ავტორი: ალექსანდრე გაბელია
ჟამი სიყვარულისა და ჟამი მარტოობისა – ზღაპარი მათზე, ვისაც კვლავაც შეუძლია სიყვარული
* * *
„სწორ და არასწორ აზრთა მიღმა ველია, მე იქ შეგხვდები” – რუმი
რადგან კინო ერთგვარი სასწაულია, შეუძლია აირეკლოს ციდან ვარდნილი ბაყაყების წვიმა, გადააქციოს დაქირავებული მკვლელი მოსიყვარულე მზარეულად, შემთხვევითობით აპოვნინოს და შემდეგ ავი თვალის მეშვეობით დააკარგვინოს ლიზასა და გიორგის საკუთარი თავი და სიყვარული, ისევე როგორც ჩარლსა და ფელისს, რომლებიც შობას იპოვნიან ერთმანეთს უიმედობით სავსე ქალაქში; ხოლო ჩაბნელებულ კინოთეატრში მყოფ მაყურებელს, რეჟისორის მოწოდებითა და სასწაულის მოლოდინით, დაახუჭინოს თვალები („ყოველთვის როცა თვალებს ხუჭავ – ტყუილი, ტყუილი“ – Arcade Fire) ფილმის საკვანძო სცენისას, რათა წყვდიადი და განცალკევებულ ‘ნამდვილ ადამიანთა’ შორის არსებული ფიზიკური და ემოციური ბარიერი, აქციოს იმად, რაც იყო ‘მზის ამოსვლამდე’.
თუნდაც დროებით, თუნდაც ილუზორულად, კინოს შეუძლია მაყურებელს თვალები სასწაულის მოლოდინით დაახუჭინოს.
პირველი ნაწილი
„ყვავი არ უნახავთ ამ შობელძაღლებს გაიფიქრა გუია ა-მ, თუმცა სახეზე არაფერი დასტყობია” – რეზო ჭეიშვილი “გუია ა.”
ალექსანდრე კობერიძის ფილმი რას ვხედავთ, როდესაც ცას ვუყურებთ? (2021) კინოს დაბადებით იწყება. თუ ძმებ ლუმიერებთან მუშები ტოვებენ ქარხანას, აქ სასწავლო დაწესებულებიდან მშობლებს ბავშვები გამოყავთ. სტატიკური კამერა მონტაჟური ჭრებით იცვლება და მათ რეაქციებს, ბავშვურ სიწმინდეს, ჟრიამულს (კადრსმიღმა ხმა), საშუალო და ახლო კადრებით აფიქსირებს. შემდგომ სივრცე ცარიელდება, კამერა მოძრაობას იწყებს და სწორედ მაშინ როდესაც მღელვარე პატარა ჩიტუნას უახლოვდება… ჩიტუნას, რომელიც ხეზე იჯდა უწინ და ყოფიერებასა და სიყვარულზე ფიქრობდა… სამყაროში, სადაც „ინდივიდები ფულის, სექსისა და ძალაუფლების სწრაფვაში“ (დევიდ ჰარვი), „სასაქონლო ფეტიშიზმში“(კარლ მარქსი) არიან ჩაბმულნი, ქალი და მამაკაცი ერთმანეთს ეჯახება (კლიშეა და ეს რეჟისორმაც იცის). ჩვენ მათი სახის ნაცვლად, მათ ფეხებს ვუმზერთ, მწვანე ციდან დანახულს. ხოლო „ჩიტების სიმღერის ხმა ამაღელვებელია, როცა იცი რომ არ იმსახურებ” (დენიელ ჯონსტონი).
მათი მეორე შემთხევითი შეხვედრისას, ნეო-ნუარის სტილში გადაწყვეტილ, შორი კადრით აღბეჭდილ ღამის ქუთაისში, მთხობელი (ალექსანდრე კობერიძე) გვიმხელს რომ ლიზას (ანი კარსელაძე) და გიორგის (გიორგი ბოჭორიშვილი) ერთმანეთი ერთი ნახვით შეუყვარდათ (გიორგის მისი სიცილის დანახვისთანავე). შეტაკება საწყისი წერტილია, სასწაული ან „ჯადოსნური მომენტი სამყაროს მიღმა“ (ალენ ბადიუ), ხოლო სიყვარული „ჭეშმარიტებისაკენ მიმავალი პროცედურა”, „საკუთარი ავთენტური თავის აღმოჩენის“, რომელმაც ‘ერთის სცენა’ უნდა აქციოს ‘ორის სცენად’, კონსტრუქციად, რომელიც შიშს სიმამაცით ცვლის, უიმედობას იმედით, ეჭვიანობას ნდობით, გაუცხოვებას სიყვარულის ენით, განხეთქილებას კონფლიქტის გადაჭრით. თუმცა კობერიძის სურათი ამურულ კონსტრუქციასა და მის სირთულეებზე დაკვირვებაზე არ აკეთებს აქცენტს. სამყაროში, სადაც სიცოცხლის გარეშე არსებული სიყვარული ყოველდღიურობის ნაწილია, შეყვარებული გმირები ერთმანეთს ფილმის დასაწყისშივე კარგავენ („სიყვარული სრულდება იქამდე, სანამ ის იწყება” – ნატ კინგ კოული). კარგავენ რა უწინდელ სახეს და ერთმანეთისგან უცხოვდებიან („ვინც გიყვარს, ყოველთვის დაგტოვებს მარტო“ – Arcade Fire). მთელი ფილმი განშორებულ ადამიანებზე დისტანციური, ჩუმი დაკვირვებაა. დაკვირვება ქალაქზე, სახლს მაძიებელ ხეტიალთა კვამლზე, ბავშვებზე, ძაღლებსა და ფეხბურთზე, როგორც „უკანასკნელ საკრალურ სანახაობაზე“ (პიერ პაოლო პაზოლინი). ჩუმი დაკვირვება პოეზიით იკვებება და საგნებს მათი პირვანდელი ფორმით წარმოგვიჩენს: „პოეზია სხვა არაფერია, თუ არა სიყვარულის აქტიური და შემოქმედებითი ფორმა” (ანდრე ბაზენი). დუმილი ჭეშმარიტი რწმენის, დაპირებისა და ერთგულების ნიშანი ხდება, ‘ყოფიერების სახლი’, რომელმაც ავთენტური ენა სიჩუმის მეშვეობით უნდა მოიპოვოს და აღმოაჩენინოს გმირებს „ღვთაებრიობა ერთ ინდივიდში”. აქ, ლუმიერების კინო, გადაიქცევა მელიესის ‘სასწაულების წარმოების მანქანად’. ჟორჟ მელიესის, რომელმაც პირველმა მოამზადა ნიადაგი კინოს ‘ფანტაზიის ხელოვნებად’ გარდასაქმნელად. კობერიძის კინო სწორედ წარმოსახვითის შესაძლებლობაზე დგას და მაგიურ ელემენტებს რეალობის ნაწილად აქცევს: „მსურდა ფილმში მაგიური ელემენტი, სასწაული, ფაქტად შეფასებულიყო და არა როგორც სიმბოლოდ ან მეტაფორად, რაც ხდება აქ და ახლა და არა პარალელურ სამყაროში” (ალექსანდრე კობერიძე). მისი ფილმის მაგიურობასა და სისრულეს სწორედ რეალობისადმი დამოკიდებულება განაპირობებს. კამერა რეალობის ფანჯარაში გვიძღვება, აკვირდება თვალთახედვიდან გარიყულ ყოფით დეტალებს, მაგრამ მისთვის არანაკლებ მნიშვნელოვანია ის, რაც დაფარული და მიუწვდომელია. ფილმის პოეტურობას სწორედ ამ დაფარულისადმი ვნება განაპირობებს „რადგან ეს სასწაული იმ საგანთა წესრიგში აღმოცენდება… რომელიც საბოლოოდ, თავად სასწაულზეა დამოკიდებული“ (ერიკ რომერი). იმიჯები ხშირად სიჩუმეში ვითარდება. მაყურებელს უტოვებს სივრცეს, რათა ისტორიის დიდი ნაწილი თავად წარმოიდგინოს (დანახვა, მოსმენა და შეგრძნება სასწაულია), თუმცა ნათელია რომ ის მოიცავს ამბავს სიყვარულის, გაუცხოებისა და მარტოობის შესახებ.
ზაფხულის მშვიდი და ჯადოსნური ღამე იყო. ლიზა, როგორც ყვავილი და გიორგი, როგორც ქალაქი, მეორე შემთხვევითი შეტაკებისას გადაწყვეტენ რომ ამჯერად შეხვედრა თეთრ ხიდთან დათქვან; მათი დაპირება, დაპირების გაცემამდე, გატყდა. სახლში მიმავალ ლიზას პატარა ნერგი ეტყვის რომ „სიყვარულის ბედნიერი წამი ავმა თვალმა შეამჩნია“. სათვალთვალო კამერა ავი თვალის წყევლაზე უამბობს, ჟოლოფი გარეგნობის ცვლილებაზე, ხოლო ნიავი ვერ მოასწრებს სათქმელს (გიორგი ფეხბურთელობის ნიჭს კარგავს, ლიზა სამედიცინო განათლებას). „ასეთი წყევლა იმისთვის მოიგონა ავი თვალის პატრონმა რომ ლიზას და გიორგის ვერასდროს ეპოვნათ ერთმანეთი და ამის გამო სამუდამოდ დატანჯულიყვნენ“ (ალექსანდრე კობერიძე), რადგან „არ არსებობს სიყვარული, რომელიც არ გალურჯებს (ლუის არაგონი). სიყვარული „საშინელების ოაზისია მოწყენილობის უდაბნოში” (შარლ ბოდლერი), მისი წამიერი სიხარულითა და დაუსრულებელი დავიწყების გზით.
