ავტორი: ლევან ცხოვრებაძე
ჭეშმარიტება, რომელიც სიცრუეს ჰგავს, ბაგეშეკრულებმა უნდა შევინახოთ
დანტე
კომპარატივისტულად თუ განვიხილავთ, კინოს უდიდესი პოეტის (მე ვიტყოდი მისტიკოსის), პიერ პაოლო პაზოლინის „თეორემაში,“ მოახლის, ემილიას „ამაღლება“ შეგვიძლია შევადაროთ მოსეს ზეასვლასთან სინას მთაზე, რომელსაც პლატონიკოსი ქრისტიანი მისტიკოსი, ორიგენე (184-253) ხსნის როგორც სულის ზეაღსვლას ღმერთთან. მართლაც, „თეორემა,“ ისევე როგორც პაზოლინის მთელი ცხოვრება და შემოქმედება მისტიკური გამოცდილებით საზრდოობს. მისი სახელი უკავშირდება კინოს, ფილოსოფიას, პოეზიას, პროზას, პოლიტიკას, რელიგიას, თუმცა არც თავად პიროვნება და არც შემოქმედება (რამდენადაც ჩემთვის ცნობილია) არ განხილულა, როგორც უშუალო მისტიკური ფენომენი თუ სწავლება. „თეორემა,“ „საბრალდებო ოქმი ბურჟუაზიის წინააღმდეგ,“[1] მარქსისტული მისტიკური მანიფესტაციაა.
კინო – მისტიკური გამოცდილება
იეზუიტი სინეფილი პასტორი და თეოლოგი, რიჩარდ ლეონარდი 2009 წელს აქვეყნებს წიგნს „კინოს მისტიკური მზერა,“ (The Mystical Gaze of the Cinema) სადაც პიტერ უაირის შემოქმედებას განიხილავს, როგორც მისტიკური მზერის თვალსაჩინოებას. ერთ-ერთ თავში წერს, რომ კინო გამოხატავს იმას, რასაც ეკლესიის მკურნალად წოდებული ნეტარი აუგუსტინე უწოდებდა „თვალების ლტოლვას“ (the lust of the eyes), რომ პირველი კინოგამოცდილება არათუ ბავშვური რწმენის გამოვლინება (რასაც აღნიშნავენ ხოლნე კინოთეორიტიკოსები), არამედ კინოს ილუზიონისტური შესაძლებლობების დაუსაბუთებელი გაცნობიერება იყო. სასექსის უნივერსიტეტის კინოფაკულტეტის პროფესორი პატრიკ ფიური ამბობს, რომ კინო, ეს არის შესასვლელი სხვა სამყაროში, რომელსაც სოციალური კონვენციების შერყევა შეუძლია. რიჩარდ ლეონარდი „მისტიკურ მზერაში“ იმასაც აღნიშნავს, რომ საზოგადოების მარტივი ადაპტაცია კინოსთან, დაკავშირებული იყო რელიგიურ კარნავალებთან, რომელსაც რუსი ფილოსოფოსი მიხაილ ბახტინი ანტიკური საბერძნეთის, რომისა და შუა საუკუნეების პრიზმაში განიხილავს. ამ კარნავალების დახმარებით მაყურებელი მიეჩვია „სხვა სამყაროზე“ დაკვირვებას. კარნავალის კათარზისი, რომელსაც ფესვები რელიგიურ კათარზისში ჰქონდა ტრანსფორმირდა ადრეულ კინოში და მექანიკურსა და მისტიკურს თავი მოუყარა. პაზოლინი არაერთხელ მიუბრუნდა შუასაუკუნეებსა თუ ანტიკური საბერძნეთს და მოგვცა მეტაისტორიის ალტერნატიულად, კონტროვერსიულად გადაკითხვის საშუალება.
ერთ-ერთ ინტერვიუში – „სიცოცხლის ტრილოგიის“ შესახებ, რომელშიც შუა საუკუნეებს სწავლობს – ამბობს: „მე ვაჩვენებ ფეოდალურ სამყაროს, სადაც ეროსი განსაკუთრებული სიღრმით, სიშმაგითა და ბედნიერებით განიცდება.; სადაც ყველა ადამიანს, თვით ყველაზე მდაბიოს ჩათვლით საკუთარი ღირსების შეგრძნება გააჩნია,. მე ვაცოცხლებ ამ სამყაროს და გეუბნებით, გიყვებით, გახსენებთ როგორი იყო ეს სამყარო“…[2]
ფრანგი მღვდელი, ანრი დე ლუბაკი ორიგენეს განიხილავს, როგორც ეგზეგეტიკოსს. ორიგენეს თეოლოგია, ეს არის მეტაფიზიკური სისტემა, სადაც გნოსტიკური და მედიოპლატონური იდეები პრევალირებენ ქრისტიანობაზე. ორიგენეს მიხედვით სამყაროს არასრულფასოვნება ადამიანების ბრალია. მისი აზრით ღმერთმა ადამიანები უსხეულოდ შექმნა, ვისი მიზანიც ღმერთის ჭვრეტა იყო. შემდეგ მარადისობა დაკარგეს და განსხეულდნენ, ხოლო რაც უფრო შორდებიან ღმერთის ჭვრეტას, მით უფრო მატერიალური ხდება მათი სხეული – ეს კი პაზოლინის კინომანიფესტაციების მთავარი ეგზისტენციალური განტოლებაა.
