერა გვაძლევს. ბუნების ასეთ გამოსახულებებს, ყოველთვის განსაკუთრებული განწყობა აქვთ. და სწორედ ეს განწყობაა, რისი აღბეჭდვაც კამერას სურს.

რა მომხიბვლელია ცხოველების ფიზიოგნომიკა და გამომეტყველება! და რა იდუმალია, რომ მათი გვესმის! რა თქმა უნდა, მხოლოდ ანალოგიით. მაგრამ რა ხდება, თუ ეს გამართლებულია?! წარმოიდგინეთ, რა დახვეწილ ეფექტს მიიღებდა რეჟისორი, ადამიანისა და ცხოველის ფიზიოგნომიკებს შორის მსგავსებები რომ აღებეჭდა! ჯო მეის ფილმში „ინდოელთა საფლავი“ არის ასეთი მომენტი, როდესაც ინდოელი მაჰარაჯას შემსრულებელი კონრად ვეიტის პირი, შეუმჩნეველი მოძრაობის დროს, უეცრად ემსგავსება ვეფხვს. სწორედ ასეთ დროს ვგრძნობთ იდუმალ კავშირს ბუნების ძალებსა და ემოციებს შორის, რომელთა საიდუმლოებანი სიტყვებით ვერ აიხსნება.

წარმოიდგინეთ ცხოველური ზღაპრების პოეზიის ჯერ კიდევ გაუგონარი შესაძლებლობები, რომლებიც მსგავს სცენებშია ნაგულისხმევი! ჩვენ გვჭირდება კინოს კიპლინგი.[iii] და დაფიქრდით იუმორსა და ტკბილ ირონიაზე, რომელიც ადამიანებისა და ცხოველების სამყაროს კავშირში იმალება. ფაქტობრივად, ცხოველები ადამიანთა გარკვეული ტიპების კარიკატურებს წარმოადგენენ, როდესაც, ამავე დროს, მათივე ნამდვილობა არ დგება ეჭვქვეშ. ეს გამოსახულებისგან მიღებული ორმაგი სიამოვნებაა. ფაქტია, რომ ამ ცხოველებს ადამიანის ფიზიოგნომიკა აქვთ და, იმავდროულად, თავისსავე ძვირფას, პატიოსან ცხოველურ სახეს ინარჩუნებენ.

ბავშვები

ბავშვებს ისეთივე ხიბლი აქვთ კინოში, როგორც ცხოველებს: ეს ბუნების მიყურადების შეგრძნებაა. ბავშვებიც არ თამაშობენ, არამედ ცხოვრობენ. მაგრამ უფროსი ბავშვებიც კი, რომლებიც თამაშობენ, მაინც იწვევენ ჩვენში დიდ აღტაცებას მათი არაცნობიერი გამოხატულებებისა და ჟესტების ბუნებრიობის საშუალებით. ჩვენთვის, უფროსებისთვის, ბავშვების ფიზიოგნომიკა ისეთივე უცნაური და იდუმალია, როგორც ცხოველებისა და ფაქტი, რომ ისინი მთლად უცხოებიც არ არიან, უფრო იდუმალს ხდის მათ. და იმ ბავშვების ყურება, რომლებიც წარმოიდგენენ, რომ არ აკვირდებიან, დაკარგული სამოთხის ხილვას ჰგავს.

არსებობენ ზრდასრული მწერლები, რომლებიც კარგად იცნობენ ბავშვის ფსიქოლოგიას და იციან, როგორ მოახდინონ ბავშვების ენის იმიტირება. მაგრამ, რა თქმა უნდა, ზრდასრული ვერასდროს შეძლებდა ბავშვივით მოქცევას ან მათი გამომეტყველებებისა და ჟესტების იმიტირებას, რადგან მიუხედავად იმისა, იცის თუ არა ზრდასრულმა სწორი სიტყვები, მას არ აქვს პატარა ხელები ან უცოდველი სახე.