ლიზა კარგავს „სიყვარულის გვირგვინს“ და ხდება ქალი, რომელიც გაიქცა („გავრბივარ, მაგრამ არ ვიცი რატომ“- რეჟინ შასანი), ხოლო გიორგის მოგონებები ბრუნდება რათა თან სდიოს, როგორც წყევლამ. როდესაც ისინი ერთ სივრცეში ჩნდებიან, ერთმანეთს ვერ ცნობენ („ოცნება დასრულდა, ნამდვილი სიყვარული მოკვდა” – ნატ კინგ კოული). გიორგი ისე იქცევა თითქოს არაფერი ახსოვს, ხოლო ლიზა ისე იქცევა, თითქოს არაფერი აღელვებს. გმირების ერთმანეთისადმი გაგზავნილი სიგნალები სახეცვლილია და მიუხედავად იმისა რომ მათ სამუშაო სივრცე (ამ შემთხვევაში კაფე) „აკავშირებთ”, აღარ არიან ერთად. მათ ქუთაისში იპოვნეს და ქუთაისშივე დაკარგეს ერთმანეთი. დაკარგეს უკანმოუხედავად. დაუჯერებელი ამბავი აქ მათი სახეცვლილება არაა, არამედ ის თუ სად მიდის სიყვარული, როცა მიდის, და ჩვენ სად მივდივართ.
რას ვხედავთ, როდესაც ცას ვუყურებთ?, მიუხედავად მთხრობელის აქტიური ჩართულობისა, კლასიკური ნარატიული კინოს რელსებიდან ატმოსფეროს შექმნით, ექსპერიმენტალური მიდგომებით, რიტმითა და პოეზიით („უმიზნობის პოეზია“) უხვევს. სიჩუმე, ისევე როგორც რიტმისა და ხმის განზომილება, მისი თემატური, პოეტური განზრახვებისა და სტილის განუყოფელი ნაწილია. სიჩუმე კომუნიკაციის სურვილის გაგრძელებაა: „ხელოვანი, რომელიც ქმნის დუმილს ან სიცარიელეს, უნდა წარმოქმნას რაიმე დიალექტიკური: სრული სიცარიელე ან მჭერმეტყველი სიჩუმე. დუმილი ხშირად სიტყვის ფორმაა ან დიალოგის ელემენტი“ (სიუზან ზონტაგი). თხრობა დროის ისტორიულ შეგრძნებას, სინამდვილეს ახილვადებს, ხოლო სიჩუმე იმ საგნებსა და მოვლენებს, რაც ამ ყველაფრის მიღმა რჩება. კობერიძის მიზანი სწორედ აღმოჩენაა და არა გამოგონება. მისთვის რეალიზმი „არათუ სტილის მტერია, არამედ კინოს საუკეთესო თანამგზავრი“ (ერიკ რომერი).
ლიზა („მთხოვ გარედან შევცვალო ის, რაც ჩემში აღარაა“) და გიორგი („ჩემს სიზმრებში, ჩვენ ისევ ვყვირით“), ტრაგიკული მოვლენის, გარდასახვის, შემდეგ სახლში ცდილობენ თვითგამორკვევას, თუმცა კამერა მაყურებლის დაჟინებული სურვილის საპირისპიროდ მუშაობს და ნაცვლად იმისა გვიჩვენოს გმირების გაოცებული სახეები და აგონიური მდგომარეობა, გვთავაზობს ნატურმორტის სტილით აგებულ შიდა, „შუალედურ სივრცეებს“ (დევიდ ბორდველი, კრისტინ ტომპსონი), რომლებიც წინ უსწრებენ მოქმედებას („მიყვარს როცა ხმა გამოსახულებას ასწრებს“). ისინი წარმოადგენენ „დიეგეტიკურ სივრცეებს“, მხატვრულ სივრცეს „რეალობის” სხვა პლანით (ნოელ ბიორჩი). თუ ბრესონის ოთახები მისი პერსონაჟების განადგურების გამოხატულებაა (უმეტესწილად არეული და შემავიწროებელი), ხოლო ანტონიონი ოთახებს, შენობებსა და პეიზაჟებს აქცევს მჩაგვრელობით ფორმად, რომელიც ეწინააღმდეგება ადამიანის სივრცესთან ჰარმონიას, კობერიძის გმირების ოთახებში ერთდროულად სახლობს გაუცხოება, იდუმალება და ოცნებებისკენ სწრაფვა (ფეხბურთი; მედიცინა; სიყვარულზე ფიქრი). გრძნობების ცვალებადობას სწორედ ამ სივრცეებზე დაკვირვება განაპირობებს, სადაც შეშფოთებას სასოწარკვეთილება ცვლის, გაურკვევლობას შიში, დაძაბულობას სევდა. თითოეული ემოცია მიზანსცენებისას ეტაპობრივად ღვივდება. კადრის გმირიდან მოშორებით მაგიდასა და ჭიქებზე გადატანით, ჩვენ გიორგის („მესმის როგორ მღერი ოქროს ჰიმს… ჩემს გონებაში გძინავს“ – Arcade Fire) ემოციურ მდგომარეობას დისტანციურად და ნატურმორტების მეშვეობით ვაკვირდებით. ამ დროს, სარკესთან მდგარი გიორგი, რომელსაც ჩვენ ვერ ვხედავთ, კბილის ჯაგრისის დახმარებით გადაურჩება წაქცევას და წარმოთქვამს ისეთ შემთხვევით და ულოგიკო სიტყვებს, როგორიცაა – ეშვი, ზვიგენი, ქვიშა, რომელთა ნაცვლადაც ნებისმიერი სხვა სიტყვები შეიძლება ყოფილიყო. მაგ. – ყაისნაღი, ქოქოსი, ნავსაყუდელი ან ელფი, ჩიტუნა, ბონი და სხვ. რეჟისორის სურვილია გარკვეული გაუცხოების ეფექტით არ მისცეს მაყურებელს საშუალება, რათა ემოციურად სრულად ჩაერთოს ფილმში.
ამგვარად კონსტრუირებული სივრცითი და დროითი სტრუქტურა ნარატივის მიზეზ-შედეგობრიობის ლოგიკას ეფუძნება და იასუძირო ოძუს კინოს გაგვახსენებს, „რომელიც ჰოლივუდის პარადიგმას ემიჯნება, წარმოქმის სივრცულ სტრუქტურებს და არ განისაზღვრება ნარატივის მიზეზ-შედეგობრივი ჯაჭვით”(დევიდ ბორდველი, კრისტინ ტომპსონი). კობერიძის ზოგიერთი ტექნიკა, როგორიცაა გარდამავალი კადრები და ნატურმორტები, ოძუს მსგავსად, პირდაპირი გზით არ ავითარებს თხრობას, თუმცა მაყურებელს ფილმს, როგორც გამოცდილებას წარუდგენს. თუ „ოძუს ფილმების ყურება დემითოლოგიზაციის, გაბატონებულთან შეპირისპირების, ხშირად ეროვნული მნიშვნელობებისაგან, ახლის დანახვას ხდის შესაძლებელს” (შიგეჰიკო ჰასუმი), კობერიძის კინო ახლის დანახვის შესაძლებლობას როგორც გაბატონებულთან შეპირისპირებით, ასევე ძველის (სოსო ჩხაიძეს „შვიდკაცა“ და „თუში მეცხვარე“, ელდარ შენგელაიას „არაჩვეულებრივი გამოფენა“, ბაადურ წულაძის „ფეოლა“, ალექსანდრე რეხვიაშვილის „გზა შინისაკენ“, ოთარ იოსელიანის „გიორგობისთვე“ და სხვ.) გადახედვითა და მოხელთებით ახერხებს. ახერხებს რა ორიგინალური ენით, სადაც კადრები არასდროს „ხდებიან ესთეტიკური სათამაშოები და იქცევიან თვითმიზნად“ (სერგეი ეიზენშტეინი), უნიჭო იმიტაციად, რაც „ნელ კინოზე“ შეყვარებული ქართველი რეჟისორების (არა მხოლოდ) ფილმებში ასე ჭარბად გვხვდება.
რა გზით უახლოვდება რეჟისორი რეალობას? კობერიძე რომანტიკული ლირიზმის, ინტელექტუალური ირონიისა და თვითირონიის შერწყმით ქმნის საკუთარ სტილს. „ესთეტიკური ფორმა გულისხმობს ნიშან-თვისებების მთლიანობას (ჰარმონია, რიტმი, კონტრასტი), რომელიც ქმნის შემოქმედების დამოუკიდებელ მთლიანობას, საკუთარი სტრუქტურითა და სტილით. ამ თვისებების ძალით, ხელოვნების ნაწარმოები გარდაქმნის რეალობაში გაბატონებულ წესრიგს” (ჰერბერტ მარკუზე). კობერიძის ფილმი სხვადასხვა ფორმალისტური ნაკადებისგან შედგება და მაყურებელმა გავლენები როგორც უხმო კინოდან შეიძლება დაინახოს (ჩაპლინი, მელიესი, ვერტოვი, ეიზენშტეინი, რუტმანი, ლანგი), ასევე სტილისტურად ისეთი განსხვავებული რეჟისორებისაგან, როგორებიც არიან – ერიკ რომერი, რობერ ბრესონი, იასუძირო ოძუ, ჰონ სან სუ, ნანი მორეტი, მიგელ გომესი და სხვ. კობერიძე სან სუს მსგავსად ცდილობს გადაიღოს არასტილიზებული რეალობა იმგვარად რომ თავად შედეგი გამოხატავდეს სტილს. კონკრეტულსა და აბსტრაქტულს ერთმანეთს უპირისპირებს, მონტაჟურ ჭრებს გაუჭრელი კადრებით ცვლის და „უწყვეტობაში იჭერს განსაკუთრებულ რიტმს“ (სან სუ). რიგ მომენტში არც კამერის გამოძრავებას უფრთხის, „ზუმით“ უახლოვდება სივრცესა და გარემოს, როგორც ემოციებისა და დეტალების გამოკვეთის მიზნით, ასევე მაყურებლის აქტიურ დამკვირვებლად გადასაქცევად. კობერიძის ფორმისადმი დამოკიდებულება მისი პროტაგონისტების გადაუწყვეტელობასა და სახეცვლილების დიალექტიკაში ვლინდება და გეომეტრიულ კინო-მანიპულაციას წარმოადგენს. შეგვიძლია გავიხსენოთ სცენა, რომლის დროსაც კამერა თავდაპირველად რიონის შუაგულიდან აფიქსირებს ხედს, მოულოდნელად ხისტ მოძრაობას იწყებს და ლიზას აივნამდე მივყავართ. „და აივანს კი, გადაფიფქულს ვარდთა ვუალით, უკვდავებაზე საუბრისას რაღაც ციური ჰქონდა იერი.” (შარლ ბოდლერი). აივანი, ისევე როგორც ცა („ჩვენი სიყვარულის ზღვარი ვარსკვლვებშია“ – Tindersticks) ხდება პოეტური სახე, სადაც ლიზა მას უცდის… უცდის სასწაულის მსგავსად, რადგან არ იცის თუ როდის და როგორ მოიპოვებს მას („ბედნიერი ვარ. არ ვიცი რით დავიმსახურე ეს ყველაფერი”).