მეტიც, ძალიან თვალშისაცემი ფაქტია, რასაც, ალბათ, სათანადოდ ვერც ავხსნი – ბავშვებს კინოში უფრო მნიშვნელოვანი როლები ეკისრებათ, ვიდრე სცენაზე. სცენაზე ერთადერთი მნიშვნელოვანი რაღაც არის მათი როლი პიესაში – უნდა აჩვენონ, რისი გაკეთება შეუძლიათ. თუმცა, კინოში – როგორც უკვე ვიხილეთ – ახლო კადრები მათი სახის გამომეტყველებასა და ჟესტებთან იმდენად გვაახლოებენ, რომ მათი, როლიდან და პიესიდან დამოუკიდებელი, ბუნებრივი ფენომენი გვგვრის სიამოვნებას. ეს ძალიან ჰგავს ბუდეში პატარა ჩიტის ყურებას. სცენაზე ბავშვი, რომელიც ცუდად თამაშობს, უკიდურესად შემაცბუნებელია (კარგადაც რომ თამაშობდეს, ჩვენივე გარკვეული დისკომფორტი არ მოგვასვენებს). კინოში ცუდადაც რომ თამაშობდეს, შეიძლება მაინც ვიგრძნოთ ლამაზი ბავშვის ყურებით მოგვრილი სიამოვნება. ამის ერთ-ერთი მიზეზი ისაა, რომ ბავშვის სახის გამომეტყველება ვერასდროს იქნება ისეთი ყალბი, როგორც დასწავლილი სიტყვა, რადგან გამომეტყველებები თანდაყოლილი ფიზიოგნომიკის განვითარებაა. კინოში ბავშვი უბრალოდ თავის ხელებს იყენებს; მაგრამ სიტყვები, რომლებსაც წარმოთქვამს, ყოველთვის არ არის მისი. ზედმეტია იმის თქმა, რომ ყოველთვის არასწორ ნოტად ჟღერს რეჟისორის ზეგავლენა ბავშვის მოძრაობებზე, თითქოს მეთოჯინე მართავსო. ბიძია რეჟისორმა უნდა ისწავლოს ბავშვისთვის საკუთარი იმპულსებით მოქმედების უფლების მიცემა.

თუმცა, კიდევ ერთი ფაქტია, რომ კინომ ბრწყინვალე ბავშვი მსახიობების მთელი სერია შექმნა. თეატრმა ვერასდროს შეძლო ისეთი მაგარი ან თუნდაც სრულყოფილი ბავშვების შექმნა, როგორიც, მაგალითად, მსახიობი ჯეკი კუგანია.[iv] თეატრის დრამატურგებიც არ წერენ ბავშვებისთვის მნიშვნელოვან როლებს, თუნდაც იმიტომ, რომ ამ როლების შემსრულებელი არავინ არაა. ამის საპირისპიროდ, იშვიათად თუ ნახავთ ახალ ფილმს, რომელშიც  ერთი ბავშვი მაინც არ მონაწილეობს. მე ვერ ავხსნი, თუ რატომ ხდება ასე. შესაძლოა, მიმიკის ნიჭი უფრო ფუნდამენტურია, რადგან ის თავისთავად არსებობს და უფრო მალე ვითარდება, ვიდრე ენაში გამოხატვის უნარი.

ერთი ფაქტი უდავოა, რომ კინოს მთელი ატმოსფერო და ინტელექტი ბავშვებს დიდ შესაძლებლობებს აძლევს. კინოს სამყარო უფრო ბავშვურია. ჩვეულებრივი ცხოვრების პოეზია არის კარგი ფილმების არსი, რაც პატარა ადამიანების ახლო პერსპექტივიდან უფრო მეტად ხილულია. ბავშვები უფრო კარგად იცნობენ ოთახის საიდუმლო კუთხეებს, ვიდრე უფროსები, ჯერ კიდევ შეუძლიათ მაგიდებისა და სავარძლების ქვეშ შეძრომა. უფრო მეტი იციან ცხოვრების პატარა მომენტების შესახებ, რადგან მათზე დასაფიქრებელი საკმარისი დრო აქვთ. ბავშვები სამყაროს ახლო ხედით უყურებენ. შორეული მიზნებისკენ მიმავალი უფროსები კი სწრაფად ჩაუვლიან ხოლმე ამ კუნჭულებისა და ნაპრალების  შინაგან გამოცდილებებს. შესაძლოა, ხშირად იციან, რა უნდათ, მაგრამ ხშირად არაფერიც არ იციან. მხოლოდ ბავშვები, თამაშისას, უმზერენ წვრილმან დეტალებს.

უფრო სწორედ ამიტომაა  კინოსეული  ატმოსფერო ბავშვების(ათვის) სახლი, ვიდრე თეატრისა. კინოს ბავშვური მენტალობა ასევე იმასაც ხსნის, თუ რატომ შეხვდნენ ამერიკელები კინემატოგრაფს ასე მომზადებულები, და თუ რატომ შეიცავენ ამერიკული ფილმები ბავშვების პოეზიას, რომელსაც ჩვენ, ძირძველი ევროპელები, ვერასდროს გავიგებთ. მაგალითისთვის ავიღოთ მარკ ტვენის ნაწერები ბავშვებზე, რომლებიც ბავშვებისა და უფროსების თანასწორობაზეა დაფუძნებული. ან კიდევ ერთხელ გავიხსენოთ ჩაპლინის გასაოცარი ფილმი „ბავშვი,“ რომელშიც ის (ჩაპლინი) და ჯეკი კუგანი გაითამაშებენ პატარა ბიჭუნასა და მაწანწალას შორის დამყარებულ  მეგობრობას.

ჩვენი – ევროპელების – შემთხვევაში, თაობებს შორის უფსკრულია და ამ კონფლიქტში უფრო მწარე უთანხმოებაა გაჩაღებული, ვიდრე კლასობრივ ბრძოლაში. ატლანტის ოკეანის გადაღმა, თაობებს შორის დემოკრატიული თანასწორობა ჭარბობს. დოსტოევსკის ზრდასრულებმაც, შესაძლოა, ბავშვებთან ერთად უკეთ იგრძნონ თავი. რუსეთში ბავშვებიც კი უფრო სერიოზულები და მეტ-ნაკლებად გაზრდილები არიან. მათი საერთო ბავშვური ხასიათი, პირიქით, იმის საფუძველია, რომლითაც ზრდასრული ამერიკელები ურთიერთობენ ბავშვებთან – მარკ ტვენის, ჩაპლინის „ბავშვში“ თუ სხვა ფილმებში. ეს ინტელექტუალური გულუბრყვილობის სამყარო გამორიცხავს კონცეპტუალურ აბსტაქციებს და მხოლოდ უშუალო, ხილულ გამოცდილებებს ცნობს. მაშასადამე, აქ ბავშვის გამოცდილება იმდენად იზრდება, რომ მისი „ხელოვნების უნარი“ თითქმის უტოლდება ზრდასრულისას.

სპორტი

კინოში, სპორტული მიღწევების ყურებისგან მოგვრილი სიამოვნება ასევე უნდა ჩაითვალოს ბუნებრივ და არა მხატვრულ სიამოვნებად. არანაირი კრიტიკა აქ არ იგულისხმება. ამის ყურება კინოში სასიამოვნოა და მხოლოდ განწყობის გამფუჭებელი ტიპი დაიჟინებდა, რომ ეს კონკრეტული სიამოვნება მხოლოდ ლეგიტიმური ხელოვნებიდან უნდა მომდინარეობდეს. 

სპორტულ კადრებს კინოში რეალობასთან შედარებით, უპირატესობა აქვს, რადგან მოვლენების დანახვას აადვილებენ. სპორტულ არენაზე, ერთ ადგილას, მხოლოდ ერთხელ შეიძლება ვიყოთ, ამრიგად, მხოლოდ ერთი პერსპექტივიდან შეგვიძლია დავინახოთ ყოველივე. კინოში კი პირიქით, ვხედავთ წინიდან და უკნიდან, ამა თუ იმ მხრიდან, ამიტომ ამაღელვებელი მომენტები (რომელიც რეალურ სამყაროში ძალიან სწრაფად ხდება, რათა სათანადოდ აღვიქვათ და ვისიამოვნოთ) რამდენჯერმე შეიძლება იქნეს გადაღებული, რისი მეშვეობითაც დრო თითქმის შეჩერებული ხდება. ამგვარად, კინოს მაყურებელს შეუძლია მსწრაფწარმავალ მოქმედებებზე შეჩერება, შეუძლია უეცარ მოვლენებზე გაჩერდეს და, ცოტა არაბუნებრივადაც, უჭვრიტოს იმას, რასაც ბუნებაში მხოლოდ თვალს მოჰკრავდა, თუმცა ვერასდროს დააკვირდებოდა.