რეჟისორის მიზანი თითოეული წვრილმანი დეტალის მნიშვნელოვან ნიშნად ქცევა და მუნჯი კინოს მსგავსად ინდექსირებაა. ამ დეტალებს, ერთი შეხედვით, განსაკუთრებული აზრი არ გააჩნიათ, მაგრამ ხილული რეალობის მნიშვნელოვან ფრაგმენტებს წარმოადგენენ. ხშირად სცენები ცარიელ სივრცეში იწყება ან სრულდება, ჩნდებიან პერსონაჟები, რომლებიც არ იღებენ მონაწილეობას მთავარი ამბის ფორმირებაში, თუმცა ხსნიან დრამატულ სივრცეს შემთხვევითობისკენ („შემთხვევები სანდოა“ – ლიზა) და მიუთითებენ მთავარი გმირების ცხოვრების მდგომარეობაზე (ისინი თავს უცხოდ გრძნობენ როგორც საკუთარ ბინებში, ასევე საზოგადოებრივ სივრცეებში). მოქმედება, როგორც კომუნიკაცია, სივრცითი ხდება. ახლო ხედები ხშირად საგნების, დეტალების, ცარიელი და სავსე პეიზაჟების საჩვენებლად გამოიყენება. ფიქსირებული კამერა მოძრაობას და საგანთან მიახლოვებას იწყებს. წარმოქმნის განცალკევებული მზერის ეფექტს, რომელიც უხილავი ხდება, რეჟისორისა და მაყურებლის სხეულად გვევლინება, და გადასცემს სხეულებრივ ხასიათს გმირებს. თუმცა, მიუხედავად იმისა, რომ რეჟისორი უარს არ ამბობს მელოდრამატულ პასაჟებზე და ხშირად „ატკბობს კამერას”, ჩვენთან უშუალოდ იმიჯები საუბრობენ, გვთავაზობენ არა განცალკევებულ ემოციებს, არამედ მათი გაგებისა და შემეცნების გზებს; თუ სან სუს მატერიალიზმი მაქსიმალურად არიდებს თავს ლირიზმსა და მუსიკალურ ჩანართვებს, როგორც ფრაგმენტებისა და პერსპექტივების ჰარმონიზაციას (რასაც ჰონგი აშენებს არის სისტემა წონასწორობაში, თხრობა დამოკიდებულია საგნებზე, სხეულებზე, საკვებზე, ქუჩაზე), კობერიძის საგნებისადმი დამოკიდებულება ბოლომდე მუსიკალურია. ერთი მხრივ, მის ფილმში გაიჟღერებს კლასიკური და „ისტორიული მუსიკა” (შუბერტი, დებიუსი, ტრიო თბილისი, ედუარდო ბენატო & ჯანა ნანინი), რათა მაყურებლის ქვეცნობიერში ‘დროთა კავშირი’ გაჩნდეს. ხოლო მეორე მხრივ ფილმის კომპოზიტორის, რეჟისორის ძმის, გიორგი კობერიძის მუსიკა, რომლის თითოეული ბგერა მაყურებელში სხვადასხვა ემოციას აღვივებს. მისი მუსიკა არა უბრალოდ აფორმებს იმიჯებს, არამედ ცდილობს მათ ახალი განზომილება შემატოს და „ხმა მიწიერ ექოდ”(ანდრეი ტარკოვსკი), „ჩვენს ირგვლივ არსებულ ქაოსად” (ალექსანდრე კობერიძე) აქციოს. რაც თვალისთვისაა განსაზღვრული, პირდაპირი გზით არ უნდა განმეორდეს სმენითი ორგანოსთვის. ამ გზით იქნმნება საუნდტრეკი, რომელიც ფილმს ლაიტმოტივად გასდევს და რომელშიც დიეგეტიკური ხმები, რიტმი, ხმაური ან ჟღერადობა – მუსიკის განუყოფელი ნაწილი ხდება. ისევე როგორც სიჩუმე, რადგან „არ არსებობს სიჩუმე, როგორც ასეთი. ყოველთვის ხდება რაღაც, რას ხმას გამოსცემს” (ჯონ კეიჯი).
ლოდინი...
„შეყვარებულის საბედისწერო ნიშანი ლოდინია” – როლან ბარტი. ლოდინი, რომელიც შედგება ხანმოკლე შეხვედრებისგან და არ ეხმარება ლიზასა და გიორგის მარტოობის გადალახვაში, რასაც ისინი აბას კიაროსტამის გმირების მსგავსად განიცდიან: „ყოველდღე ხვდებოდნენ ერთმანეთს, მაგრამ მაინც ერთმანეთის ლოდინში ატარებდნენ დროს“(ალექსანდრე კობერიძე). მათ ისე მიამიტურად სწამთ ბედისწერის, როგორც რომერის მწვანე სხივის (1986) გმირს: „მჯერა იმის, რაც ცხოვრებაში არსაიდან ჩნდება, ხდება თავისთავად, ისევე როგორც სიყვარული“ (დელფინე). ლოდინი ხსნის მკვდარ დროს, „მუმიფიცირებულ ცხოვრებას“. „პაუზები, მკვდარი დრო, მაყურებელს საშუალებას აძლევს ფილმი აღიქვას რაციონალურად, თანაც მოცემული ეპიზოდის განსხვავებული მნიშვნელობა შექმნას, დაასრულოს“ (თეო ანგელოპულოსი). ყოველდღიურობა განპირობებულია დაკარგული დროით ან მოსალოდნელი შესაძლებლობებით. მოგონებები გარდასულ ლილისფერ დღეთა… ოჰ, ეს წყეული ზაფხული. წარსულში დაბრუნება და მუდმივი განმეორებადობა აწმყოში. წარსული და აწმყო ისეთივე გათანაბრებულია, როგორც სხვადასხვა გამოგონილი შრე (სიზმრები, ხედვები, გამოგონილი მოვლენები, კინო კინოში). აწმყო არის ის რასაც პერსონაჟები განიცდიან, რაზეც ფიქრობენ, ოცნებობენ, მაგრამ ეს ასევე არის მუდმივი მოლაპარაკების შედეგი სოციალურ და ფიზიკურ სივრცეებთან, სადაც ვითარდება თითოეული მოქმედება. რეჟისორი გვიჩვენებს დღევანდელ ეფემერულ, გაუგებარ და რთულ მდგომარეობას. სირთულის გაგება ხდება დროში, ხანგრძლივობის გამოცდილებით. ამასთანავე, ფილმში მნიშვნელოვანია არა ის, თუ როგორ შეიძლება დაემთხვეს ადამიანთა ცხოვრება და მეხსიერება ერთმანეთს, არამედ ის, თუ როგორ იწვევს მოგონებების უზუსტობა ინტერსუბიექტურობას. ხანდახან განსხვავებული მოგონებები აშკარად შეუსაბამო ან ანეკდოტურია.
ლიზასა და გიორგის ლოდინი სიყვარულის გამოცდილების ნაწილია, იმ გაბატონებული ლოგიკის საპასუხოდ, სადაც აჩქარებული მოვლენები, ნამდვილი ემოციების გამოხატვის უნარის ნაკლებობასთან, კომუნიკაციის კრახთანაა გაიგივებული. „მარტო ყოფნის უნარი, სიყვარულის უნარის წინაპირობაა” (ერიხ ფრომი). გაუცხოებული ცნობიერების გადალახვა ენის (ხშირად დუმილის) მეშვეობითაა შესაძლებელი, რათა სულიერი მზაობა გრძნობების სისტემურ აშლილობას დაუპირისპირდეს: „ჩვენი ცხოვრება სწრაფად იცვლება/იმედია რაღაც წმინდა, კვლავ გაგრძელება”(Arcade Fire). ლოდინი ხშირად სიჩუმეზე დგას. „მე შენ გელოდები, როგორც ცარიელ სადგურზე, მდგარი ჩაძინებული მატარებლები“ (პაბლო ნერუდა). ხოლო „გოდოს მოლოდინში“ დაპირებაა ხაფანგით, სასწაულის მოპოვების რწმენა, რომელიც მხოლოდ მაშინ გიცნობს თუ მზის შუქსა და ცას არ დაემალები. გიორგის შეუცნობლად უყვარს, მის ლანდსა და სულს შორის, და ელოდება განახლებული გულით მის დაბრუნებას.
ბავშვები
კინოში ქუჩა სხვადასხვა მეტაფორის გამოსახატავად გამოიყენება და შეიძლება წარმოადგენდეს სოციალური ნიჰილიზმისა და სახელმწიფოს ძალადობრივი სტატუს-კვოს შენარჩუნების სიმბოლოს, როგორიც შეიძლება იყოს პოსტკოლონიური სივრცე, სადაც „წარსულის ნარჩენები“ ტრადიციულ ღირულებებთანაა ურთიერთკავში, რათა სიღარიბე და ტანჯვა გამოკვებოს.
კობერიძის ზღაპარი ორი დროითი განზომილებისგან შედგება – გაუცხოებისა და რღვევის დროს, ბავშვების ჯადოსნური და იდილიური წამები ცვლის. ფილმში „ოქროს წიწილები“, გამონაკლისის გარეშე, დღის სინათლესა და გარე სივრცეებში ჩანან (ქუჩაში, სტადიონზე, ეზოში, სანაყინესთან). ისინი ყოველთვის მოძრაობენ, მაშინაც როცა ერთმანეთს ესაუბრებიან. თამაშის დროს, ბავშვი რეაგირებს გარე მოვლენებზე, ამისამართებს მათ ოცნებებისა და გრძნობების სამყაროში. იგი სხეულს რეალური სივრცის გარდა – წარმოსახვით, ფანტაზიის სივრცეში იყენებს. თამაში ეფექტური საშუალებაა საკუთარი თავის შეცნობის პროცესში, როგორც ურთიერთობის საშუალება სხვებთან დიალექტიკურ თანამონაწილეობაში; როცა „კონტრასტი არის ამ ბედის გულცივი, მკაცრი და გამყიდველი“ (გალაკტიონი), ბავშვები უსმენენ არა გონების ძახილს, არამედ საკუთარ წარმოსახვებსა და ოცნებებს. მაყურებელს ეძლევა საშუალება დაიბრუნოს ის რწმენა, რაც მას ბავშვობაში გააჩნდა. ფილმის ერთ-ერთი ყველაზე ამაღელვებელი სცენა სწორედ ბავშვების მოედანზე ყოფნისას თამაშდება, იტალიელი მომღერლების ედუარდო ბენატოსა და ჯანა ნანინის ეპოქალური „მაგიური ღამეების” (Notti magiche) ფონზე (1990 წლის მსოფლიო ჩემპიონატის ოფიციალური სიმღერა). ბავშვები მოედანზე ფეხბურთის თამაშისას საკუთარი სხეულის, ნიჭისა და ემოციების გაშიშვლებას იწყებენ. სცენას რეჟისორი Slow Motion-ით აგებს. შენელებული მოძრაობები მათ სახეებსა და განწყობებს აცოცხლებს, აძლიერებს დრამატულობას და მათი სულის წმინდა მოძრაობებს წარმოგვიჩენს. მას, ამ შემთხვევაში, არა ტექნიკური ტრიუკის ფუნქცია აქვს, არამედ მოძრაობის დაჭერა და მისი ორგანული გამოვლინება ეკისრება. ბავშვების ჟესტების ენა ასე უფრო აღსაქმელი და გასაგები ხდება. ახლო პლანით გადაღებული კადრებით მათი სახის გამომეტყველება და მიმიკები მაყურებლამდე სრული ნატურალიზმით აღწევს. „ეს ძალიან ჰგავს ჩიტის ბუდეში ყურებას. ამის ერთ-ერთი მიზეზი ის არის რომ ბავშვის სახის გამომეტყველება არასდროს იქნება ისეთივე ყალბი, როგორც დასწავლილი მეტყველება… მათ უფრო მეტი იციან ცხოვრების უმნიშვნელო მომენტების შესახებ, რადგან ჯერ კიდევ აქვთ დრო, რათა ამ ყველაფრით იცხოვრონ. ბავშვები ახლოდან ხედავენ სამყაროს” (ბელა ბალაში). და ახლოდან ხედავენ ცას… და როდესაც ჩვენ, ბავშვების მსგავსად, ცას ვუღიმით, არასდროს ვიცით, თუ რატომ.
იტალიური ზაფხული / Un’estate italiana (ედუარდო ბენატო & ჟანა ნანინი)
ეს ალბათ არ იქნება სიმღერა,
რომელიც შეცვლის თამაშის წესებს
მაგრამ ამ გზით, ამ თავგადასავლით, მსურს ვიცხოვრო,
საზღვრების გარეშე და ყელში მობინადრე გულით.
სამყარო ფერთა ატრაქციონშია გახვეული
და ქარი დროშებს ეალერსება.
მღელვარება მოდის და ის წაგიყვანს
და ამ სიგიჟეს გულში ჩახუტებით შეცვლის.
ჯადოსნური ღამეები
“გოლსაა” ადევნებული
იტალიური ზაფხულის
ცის ქვეშ.
და შენს თვალებში,
გამარჯვების ვნებაა;
ზაფხული,
კიდევ ერთი თავგადასავალი.
ეს ოცნება ბავშვობიდან იწყება
და რაც ყოველთვის შორს წაგიყვანს
არ არის ზღაპარი
და, გასახდელებიდან,
ბიჭები გამოდიან და ისინი ჩვენ ვართ.
ჯადოსნური ღამეები
“გოლსაა” ადევნებული
იტალიური ზაფხულის
ცის ქვეშ.
და შენს თვალებში,
გამარჯვების ვნებაა;
ზაფხული,
კიდევ ერთი თავგადასავალი.
ჯადოსნური ღამეები
“გოლსაა” ადევნებული
იტალიური ზაფხულის
ცის ქვეშ.
და, შენს თვალებში,
გამარჯვების ვნებაა;
ზაფხული,
კიდევ ერთი თავგადასავალი.
თავგადასავალი.
კიდევ ერთი თავგადასავალი.
თავგადასავალი.
გოლ!
Dream I
გიორგის დაესიზმრა, რომ ლიზამ გიორგი ნახა სიზმარში. ლიზა და გიორგი ტყეში იყვნენ და უცნაური სცენა ნახეს: კურდღელი და მელია სიმწვანით შემოსილი ხის ძირში სოკოებს კრეფდნენ.
მსახიობები და „სხეულის კინო“
გიორგი (გიორგი ბოჭორიშვილი) და ლიზა (ანი ქარსელაძე) ფილმში იშვიათად მეტყველებენ. „გმირები არ ლაპარაკობენ, რადგან მათ ძალზედ ღრმა ჭრილობები მიაყენეს. მათი ნდობა ადამიანების მიმართ დაპირებების შეუსრულებლობის გამო გამქრალია. მათ უთხრეს მსგავსი რამ, “მიყვარხარ”, მაგრამ ვინც ეს თქვა, თვითონაც არ იცოდა რას გულისხმობდა. ნაწიბურები და ჭრილობები… მათივე გამოცდილებათა უტყუარი ნიშნებია“ (კიმ კი-დუკი). ისინი ბრესონის „მოდელების“ მსგავსად „მოქმედებენ“, არათუ გამოგონილი სამყაროს პერსონაჟები არიან, არამედ „ცალკეული სარკისებური იმიჯები მაყურებლისთვის”(ლუი დელუკი), რომლებიც გამოხატავენ თანამედროვე ადამიანის მდგომარეობას, ტანჯვასა და გამოუთქმელ გაუცხოებას. თუ გიორგის „სულს უყვარს დამალული ადგილები, საიდუმლო ბილიკები და უკანა კარები… ესმის, თუ როგორ უნდა შეინარჩუნოს სიჩუმე, როგორ დაელოდოს…” (ფრიდრიხ ნიცშე), სურს რომ მგზნებარედ იზრუნონ მასზე, ყოველი ფიქრითა და ამოსუნთქვით, მაშინ როცა „მისი სხეული გალიაა, რომელიც ხელს უშლის საყვარელ ადამიანთან ცეკვაში“ (Arcade Fire), ლიზა ჰგავს „სრულ უარყოფას, მარადიულ არყოფნას… მთელი სამყარო მასშია ჩაფლული… და სამუდამოდ გარიყული სამყაროსგან, თავად იშლება ამ სიცარიელეში, რომლის უსასრულო კონტურს ვერცერთი სიტყვა და იმიჯი ვერ მოიცავს” (სიმონ დე ბოვუარი). მისი ოთახიც ცარიელია, ,,ხშირია სიჩუმე ოთახის სტუმარი, წვიმის დროს მოვა და დილამდე დარჩება“ (ელენე დარიანი). ლიზას თითოეული მიმიკა, გამოხედვა, იდუმალი და მეტყველი მზერა, და სიცილი… სიცილი, რომელიც ლიზამ გიორგის გამოსტაცა, კინოს ფოტოგენურობის განუმეორებელ ნიმუშს ქმნის.
ჟილ დელეზი „სხეულის კინოს“ განიხილავს, როგორც კინოს ტიპს, რომელიც უპირატესობას ანიჭებს ჟესტებს, პოზებსა და დამოკიდებულებას კონკრეტულ პერსონაჟსა და სიუჟეტის განვითარებაზე. „სხეულის კინო” პერფორმატიულია. პერფორმატიულობა ცვლის ნარატიულ მიზეზ-შედეგობრივობას, ემყარება რა ბერტოლტ ბრეხტის ცნებას – Gestus. ცნება ეხება სამსახიობო შესრულების ფიზიკურ სტილს, რომელიც უპირისპირდება კლიშეურ დრამატულ თამაშს, რომლის მიხედვითაც მსახიობი ხდება პერსონაჟი, რომელსაც ის განასახიერებს. ბრეხტისთვის, ჟესტური შესრულება ამცირებს ფსიქოლოგიურ მახასიათებლებს და გვთავაზობს პერსონაჟის ხასიათის გამარტივებას, დამოკიდებულებისა და პოზირების ექსპოზიციით, რაც მაყურებელს აძლევს საშუალებას აქცენტი ინდივიდის ყოფით, სოციალურ და სხეულებრივ მახასიათებლებზე გააკეთოს, ფსიქოლოგიურის ნაცვლად. ჟესტური მოქმედება მიზნად ისახავს მოქმედების ჩვენებას, ანუ ციტირებას მისი იმიტაციის ნაცვლად, პერსონაჟების, როგორც ძალებისა და კანონების პროდუქტების გამოაშკარავების მიზნით, რომელთა გაგება შეუძლებელია ადამიანთა ურთიერთობების ფენომენოლოგიაში.