მოძრაობა

თუმცაღა, სპორტული მიღწევები, შესაძლოა, მოძრავი მხატვრული გამოხატულება გახდეს, ცხენის ნავარდის ტემპს შეუძლია ხშირად უფრო მეტი აღელვება გამოხატოს, ნახტომს კი მეტი უეცარი ემოცია, ვიდრე სახის ჟესტსა თუ გამომეტყველებას. ზოგადად, კინოს, თეატრთან შედარებით, დიდად ამდიდრებს ის, რომ შეუძლია გამოიყენოს მოძრაობის, ტემპის პოტენციალი, როგორც გამოხატვის საშუალება.

ერთი ამერიკული ფილმია, რომელშიც ვაჟი თავის უიღბლო და დიდი ხნის დაკარგულ დედას იპოვის ღარიბთა თავშესაფარში. მას შემდეგ, რაც ყველა დაასრულებს ჩახუტებას, კოცნასა და ბედნიერების ცრემლების ღვრას, ჩნდება კითხვა, თუ როგორ გაზარდა რეჟისორმა დაძაბულობა და გადაარჩინა შესუსტებისგან, რადგანაც ადგილმდებარეობა  ფინალურ სცენზე გადადის. მან (რეჟისორმა) შვილს დედა ეტლში ჩაასმევინა და მასთან ერთად გააჭენა მომდევნო სცენის ადგილისაკენ. ეს სახიფათო მოგზაურობა ვნებიანი ლტოლვის სიმბოლო ხდება. უფრო სწრაფად, უფრო სწრაფად! აქ, აღმავალი ტემპი მზარდი მოუთმენლობის გამოხატულება ხდება. სახლები, ხეები, ხალხი ჩაიფრენენ მქროლავი ეტლის ფონზე; სამყარო ბედნიერების ბოდვით მდგომარეობაში გადაიზრდება. და როდესაც საბოლოოდ ჩამოდიან, აფეთქებული ჭურვის მთელი მწველი ინტენსიურობით შედიან ოთახში. ეს კი იმას ხსნის, თუ რატომ თამაშობენ ცხენები და მანქანები, თვითმფრინავები და გემები კინოში, ზოგადად, ასეთ მნიშვნელოვან როლს. არა მხოლოდ იმიტომ, რომ თავადვე, ალეგორიულად, ატრაქციონები არიან. ყოველთვის ადამიანი მოძრაობს, როდესაც ისინი მოძრაობენ. მათი მოძრაობა, აგრეთვე ადამიანის მოძრაობას მოიცავს; უბრალოდ, აქ ადამიანური ჟესტები გაზვიადებულია. ამრიგად, ცხოველების მოძრაობის საშუალებით, ადამიანის გამომსახველობითი დიაპაზონი თვალშისაცემად ძლიერდება.

ადევნება

ანალოგიურად, მხოლოდ კინოში შეიძლება გადმოიცეს სიჩქარის გამოცდილება. მოძრაობას რეალობაში ვხედავთ, როგორც მხოლოდ მომენტს, მოძრაობის ერთგვარ განივკვეთს. კინოში კი, მორბენალსაც თან ვახლავართ და უსწრაფესი მანქანის გვერდითაც ვმგზავრობთ. კინოში მოძრაობა არაა მხოლოდ სპორტული ან „ბუნებრივი“ ფაქტი; ის შეიძლება ემოციური ან სასიცოცხლო რიტმის უმაღლესი გამოხატულება იყოს.

ამრიგად, ადევნების მღელვარება კინოს ერთ-ერთი მთავარი მახასიათებელი და უეჭველი ეფექტია. ხელოვნების  არცერთ დარგს არ შეუძლია საფრთხის ისე წარმატებულად წარმოჩენა, როგორც კინოს. ხელოვნების სხვა ფორმებს საფრთხე ან ჯერაც არ გამოუყენებია, ან სულ ახლახან აითვისა. მაგრამ ბედისწერა მოქმედებაში, საშიშროება კი თვალწინ არ არის დამკვიდრებული, მაგრამ უკვე არსებობს – ეს მოტივი კინოსთვის ექსკლუზიურია. ადევნების ეპიზოდში, როდესაც სცენა იცვლება „ნებისმიერი წამიდან“ „ჯერ კიდევ არა-მდე“, კინოს შეუძლია იმედისა და შიშის წუთები დაყოს ხილულ, დრამატულ წამებად ან განავრცოს, რათა ასახოს ბედისწერა არა მხოლოდ მისი ზემოქმედებით, არამედ ისე, როგორიც, არსებითად, ის  არის დროის თავისთავად ჩუმ მსვლელობაში.