ბრესონის ფილმებში ადამიანის სხეული არასოდეს არის ორგანული მთლიანობა, არამედ მექანიკური, ავტომატური ფუნქციების საცავი. კინემატოგრაფიული სივრცე და დრო, სხეულის გაჩერებას, მოძრაობის გაფართოებასა თუ შეზღუდვას აფიქსირებს. კობერიძეს ბრესონის მსგავსად, გმირების ფსიქოლოგიის ნაცვლად, მათი ფიზიოლოგია აინტერესებს. მისი „მოდელები” არასდროს გამოხატავენ რაიმე ფსიქოლოგიურ ან დრამატულ ემოციას. ახალ ემოციებს „ფაქიზი-იმიჯებით” იწვევს, რადგან სწამს რომ „ადამიანის სხეული ადამიანის სულის საუკეთესო სურათია“ (ლუდვიგ ვიტგენშტაინი). ამ გზით გიორგი ბოჭორიშვილი, მარტოსული კოვბოი, კობერიძისთვის ხდება ის, ვინც სკორსეზესთვის ახალგაზრდა დე ნირო. ერთადერთი გამოცანაა, თუ როდის დაუბრუნებს მას ხმას.
კობერიძის კინო სხეულის კინოა, რადგან მსახიობებს აძლევს საშუალებას სხეულის ენით გვესაუბრონ. თითოეულ გმირს აქვს საკუთარი გამორჩეული სხეულის ენა, საკუთარი ხმის გაგრძელება თუ „სხეულის ხმა”. ამ გზით უნარჩუნებს ის პერსონაჟებს სიცოცხლეს და ტოვებს ადგილს შემთხვევითობისთვის. ჩნდება განცდა რომ მსახიობები იგონებენ საკუთარ ქმედებებს, ჟესტებს, ტექსტს. მათი ქმედებები სავსეა ყოყმანით, გაურკვევლობითა და უეცარი დუმილით. მოუხელთებელი მეტყველება და გადაუწვეტელი ჟესტები საკუთარ სიმართლეს გამოხატავენ.
Dream II
* * *
დიდი ხნის წინ, ღამით, მტრედებითა და ოკეანის ტალღებით გარშემორტყმულ კუნძულზე, პატარა ქოხში, რომლის ეზოშიც კივის ხეივანი იწყებდა დამწიფებას, მათი სიზმრები ერთმანეთს შეერწყა. ეს იყო ყველაზე ხანგრძლივი და ლამაზი ძილი. არაფერი არღვევდა სიჩუმესა და ჰარმონიას. ბოროტი ქარიც კი სადღაც გაუჩინარდა… და გაღვიძებისთანავე, მათი მკლავები ერთმანეთს შეერწყა. სანაპიროზე ჯერ კიდევ არ ამოსულიყო მზე.
* * *
გიორგიმ („შენი სილუეტი არასდროს გაქრება სანაპიროზე“ – პაბლო ნერუდა) შუაღამით, ‘ხმაურის ოკეანეზე’, ლიზას ძახილი გაიგო. ხმა, რომელიც ზარის რეკვასა და ქალთევზის სიმღერას გავდა, ტალღებიდან მოდიოდა, მაგრამ მას ვერ ხედავდა. მათ შორის, როდესაც ჩუმი და ხმამაღალი ტალღები თეთრ ბალიშებს ახვევდა, ძალადობის ოკეანე ჩადგა… გულის ნაპირზე, სადაც იყო მისი ფესვები…. და მან ყველაფერზე დაკარგა კონტროლი.
ქუჩის ძაღლები და სხვა ცხოველები
სივრცე, რომლის სტრუქტურაც ძალაუფლებრივ ურთიერთობებზე დგას და მოიცავს ერთმანეთში გადაჯაჭვულ ეკონომიკურ, სოციალურ თუ პოლიტიკურ ფორმებს, კობერიძისთვის თვალსაჩინო ცხოველთა სიცოცხლისა და სიკვდილის მართვაში ვლინდება. ქუჩის ძაღლები ამ სივრცეში „კოლონიურ სუბიექტებს” წარმოადგენენ. ხაზს უსვამენ „სახლში დაბრუნების” იდეის ბუნდოვანებას. ძაღლი არის მარადიულად განდევნილთა სიმბოლო. ეკონომიკურ და სოციალურ გეტოში დარჩენილი ცხოველები, როგორც სუბიექტები უმცირესობების ნაცვლად, რადგან ის მაქსიმალურად თავისუფლად და რაც შეიძლება ნაკლები ტაბუირებით აქცენტირებს იმაზე, რასაც შეიძლება ვუწოდოთ კლასობრივი ან კასტური სისტემა, რომელიც გლობალიზაციითაა და ბუნებისა და ადამიანების კაპიტალზე სრული მიბარებითაა გამოხატული. ძაღლები ხდებიან პოლიტიკური ცხოველები, რომლებიც არსებული წესების გადახედვის საჭიროებაზე სვამენ კითხვას. და მათზე გაბატონებული მზერის ან გარიყვის საპირწონედ, მთხობელი ადამიანთა საზოგადოების გაუმჯობესებას სწორედ ცხოველთა დანახვასა და მოსმენაში ხედავს, რომლებთან ერთადაც ვიზიარებთ ურბანულ სოციალურ სივრცეს და ხანდახან მათთან ერთად ფეხბურთსაც ვუყურებთ. კობერიძე უხილავ და უპატრონო ძაღლებს… ძაღლებს, რომელთაც ქარი ეფერება, ახილვადებს და აძლევს როგორც სახელებს, ასევე სივრცეს ერთმანეთთან და ჩვენთან საურთიერთოდ.
რეჟისორი ყველაზე ღია და რადიკალურ კომენტარს, კადრგარეშე ხმით, ფილმის პირველი ნაწილის ბოლოს აკეთებს, როდესაც მდინარეში მოტივტივე ბურთის ფონზე ფილმის მოქმედების დროით განზომილებაზე გვესაუბრება. უმძიმესი დანაშაულების მიუხედავად, უსასტიკესმა და დაუნდობელმა დრომ, ადამიანები „გულგრილ ცხოველებად“ გადააქცია: „ამ წელს მხოლოდ ხანძრებში სხვადასხვა კონტინენტზე, ხანძრებში, რომელთა მიზეზიც სიხარბეა, დაახლოებით მილიარდ ორასორმოცდაათი მილიონი ცოცხალი არსება დაიღუპა. როგორც ამ დროის შვილებს გვჩვევია, ზემოთხსნებეული არ შევიმჩნიოთ და დავუბრუნდეთ თხრობას“. სიხარბე, რომელსაც ეკონომიკური საფუძვლები აქვს, ეკოლოგიურ კატასტროფას ახილვადებს. ეკოლოგიის მკვლელები გიგანტური კორპორაციები არიან, რომლებიც სახელმწიფოსგან იღებენ ლეგიტიმაციას. კაპიტალიზმი არათუ ინარჩუნებს ბუნების რესურსებს, არამედ არსებული წარმოების წესით „არღვევს მატერიის მიმოქცევას ადამიანსა და ნიადაგს შორის” (კარლ მარქსი) და მუშათა კლასის ექსპლუატაციითა და უშუალოდ მიწისა და ბუნების გაძარცვით არის დაკავებული.
მდინარე
ფილმში ხშირად ვხედავთ მდინარე რიონს, რომელიც დაძაბულობასა და ფორიაქს ეკრანზე, ნამახვანჰესის საკითხის გამო ქმნის. ნამახვანჰესი ერთი მაგალითია იმის, თუ როგორც უგულვებელყოფს სახელმწიფო აპარატი ადამიანთა საყოველთაო ინტერესებს. პროექტის გარემოსდაცვითი, სოციალური და ეკონომიკური ზემოქმედება არ არის მეცნიერულად შეფასებული. ჰიდროენერგეტიკის ამ განვითარების მოდელს არც სტრატეგიული განვითარების გეგმა გააჩნია და არც რეგულაციები, ხოლო ადგილობრივი მოსახლეობის ინტერესებს უცხოური კაპიტალის ექსპლუატაციას უქვემდებარებს. „მდინარე ვიწრო ხეობაში ჩადის, უხილავი. და წარმოსახვა ფართოვდება, როგორც ხმა, ჭექა-ქუხილი, უსასრულო, ძილი, რომელიც შეუპოვრდად ეძახდა მათ: ეს უმოძრაო ღრიალი” (უილიამ კარლოს უილიამსი). ერთ-ერთ ინტერვიუში კობერიძე ამბობს რომ ეს ადგილი და რიონი მოვლენების ცენტრი გახდა, რაც იმედს აძლევს ქვეყანას: „რიონის ხეობა ქვეყნის გულია, დღევანდელი იმედის წყარო, რომლის დაცვაც თითოეული ჩვენგანის პასუხისმგებლობაა”.
მეორე ნაწილი
„ერთხელ, ქუთაისის ბაზარში, ჯოკონდა ვნახე, მწვანილს ყიდიდა” – ლევან ჭელიძე “ყველას მიერ დავიწყებული ამბავი”
ფილმის მეორე ნაწილის დასაწყისში ვიგებთ რომ ყოველდღიური ცხოვრების მოვლენები დაუჯერებელ ელემენტებს ატარებს. ბავშვების გუნდი, რომელიც ლიზასთანაა მისული კაფეში, მზადაა ნაყინის გამო ერთი საათი დაიცადოს. კამერა მათ სახეებს, მზის ფონზე, ცალ-ცალკე აფიქსირებს და თითოეულის მნიშვნელობას გამოკვეთს. მათთვის ლოდინი არა ტანჯვითი გამოცდილება, არამედ სიხარულის წინაპირობა ხდება (ისევე როგორც საღებავით მესის დაწერა შიშველ ზურგზე).