თუ მართალია, რომ კინო ექსკლუზიურადაა განპირობებული ხილულით, იმით, რაც სხეულებრივი, ადამიანური მოქმედებებია, მაშინ გამოდის, რომ სპორტული და აკრობატული შესრულებები უნდა მივიჩნიოთ ადამიანის სიცოცხლის განსხეულების უაღრესად ინტენსიურ გამოხატულებად.

მაგრამ აქ ასევე იმ ფილმებისთვის ჩნდება საფრთხე, რომელთაც არა მხოლოდ კინემატოგრაფიული ატრაქციონების, არამედ ადამიანური ბედისწერის ამბების აღწერა სურთ. რაც უფრო მნიშვნელოვანი და საინტერესოა სპორტული საქმიანობა კინოში, მით უფრო მეტად მოკლებულია დრამატულ ქმედებას. ის წყვეტს ექსპრესიულ მოძრაობას, აღწევს დამოუკიდებელ მნიშვნელობას და დრამაში ერთგვარი დანამატის ეფექტი აქვს.

როდესაც ადამიანს მისდევენ და თხრილზე ხტება, ჩვენ ამ დროს ადევნება გვაღელვებს და გვაინტერესებს. მაგრამ თუ ეს ნახტომი სპორტული ქმედებასავით შთამბეჭდავია, მაშინ უკვე ისე გვაინტერესებს, როგორც ნახტომი, დრამისაგან და მისი მნიშვნელობისგან დამოუკიდებლად. ეს ჩვენი ინტერესის ფოკუსს გადააადგილებს და დრამას „სენსაციური“ მოვლენის რეგისტრში გარდაქმნის.

ამრიგად, კინოს გმირმა ფიზიკური აქტივობები ისე უნდა შეასრულოს, რომ სპორტული პერსონაჟი არ გახდეს, თუნდაც ურთულესი ტრიუკების შესრულება მოუწიოს. რადგან სპორტისთვის მოძრაობა თავად მიზანია და,  როგორც ექსპრესიული მოძრაობა, გამოუსადეგარია. ზოგჯერ, რეჟისორს შეიძლება ძალიან გაუჭირდეს გამყოფი ხაზის დახატვა. პერსონაჟი, რომელიც რინგზეა, არასდროს უნდა გახდეს მოკრივე, მორბენალი ადამიანი კი არასდროს უნდა გახდეს „სპრინტერი“, რადგან შემდეგ კინო იძენს „პროფესიონალის“ მზაკვრულ ნაკლოვანებას, რომელიც ეჭვქვეშ აყენებს შესრულების ავთენტურობას და ქმედებას უშუალოდ სიცოცხლისმიერი ჭეშმარიტებისგან განძარცვავს.

სენსაციები

სენსაციები სანახაობებია, რომელთა მიმზიდველობა და გავლენა იმ ილუზიაში მდგომარეობს, რომ ისინი ჩვენთვის წარმოდგენილია კადრებში, რომლებიც ბუნებისთვის ზუსტი და ავთენტურია. ბოლოს და ბოლოს, ჩვენ ხომ თითქმის ვერასდროს ვესწრებით ორი ლოკომოტივის შეჯახებას, ხიდების ჩამოქცევას, კოშკების აფეთქებებსა თუ მეხუთე სართულიდან ადამიანების უეცარ გადმოვარდნას. გვაინტერესებს, თუ როგორ გამოიყურება ეს ყოველივე  რეალობაში. ამ თვალსაზრისით, მსგავს ატრაქციონებს არაფერი აქვთ საერთო ხელოვნებასთან.

მაგრამ მათი იშვიათობა სულაც არაა საკმარისი სენსაციების მიმზიდველობის ასახსნელად. არსებობს ყვავილების ან პეპლების იშვიათი ჯიშები, ისეთი იშვიათიც, როგორიც მაგალითად დიდი ხანძარია, მაგრამ მათ ხომ იგივე ეფექტი არ ექნებოდათ კინოში?!