კობერიძე დაუჯერებელ ამბებს რეალობად წარმოგვიდგენს. მისთვის მაგიური რეალიზმი, პირველ რიგში, ხასიათდება ორი ურთიერთსაწინააღმდეგო, მაგრამ ავტონომიურად თანმიმდევრული პერსპექტივით: ერთი დაფუძნებულია რეალობის რაციონალურ ხედვაზე, ხოლო მეორე ზებუნებრივის ყოველდღიური სინამდვილის ნაწილად მიღებაზე, რაც ფრედერიკ ჯეიმსონის თეორიას ეფუძნება. ჯეიმსონისთვის რეალობა თავად ატარებს ჯადოსნურ და ფანტასტიკურ განზომილებებს, რაც კინოში უშუალოდ ფერების გაჯანსაღებით (საგულისხმოა ფერადი ფილტრები), ეპიზოდებში გამოყენებული არასინქრონული მონტაჟით (ხმა და იმიჯები), ხალხური ზღაპრის ელემეტების ჩვენებითა და თვითრეფლექსიური კამერით მიიღწევა. ამიტომ მაყურებელს არც მკითხავთან წასული მედიცინაზე შეყვარებული ლიზას ქმედება უნდა გაუკვირდეს.
გიორგი და ლიზა, რომელთაც ფილმში სულ რამდენიმე ათეული მეტრი აშორებთ, ერთმანეთს სწორედ მეორე ნაწილისას გაიცნობენ. გიორგი ლიზას გამომცხვარ ხაჭაპურსაც დააგემოვნებს და ენის ბორძიკით გამოელაპარაკება. მაყურებელი ვერ ხედავს იმას რაც მათ მშიერ და განძარცვულ გულებს სურს. ვერც გამომცხვარ ხაჭაპურს და ვერც ჭამის აქტს აკვირდება. ნეტავ როგორია ხაჭაპური, რომელსაც ლიზა და გიორგი ერთად გამოაცხობენ?! ყოველი მათი შემდეგი შეხვედრა და ურთიერთკავშირი დაფარულია. ისინი არასდროს ეხებიან ერთმანეთს, მათი მზერაც არ იკვეთება. აქ, ვერც კოცნას ვნახავთ და ვერც ნახევრად კოცნას. მათი საურთიერთო ენა სიჩუმეა და სიჩუმეშივე უყვარდებათ ერთმანეთი. უზიარებენ რა ერთმანეთს საკუთარ თავსა და სოციალურ ცხოვრებას, რისი მეშვეობითაც „სიყვარული შესაძლებელს ხდის გარდაქმნის პროცესს” (მოზეს ჰესი), მიუხედავად იმისა რომ ისინი დიდი ხანი არ უტყდებოდნენ ერთმანეთსა და საკუთარ თავს.
შეგვიძლია გავიხსენოთ ფრანც კაფკას მეტამორფოზა (1917), რომლის ალეგორიული ინტერპრეტაციით მწერალი კაპიტალიზმის მწვავე კრიტიკას გვთავაზობს, რომელიც ადამიანთა დეჰუმანიზაციითა დაკავებული, ხოლო მაგიურ-რეალისტური ინტერპრეტაცია ადამიანის მწერად გადაქცევით გამოიხატება. კობერიძე ალეგორიას რეალობასთან მეტად ჩაღრმავებისთვის იყენებს, თუმცა შემთხვევითი არაა, რომ ლიზას, რომელსაც ექიმობა სურს, ნაყინის ჩამომსხმელად გადააქცევს, ხოლო გიორგის, რომელსაც ფეხბურთისადმი აქვს ვნება, აბსურდული სამუშაოთი დააკავებს (ორივეს დამქირავებელი ერთი მამაკაცია, რომელსაც ყველასგან მივიწყებული ვახტანგ ფანჩულიძე განასახიერებს). ერთ-ერთი სცენისას, როდესაც გიორგი „სამსახურის ძელზე“ ჩამოეკიდება (მუსიკის „სტვენის“ ფონზე) ჩვენ მის სახესა და ხელებს ბუნდოვანი გამოსახულებით ვხედავთ. გიორგის ხელები არსებულ ეკონომიკურ ურთიერთობებში არა მისი არსებობის გარდაქმნის ინსტრუმენტია, არამედ ავტომატური, დაქვემდებარებული ორგანო. და მიუხედავად რეჟისორის არაპირდაპირი გზავნილისა, „კინოს შეუძლია ამ წუთების შეგრძნება. ჩვენ რომ აქ ვართ… ესეც პოლიტიკურია” (მატიასი ჟან-პოლ სივეირაკის ჩემი პროვინციელებიდან, 2018).
იმ რეალობაში, სადაც გიორგი და ლიზა ცხოვრებენ, ცოტას უმართლებს ოცნებების რეალიზაციაში. ილუზია, რომელსაც მუდმივი კონკურენციის, უსამართლობისა და ტოტალური უთანასწორობის პირობებში, უქმნის სისტემა ადამიანებს უკეთესი ცხოვრების წარმოსადგენად, ფუჭი და ირონიულია. არსებული წარმოსახვითი ურთიერთობა გმირებს როგორც საკუთარ თავთან და ერთმანეთთან აუცხოვებთ, ასევე ზოგადად სოციალურ ყოფასთან. ამ ყველაფერთან შეგუების პროცესი კი კაპიტალისტური ფანტაზიის ნაყოფია.
ცაში აწვდენილი მარტოსული ხე
„სიკეთისა და ბოროტების მიღმა / ცა ლურჯია“ (აბას ქიაროსტამი)
ფარაზ ფეშარაკის კამერა, „ფილოსოფიური გრძელი კადრებით” (ჯონათან როზენბაუმი) და მთავარი ამბიდან პეიზაჟებზე გადასვლით, გაურბის მაყურებელში მკაფიო ემოციების გაღვივებას და პერსონაჟების გარკვეულ სიტუაციებში განსჯას (ფილმის პირველი 21 წუთი გადაღებულია ფირზე, დანარჩენი კი ციფრული ფორმატია). მისი კამერა ისე მგრძნობიარედ და ინტიმურად მიუყვება გმირების გადაადგილებას სივრცეში, როგორც ჰიროშიმა საყვარელი ქალის სხეულზე ხალების რუკას. ნათლად ასახავს საგნებს და ამავე დროს, აღძრავს კითხვებსა და გაურკვევლობას. სიმეტრიის და ბალანსის როლი (იმიჯები სიმეტრიულადაა აგებული, თუმცა გამონაკლისები არსებობს ფილმის ექსპერიმენტული ხასიათის გამო) მისი იმიჯების კომპოზიციაში თვალსაჩინოა. კობერიძე, ოპერატორის დახმარებით, კადრების თითოეულ ელემენტს ისე აწყობს, რომ მათ შექმნან ბუნებრივი ფერწერული ბალანსი. ის „მხატვარ-კოლორისტია“, ნიკოლას რეის მსგავსად.
რა როლი აქვს ამ პროცესში მონტაჟს? კობერიძის მონტაჟის არქიტექტურისადმი დამოკიდებულება ეიზენშტეინის მიდგომასთან პოულობს გადაკვეთას. ისინი ხედავენ არქიტექტურულ სივრცეებს, კინემატოგრაფიული იმიჯებისა და არქიტექტურული ელემენტების მსგავსად, რომლებიც ამ სივრცეებს აკავშირებენ მონტაჟური ჭრით. ეიზენშტეინი აღმოაჩენს ამ ანალოგიას იმაში, თუ როგორ ცვლის კედლები სივრცეებს, ხოლო კობერიძის ფილმში ადამიანების გადაადგილება გარდაქმნის სივრცეს (ამ გზით ის აბას კიაროსტამის კინოს გვახსენებს) და მას ემოციური გამოცდილებით ავსებს. ეს გამოცდილება კულმინაციას ფილმის ყველაზე დრამატული მიზანსცენისას აღწევს, სადაც რეჟისორს ყოფითი იმიჯებით, ცხოვრების მშვენიერების ჩვენებით, მაყურებელი კათარზისამდე და „თვალში დაბუდებულ კვამლამდე“ მიყავს (ტრიო თბილისის „ჭაღარას“ ფონზე). კულმინაცია კი კამერის ერთ ხეზე… ხეზე, რომელმაც „მატყუარა კოცნების“ ყვავილები დაკარგა და ჭკნობის პროცესშია, ფოკუსირებითა და დაკვირვებით სახიერდება. „არ მოიწყინო, ვიცი რომ ასე იქნები, არ დანებდე იქამდე სანამ, ნამდვილი სიყვარული საბოლოოდ გიპოვნის“ (დენიელ ჯონსტონი).