ჩვენ, განსაკუთრებით გვსიამოვნებს კინოში აღბეჭდილი „ურისკო“ სენსაციის საფრთხე ისევე, როგორც გალიაში გამოკეტილი მძვინვარე ვეფხვი იწვევს სასიამოვნო კანკალს, რადგან ვიცით, რომ საკმაოდ უსაფრთხოდ ვართ, ასევე მოგვწონს ფილმების ყურება, რომლებიც სიკვდილს ახლოდან გვაჩვენებენ. ეს უსიცოცხლო, ცხოველური უპირატესობის სასიამოვნო გამოცდილება კინოში, ბოლოს და ბოლოს, ნებას გვრთავს თვალებში ჩავხედოთ იმას, რაც რეალობაში რომ შეგვხვედროდა, შეგვაკრთობდა.

მაგრამ საფრთხეს ექსპრესიული ფიზიოგნომიკაც აქვს და რეჟისორისა და ოპერატორის ხელოვნება სწორედ ამის მანიფესტირებაა,  რადგანაც არსებობს საშინელი კატასტროფები, რომელთა შედეგები გარეგნულად, უბრალოდ, არ ჩანს. მსგავს მოვლენებს ვერაფერს მოვუხერხებთ კინოში. თუმცა რჩება უცნაური საიდუმლო, რომლის მიხედვითაც ჩვენ მაინც გვესმის ელემენტების გამოხატულების თამაში. ჩვენ სიბრაზეს, ავბედით საფრთხეს ვხედავთ მიზეზის სახედ ისევე, როგორც ცხოველებისა და ჩვენი ნაცნობი ადამიანების სახეებს. თითქოს იგივე მეექვსე გრძნობა გვქონდეს, რაც ცხოველებს აშკარად გააჩნიათ და რაც საშუალებას იძლევა, ამოიცნო საფრთხეები, როდესაც ჯერ კიდევ ძალიან შორს არიან. კარგ რეჟისორს, მიზეზის ექსპრესიულობაში შორსმჭვრეტელი გამჭრიახობა უნდა ჰქონდეს.

აგრეთვე შესაძლებელია, რომ სენსაცია მხატვრულად იქნეს გამოყენებული „სენსაციურის“ მძაფრი ინტერპრეტაციით, რათა ხაზი გაუსვას უკიდურეს ინტენსიფიკაციას,  ერთგვარი ძახილის ნიშნის ფუნქციით სიუჟეტის კულმინაციურ წერტილში. შემდეგ სენსაცია ამოქმედდება როგორც „დრამ-როლი“ ან ფანფარა (სასიგნალო საყვირი). მთელი ექსპრესიული ზედაპირი, რისი გამოხატვაც ადამიანს შეუძლია, ვრცელდება საგნებზე და სხივების დაშლა და კლდეების დაცემა ადამიანური გრძნობების მობილურ სიმბოლურ გამოხატულებებად გადაიქცევა .

ცხადია, ეს მხოლოდ მაშინ ხდება, როდესაც გარეგნული კატასტროფები შინაგანს ემთხვევა, როდესაც აფეთქება ერთდროულად ხდება შიგნით და გარეთ. როდესაც ასე არაა, სენსაცია დანამატად აღიქმება გარკვეულ სპორტულ საქმიანობებზე. რაც ვთქვით, იგივე ხდება აქაც, მაშასადამე, სენსაცია ხდება მოქმედებისგან განცალკევებული დამოუკიდებელი მოვლენა. ეს ინტერესის ფოკუსად იქცევა და, შესაბამისად, ძირგამომთხრელ ფაქტორადაც. რაც უფრო დიდია სენსაცია, მით უფრო დიდია მოქმედების ნაკადის ძირის გამოთხრის რისკი, როგორც უკვე ვნახეთ, კინოში თვალშისაცემი სპორტული ქმედებების შემთხვევაში.

მაგრამ დრამატულის ეფექტურობა ისევე, როგორც თავად სენსაციისა, ზიანდება, თუ ვგრძნობთ რომ მთელი მოქმედება მხოლოდ სენსაციისკენაა მიმართული. ასეთივე ამბავია იუმორთან  მიმართებისას. ხუმრობები ბევრად უფრო ეფექტურია, როდესაც სპონტანურად წარმოიქმნება საუბრისას, ვიდრე საამისოდ საგანგებოდ გამოგონილ ანეგდოტში.