რეჟისორი იყენებს ხის იმიჯს, რათა გამოსახოს მისი გმირების იზოლაციისა და მარტოობის ძლიერი განცდა („დრო სწრაფად გადის, ჩემი მზე ჩადის, დღეს უკვე ვიცი სხვისი ჯერია“). მიუხედავად იმისა რომ გიორგი („და მაინც მინდა ვიმღერო ისევ, ჩემს ბავშვობაში რაც მიმღერია“) სცენისას ველოდისიპედით გადაადგილდება, მისი ცხოვრება და დრო „განსივრცდება კაპიტალიზმის განმეორებადობაში, ციკლურობაში, წრიულობასა და უძრაობაში” (ანრი ლეფევრი). ხეზე და მის ცაში აწვდენილ ტოტებზე, მგრძნობიარე დაკვირვებით, მოძრავი და ცაში მოლივლივე კამერით, ბუნებრივი განათებითა და მუსიკალური გაფორმებით, ის სივრცისა და ყოფიერების პოეტი ხდება. აღიქვამს მის არსსა და მნიშვნელობას და რეალისტურად აირეკლავს ეკრანზე, რათა მაყურებელს ცხოვრების ყოველდღიურ ბანალობაში ფარული პოეტური განზომილება და მშვენიერება აღმოაჩენინოს. ნელი რიტმი მაყურებელში ცნობისმოყვარეობას აღძრავს და სცენას დაკვირვებით და თანაგანცდით აყურებინებს („რა ვქნა, რომ ჩემზეც დაუთოვია, ჯერ სიბერემდე ჯვარი მწერია“). ფეშარაკის კამერა იმდენად გამჭირვალე ხდება, მაყურებელს აძლევს საშუალებას, რათა ხეზე დაკვირვების მიღმა, დაანახოს „ჰიპერრეალური სამყარო“, რომელიც აქამდე მათი თვალსაწიერის მიღმა იყო. ესთეტიკური იდეები სილამაზეს შობენ იმდენად, რამდენადაც ისინი რეჟისორის თავისუფალ რეფლექსიას წარმოადგენენ წარმოსახვასა და გაგებას შორის, რომლის მიხედვითაც იქნება გარკვეული სახის „მიზანდასახულობა მიზნის გარეშე”. „წარმოსახვის რეპრეზენტაცია აღვივებს ფიქრს, მაგრამ რაიმე განსაზღვრული აზრის, კონცეფიის შესაძლებლობის მიღმა… რომლის ენაც ვერ იქნება სრულიად ათვისებული ან გასაგები” (იმანუელ კანტი). შესაბამისად მაყურებლის ამ სცენისას განცდილ თითოეულ განცდასა თუ ცრემლს… ცრემლს, რომელსაც მხურვალე ტუჩები აშრობდა, დამოუკიდებელი და პირადი გამოცდილება განსაზღვრავს („ეს შენზე გულში რაც მიგლოვია, თმაში ჭაღარა შემომერია“). გიორგის და ლიზას, ისევე როგორც მაყურებლის „მარტოობის უდაბნოში, მარტოსული ხეები იზრდებიან ათასობით“ (აბას კიაროსტამი). და „თუ შენ ვერ ხედავ ტყეს ხეებს მიღმა, უბრალოდ დაწვი ეს ყველაფერი, და ფერფლი მომიტანე“ (Arcade Fire).
Dream III
ადრეული გაზაფხული. უცნობი სივრცე. ლიზამ შენიშნა რომ გიორგის ჯიბიდან პატარა მანდარინი გადმოუვარდა.
მანდარინი საიდან გაქვს? – იკითხა ლიზამ.
გიორგიმ მანდარინი ჯიბეში ჩაიდო და ლიზას გაუღიმა.
კინო-არქიტექტურა
ალექსანდრე კობერიძის სივრცისადმი დამოკიდებულება განსხვავებულია თანამედროვე ქართულ კინოში არსებული მიდგომებისგან (გამონაკლისები, რა თქმა უნდა, არსებობს). რეჟისორისთვის ქუთაისი არა უბრალოდ სიუჟეტის განვითარების ცენტრია, არამედ დამოუკიდებელი გმირი, რომლის მეშვეობითაც ქმნის არქიტექტურულ გამოსახულებებსა და გამოცდილებას.
კინემატოგრაფიული ლანდშაფტი არ არის ნეიტრალური სივრცე, ობიექტური დოკუმენტაცია ან სინამდვილის სარკე, არამედ იდეოლოგიურად დამუხტული კულტურული პროდუქტი, რომელიც ქმნის ადგილისა და საზოგადოების მნიშვნელობას. ფილმში ქუჩა, რომელიც შეშლილი სახით კივის, რამდენი იმიჯითაც არ უნდა იყოს აღწერილი, არ მთავრდება ეკრანზე. ის ფართოვდება მაყურებლის გონებაში, იდუმალი რეალობის ჭეშმარიტ გამოსახულებამდე, რომელსაც ვერავინ დაინახავს. პერსონაჟები, მოვლენები და არქიტექტურა ერთმანეთზე ახდენენ გავლენას. „ცოცხალი სივრცე“ (ჰენრი ლეფევრი) სიზმრისა და არაცნობიერის ეფემერული სტრუქტურების მსგავსია და ფიზიკური სივრცისა და დროის საზღვრებისგან დამოუკიდებლად ყალიბდება. ყოველთვის არის დიალექტიკური კომბინაცია გარე სივრცესა და შინაგან ფსიქიკური სივრცეს, წარსულსა და აწმყოს შორის. სივრცე განუყოფლად არის ინტეგრირებული სუბიექტის ცხოვრებისეულ გარემოებებთან; პროტაგონისტები ქმნიან ქალაქში ცხოვრების ახალ „სიტუაციებს” გაუცხოებასთან გამკლავების მიზნით, რაც გულისხმობს გარკვეული თამაშების გამოგონებას, თავისუფლებისა და წარმოსახვითობის ვნებით (მაგ. ტორტის სცენა, ძუაზე გამობმული ფულით „თევზაობა“ და სხვა).
ჩვენ არ ვცხოვრობთ როგორც მატერიალური ატომები, არამედ ასევე გვაქვს წარმოსახვები, შიშები, ემოციები, ფანტაზიები და ოცნებები (ვალტერ ბენიამინი). სივრცე, პოეტური იმიჯების, ფოტოგრაფიული კომპოზიციების, მხატვრული რეკონსტრუქციების საშუალებით, ხდება ემოციური ორგანიზმი. გმირების ქუჩაში გადაადგილების, ფარული ლტოლვის, „დაარქივებული მეხსიერების“ („შენ გინდა მოვკლა ის, რაც ყველაზე მეტად მიყვარს“) საკითხი მისი კინოს ორგანული მთლიანობის ნაწილია.
ვალტერ ბენიამინი მის ესსეში ხელოვნების ნაწარმოები მისი ტექნიკური რეპროდუცირებადობის ეპოქაში (1935) განიხილავს კავშირს არქიტექტურასა და კინოს შორის. ის ვარაუდობს, რომ მიუხედავად მათი თვალსაჩირო იერსახისა, ხელოვნების ეს ორი ფორმა, ფაქტობრივად, ტაქტილური ხელოვნებაა. მიუხედავად იმისა, რომ ფილმის ნახვის პროცესი მაყურებელს უსხეულო დამკვირვებლად აქცევს, ილუზორული კინემატოგრაფიული სივრცე მაყურებელს საკუთარ სხეულს უბრუნებს. ფილმს, მაყურებელი გარდა თვალებისა, სხეულითაც უმზერს და განიცდის. არქიტექტურა და კინო კი სივრცის განცდის კინესთეტიკურ გზას გვთავაზობს.
ბენიამინი განიხილავს ფერწერასა და ფილმს შორის განსხვავებებას და შემდეგ მეტაფორას გვთავაზობს: ის მხატვარს ჯადოქარს ადარებს, ხოლო ოპერატორს ქირურგს. ჯადოქარი მოქმედებს პაციენტისგან მკაფიო დისტანციით, ხოლო ქირურგი პირდაპირ აღწევს პაციენტის სხეულში. ჯადოქარი/მხატვარი ქმნის საგანს დაუნაწევრებელად, მთლიანობაში, ხოლო ქირურგის/ოპერატორის ნამუშევარი ფრანგმენტაციას იწვევს. ბენიამინის ეს მეტაფორა შეგვიძლია შევცვალოთ კინორეჟისორით და არქიტექტორით. კინორეჟისორის არის ჯადოქარი, რომელიც შორიდან გამოიხმობს ცოცხალ სიტუაციას, გამოთვლილი იმიჯების ილუზორული რეალობით, ხოლო არქიტექტორი მუშაობს თავად ფიზიკურ რეალობასთან, შენობის იმ შიგთავსში შეღწევით, სადაც ჩვენ ვცხოვრობთ (ჯუჰანი პალასმა).
რაზე ვფიქრობთ, როდესაც ფეხბურთზე ვფიქრობთ?
ფეხბურთი აერთიანებს ისეთ ცნებებს როგორიცაა – მეხსიერება, ომი, ისტორია, სოციალური კლასი, ეროვნული მიკუთვნილობა, კოლექტივიზმი, რელიგია, კორუფცია, გულშემატკივრობა და სხვა. ხოლო, ამის მიღმა, წარმოადგენს ემოციებისა და ოცნებების ატრაქციონს, რაც მას „ლამაზ თამაშად”, ნიშანთა სისტემად აქცევს.
ფეხბურთში, თითოეული მოთამაშე გუნდის პრინციპებსა და ფილოსოფიას ექვემდებარება, არავინაა ზედმეტი ან მეორეხარისხოვანი, ხოლო გუნდის კოლექტიური მოქმედება ნიჭიერი ინდივიდუალისტების დახვეწას განაპირობებს, რაც ფეხბურთს საზოგადოების მოძრაობად, ადამიანთა თავისუფალ გაერთიანებად აქცევს. ლეგენდალური შოტლანდიელი ფეხბურთელისა და მწვრთნელის, ბილ შენკლის სიტყვებს თუ გავიხსენებთ: „ნაყოფიერი ცხოვრების გზა კოლექტიური ძალისხმევით მიიღწევა, სადაც ყველა ერთმანეთისათვის შრომობს, ერთმანეთს ეხმარება და დღის ბოლოს საკუთარ გასამრჯელოს თითოეული იზიარებს”. ეს სიტყვები თანამედროვე დროში ერთდროულად სევდიანი და ღიმილისმომგველია, მაშინ როცა ფეხბურთი კაპიტალსა და მისი მონეტიზაციის პრინციპს საბოლოოდ დაექვემდებარა, რაც მას ხშირად უკარგავს საკრალურობის განზომილებას. მწვრთნელები და ფეხბურთელები დამატებითი ზეწოლის ქვეშ არიან: „არსებობს წნეხი, მაგრამ ხელოვნებაა ისაა, რათა იგრძო წნეხი და მოიგო თამაშები (იურგენ კლოპი).