ამის საპირისპიროდ, ოსტატურად გადაღებულ სენსაციას შეუძლია ჩვენს ნერვებს საკუთრივ სხეულებრივი შეგრძნებები მიანიჭოს, რომლებიც ასევე მის ეფექტს აძლიერებენ. კერძოდ კი, კინოს შეუძლია თავბრუსხვევის შეგრძნება გამოიწვიოს. ფერწერულ სივრცეში გამოსახულ ყველაზე დიდ კატასტროფას,  რომელიც ჩვენი სივრციდან განცალკევებულია, არასდროს ექნება ისეთივე იმპულსი, როგორც გამოსახულებას, რომელიც ფილმში  წარმოჩენილი ყოველი  უფსკრულის კიდეზე ამოგვაყოფინებს თავს და ჩვენს თვალწინ საშიშ  სიბნელედ. შორეული კოშკის დანგრევა არაა ისეთი ზარდამცემი, როგორც სხივი, რომელიც სურათიდან პირდაპირ თავზე გვეცემა. რეჟისორი ფრიად გონიერი იქნება, თუ ამ ეფექტს შენიშნავს. საკუთარი თავისთვის საფრთხის მომენტალური ილუზია ყოველთვის უფრო ეფექტურია, ვიდრე კატასტროფების გამოსახულებები, რომლებიც სხვებს აჭარბებენ სენსაციაში.

დადგმა, მაკიაჟი და ილუზია

კინოს ნატურალიზმის ფანატიკოსები ხშირად ამტკიცებენ, რომ კინო შეუთავსებელია დახატულ პეიზაჟებთან და რომ კინო უფრო მეტ ავთენტურ ბუნებრიობას მოითხოვს, ვიდრე თეატრი. ეს ფაქტია. მაგალითად, საგულისხმოა, რომ კინოს –  კინოში ისეთივე შარმი აქვს, როგორც თეატრს- თეატრში. მეორე ფილმი პირველ ფილმს შედარებით რეალურობას ჩუქნის, მაგრამ თეატრი კინოში ყოველთვის უბედურებაა. ეს იმიტომ ხდება, რომ ზეთის საღებავის შეუფარავი გამოყენება კინოს მისი არსისგან განძარცვავს: რეალობის ილუზია, რომელსაც ფოტოგრაფიული აპარატის რეალურობა გვთავაზობს.

ჩემი გამოცდილებაც და რწმენაც ის გახლავთ, რომ კინოს დეკორაცია აბსოლუტურად ავთენტური უნდა იყოს. ჩემეული მიზეზი ის არაა, რომ „კამერა არ იტყუება“,   საქმე ეს როდია. რაც მნიშვნელობს ისაა, რომ ფოტოგრაფია ქმნის ასლს. თუ ის არ ასახავს საგანს, როგორც ორიგინალს, მაშინ გამოსახულება ასლის ასლს წარმოადგენს და ამრიგად რეალობასთან კონტაქტსაც კარგავს. თეატრში დადგმამ შეიძლება გაამართლოს, მაგრამ ფოტოგრაფირებული დადგმა რეპროდუქციის რეპროდუქციაა, რომელშიც მანიფესტირებული რეალობაც, ცხადია,  ორთქლდება და მხოლოდ ალუზიურ მინიშნებასღა ტოვებს.

[i]      ფრანჩესკო პეტრარკა (1304 – 1374); ადრეული რენესანსის იტალიელი პოეტი;

[ii]      ურანიას ინსტიტუტები ბერლინსა და ვენაში საჯარო საგანმანათლებლო დაწესებულებები იყო, რომლებიც 1888 და 1897 წლებში დაარსდა და რომლის მიზანიც სამეცნიერო საკითხების ფართო საზოგადოების ყურადღების მიქცევა იყო. ისინი მეოცე საუკუნის დასაწყისში ასოცირდებოდნენ საგანმანათლებლო დოკუმენტურ ფილმებთან.

[iii]     რადიარდ კიპლინგი (1865 – 1936); ინგლისელი პოეტი და მწერალი, ვისი შემოქმედებაც ინდოეთის გამოცდილებით იკვებება;

[iv]     Jackie Coogan; 20-იანი წლების ვარსკვლავი მსახიობი ბავშვი. ის აუცილებლად გეყოლებათ ნანახი, ჩარლი ჩაპლინის 1921 წლის ფილმში  „ბავშვი“.