როდესაც თამაშს ვუყურებთ ჩვენ მასში ბოლომდე ვართ ჩაფლულნი და ველოდებით იმას, რაც ახლა და აქ უნდა მოხდეს – სასწაულს. ფეხბურთის პოეტიკა მაგიურის დაშვების შესაძლებლობაზე დგას. მაგ. გულშემატკივარს შეიძლება გჯეროდეს რომ თუ თამაშს არ უყურებ შენი საყვარელი გუნდი დამარცხდება; თუ მატჩის დღეს რაიმე განსაკუთრებულად ტრაგიკული მოვლენა შეგემთხვევა, დაიჯერებ რომ საყვარელი გუნდი ამ აურით დამარცხდება; ან შეიძლება პირველად მიდიოდე სტადიონზე საყვარელი გუნდის თამაშზე და გჯეროდეს რომ თუ იქ მოხვდები, შენი საყვარელი ფეხბურთელი გაიტანს გამარჯვების გოლს. ‘ლა ჯოიას’ მსგავსად Juventus Stadium-ზე.
ერიკ კანტონას, რომელიც სინეფილებს კელ ლოუჩის ფილმიდან ერიკის ძიებაში (2009) გემახსოვრებათ, შემდეგი სიტყვები ფეხბურთის გულშემატკივრის ერთგულებასა და „ლამაზი თამაშისადმი“ სიყვარულს უსვამს ხაზს: „შენ შეგიძლია შეიცვალო ცოლი, პოლიტიკა, რელიგია, მაგრამ ვერასდროს შეიცვლი საყვარელ საფეხბურთო გუნდს“. ის შენი ცხოვრების, ბავშვობის, მტკივნეული და სიხარულით სავსე მოგონების, ვნების, და რაც მთავარია რაღაც აუხსნელი ფენომენის, განსხეულებაა. თამაშის ყურების აქტი კი ერთგვარი რიტუალი, რომელსაც თან ახლავს კათარზისი, რის შემდგომაც სიცარიელეს ვგრძნობთ. ფილმის ერთ-ერთი ყველაზე ამაღელვებელი ეპიზოდი სწორედ ფეხბურთს უკავშირდება. „გამოგონილ ზღაპარში“ მსოფლიო ჩემპიონატის ფინალის საღამო დგება. გიორგი არგენტინის და ლეო მესის დიდი ხნის გულშემატკივარია და აუხდენელი ოცნება აქვს – მათი მსოფლიო ჩემპიონობა. არგენტინა ფინალშია. თამაში იწყება. კადრგარეშე ხმით კომენტატორებს ვუსმენთ. არგენტინა შეტევაზე გადის. გოოოლ! სად არის და რას შვება ამ დროს გიორგი?! როცა ადამიანის გულს ტკივილი ეუფლება, მან შეიძლება თქვას ისეთი რამ, რაც მისი გულიდან არ მოდის („ეს საერთოდ არაა ის, რასაც ვგულისხმობდი; ეს ის არაა, საერთოდ” – ტ.ს. ელიოტი), ხოლო როცა მისი გული სიხარულით ივსებება, აკეთებს იმას რაც შეიძლება ყველაზე მეტად არ სურდეს… გიორგი თამაშს არ უყურებს, ბავშვივით იქცევა და ლიზას აცილებს სახლამდე. და ეს ყველაზე ლამაზი და ამაღელვებელი გზაა უპირობო სიყვარულის გამოხატვის.
Dream IV
დიდი ხნის მონატრებისა და ტკივილის შემდეგ, ლიზა და გიორგი სიზმარს ნახულობენ. ისინი ბუნებაში, ჩიტების ჭიკჭიკის ფონზე, ტორტს აგემოვნებენ. ტორტი დღესასწაულის სიმბოლოა. გაუცხოებასა და სიშორეს, სიახლოვითა და სიყვარულით ცვლის. გამოსახულება თანდათან შავდება და ვიწროვდება. ვხედავთ ხეს, რომელიც წითელ ყვავილებს გამოისხამს, რის შემდგომაც მონტაჟურ ჭრას ყვავილებსა და ლიზაზე გადავყავართ. სიზმარი სრულდება; როდესმე გინახავთ თუ როგორ ებყრობა შეყვარებული ადამიანი ყვავილს, როგორც სიყვარულის ხეს? – ის მას შვილის მსგავსად არქმევს სახელს, სურს ცხოვრების მშვენიერება აჩვენოს იქამდე, სანამ სამყარო დაიფერფლება, ხოლო ყვავილი დაჭკნება და დაკარგავს სიყვარულის წითელ ნაყოფს. გინახავთ როგორ გლოვობს ადამიანი დამჭნარ ყვავილს?
ფოტოსურათი და კინო, როგორც სასწაული
კობერიძის ფილმში რეჟისორები ფილმს იღებენ (კინო კინოში), რომლის დასრულებისთვისაც რამდენიმე შეყვარებული წყვილის გადაღება სურთ. ფოტოგრაფის დახმარებით, სრულიად შემთხვევით, ლიზასა და გიორგის პოულობენ და მიუხედავად იმისა რომ ამ დროისთვის ისინი ერთმანეთისთვის სრულიად უცხო ადამიანები არიან, მათი გადაღებით ინტერესდებიან. ფოტოგრაფი წყვილს სურათს უღებს, რისი დახმარებითაც გმირები ერთმანეთს ხელახლა პოულობენ. ჩვენ მათ ფოტოსურათს ვერ ვხედავთ, თუმცა შეყვარებულების პირველი საერთო სურათი ყოველთვის განსაკუთრებულია. ფოტო აფიქსირებს შეყვარებულთა სცენას აწმყოში, მაგრამ ამავდროულად ქმნის უტოპიურ დროს ხსოვნის უკვდავსაყოფად. ისინი სხვა განზომილებაში ინაცვლებენ, სადაც აღარ არიან ისეთები, როგორებიც „პირველ შეტაკებამდე“ იყვნენ. ფოტოსურათი კი გვევლინება სასიყვარულო გამოცდილების ჯადოსნურ ფრაგმენტად, „შემთხვევითობის უწყვეტ ასლად” (როლან ბარტი).
დავუბრუნდეთ კინოს. კინოთეატრში ფილმის ყურების აქტი, როგორც კოლექტიური, ასევე ინდივიდუალური გამოცდილება, სინეფილი მაყურებლის ყველაზე ინტიმური მეხსიერების საცავია, რომელიც თანაბრად შეიძლება ინახავდეს ტრავმებითა და სიხარულით სავსე მოგონებებს. მოგონებებს სიცილზე, ცრემლებზე, ტკივილზე, წამიერ ბედნიერებაზე, იმედზე, ნეკა თითებსა და სიყვარულზე („მისი პატარა თითი ყველა თქვენგანზე ძვირფასია“ – გაისმის ჟანრის კლასიკაში; ან ერთი თითი ტყუოდა, ან ორივე). კინოს ყურების აქტი ერთგვარი რიტუალია, რომელიც მაყურებელში ცვლილებების იმედს აღვივებს. ფილმის ყურება ერთგვარ ლოცვას გავს, მაშინაც კი თუ მაყურებლისთვის ლოცვა უცხოა, შეიძლება კინოდარბაზში, ფრენკ კაპრას ჯორჯ ბეილის მსგავსად თხოვოს ღმერთს დახმარება და ჩუმად წარმოთქვას სიტყვები: „ მე არ ვარ მლოცველი ადამიანი, მაგრამ თუ მართლა ცაში ხარ და გესმის ჩემი, გზა დამანახე“. გზა, რომელსაც ლიზასა და გიორგის, სწორედ კინოს „ჯადოსნური ფარანი“ უჩვენებს და ფიზიკურ და ემოციურ ბარიერს გადაალახვინებს.
* * *
ლიზა და გიორგი კინოთეატრში ხელახლა აღმოაჩენენ ერთმანეთს. რეჟისორი კადრგარეშე ხმით გვეუბნება რომ ამ ამბავში ბევრი რამ დაუჯერებელი და შეუსაბამოა – „უცნაური და ყველაზე გაუგებარი ის არის, თუ როგორ იღებენ ავტორები მსგავს სიუჟეტებს… რაც არ უნდა თქვან, ქვეყანაზე მსგავსი ამბები ხდება. იშვიათად, მაგრამ ხდება“.
მართალია კობერიძის კინო-ზღაპარს ბედნიერი დასასრული აქვს, მისი გმირები მხურვალე სიყვარულისა და კინოს მეშვეობით ამარცხებენ ავი თვალის წყევლას, თუმცა მათი კვალი აქ მაყურებლისთვის იკარგება. ლიზასა და გიორგის გზა ისეთივე უხილავია, როგორც უკანასკნელ კადრში აღბეჭდილი კიბეებისა და სივრცის მიღმა არსებული სიცარიელე. ჩვენ არ ვიცით თუ რა ბედი ეწევათ და რამდენ ხანს გასტანს მათი სიხარული. სამყარო ზღაპრებზე სასტიკია და მუდმივ დანაკარგებზე დგას. დროთასვლის შემდეგ ადამიანები უჩინარდებიან. ურთიერთობები და სოციალური ცხოვრება კი რეინერ ვერნერ ფასბინდერის კინოსთან პოულობს საერთოს, რადგან ხშირად პეტრა ფონ კანტის ცხარე ცრემლების (1972) გმირების მსგავსად ვმოქმედებთ, ვცხოვრობთ სიკვდილის ტერორში და ვკლავთ სიყვარულის შესაძლებლობას. „პეტრა ფონ კანტის“, რომელიც ყოველთვის სიყვარულის მეტაფორა იყო. და ეს მღელვარე პატარა ჩიტუნამ კარგად იცის.
FIN.