„კინოს უამრავი მისტიკა იწყება მაშინ, როდესაც ბრტყელ ზედაპირს (ეკრანს) უყურებ, როგორც სამგანზომილებიანს…[]… და იწყებ თაღლითური სამყაროსა და შავ-თეთრი რეალობის ნორმალიზებას.“ [3] კინო – როგორც ორიგენეს მოძღვრებაში ადამიანი – უფრო უსხეულო იყო, ვიდრე დღეს. არ ჰქონდა ხმა, იყო შავთეთრი და რეპრეზენტირებდა სრულიად პირობით რეალობას, ხოლო რაც უფრო დაუახლოვდა რეალურობას – აითვისა აუთენტური ფერები, დაიწყო ლაპარაკი, გახდა სამგანზომილებიანი, მოკლედ რაც უფრო განსხეულდა მისი დიეგეზი – მით უფრო დაშორდა რეალობის შთაბეჭდილებას და“განთავისუფლდა მაგიისგან,“ თუმცა სამყაროს ახალი მისტიკოსი, პიერ პაოლო პაზოლინი მოევლინა და არამარტო კინოს, არამედ სოციალურ, კულტურულ თუ პოლიტიკურ დღის წესრიგში დათესა წინააღმდეგობა, რომელიც ადრე თუ გვიან ისე გამოიღებს შედეგს, როგორც ტერენს შტამპის იდუმალი სტუმარი დიდი პოეტის „თეორემაში.“
თეორემა
თავი პირველი – შობამდე
„თეორემა“ ფაბრიკის პანორამული ხედით იწყება, რასაც შემდგომში ამ (ან სხვა) ფაბრიკის მშრომელებთან დისკუსიაში ჩაბმული ადამიანი ანაცვლებს, რომელიც პირდაპირ კომუნისტური პარტიის მანიფესტიდან ახდენს ერთგვარ პერიფრაზს:
„- ეს ფაბრიკა თქვენმა უფროსმა გაჩუქათ, ესეიგი ამ ამბის მთავარი გმირი მაინც ის არის, არა?! ამით მან რევოლუციის მოხდენის შანსი დაგაკარგვინათ მომავალში.“[4] ამ მარქსისტულ მანიფესტაციას მოსდევს უდაბნოს კადრი, რომელზეც ტიტრები ამოდის და საკმარისი დრო გვრჩება წარმოვიდგინოთ ბურჟუაზია, როგორც სოციალურ-კულტურული მოვლენა.
უდაბნოს პანორამულ კადრს – სიტყვებით: „და მაშინ ღმერთმა დაარწმუნა ადამიანები უდაბნოში წასულიყვნენ“ – მოჰყვება ურბანული გარემოს კინოს პირველყოფილური ესთეტიკური ასახვა, ეგრეთწოდებული საფიას ეფექტით. ფეხდაფეხ შევისწავლით იმ ადამიანთა რუტინას, რომელთა ყოველდღიურობა სულ მალე დაიწყებს რღვევას. მანამდე კი ფოსტალიონი (ნინეტო დავოლი)[5] მიდის ბურჟუაზიულ კერაში წერილით, რომელიც ვიღაცის სტუმრობას იუწყება, სწორედ ამის შემდეგ ირღვევა რეალობის შთაბეჭდილება, შემოდის დიეგეტური ხმა, სურათი ფერადდება და იწყება „კონცეპტუალური სიბნელე.“[6]
თავი მეორე – დაბადება
იდუმალი სტუმარი იერარქიულად[7], დაბალი საფეხურიდან მწვერვალამდე მისდევს სახლის მობინადრეთა “შერყვნას“ – იწყებს მსახური ქალით და ასრულებს მამით. თითოეული ხორციელი კავშირი წარმოდგენილია, როგორც მისტიკური კავშირი ღმერთსა და სულს შორის[8], რომელთაც წინ უძღვის კონკრეტული კულტურული, რელიგიური, სოციალური თუ ანთროპოლოგიური კოდები – მათი ერთობლიობა კი თავად ამ ადამიანების ბორკილებია, რისგანაც შტამპის პერსონაჟი მათ განთავისუფლებას ცდილობს.
ემილია (ლორა ბეტი) საქმიანობის დროს იწყებს იდუმალი სტუმარის ჭვრეტას. ნაჩვენებია სახლის (სასახლის) ფართო ხედი, რასაც კაცის საშუალო ხედი ენაცვლება. მოსამსახურე კი აკვირდება, მგზნებარე თვალებით (the lust of the eyes). კაცი „სამოქალაქო მშენებლობის ელემენტებს[9]“ კითხულობს, შემდეგ ფრანგი პოეტის, არტურ რემბოს[10] კრებულით ანაცვლებს, ამ დროს შტამპის პერსონაჟის გარშემო მეტაფიზიკური ენერგია იბადება და ემილია აფორიაქდება. მოახლე ადის სამზარეულოში(!), სადაც ვერ პოვებს სიმშვიდეს, შემდეგ ხატებს(!) ემთხვევა, თუმცა კვლავ აფორიაქებული რჩება და თავის მოკვლას ცდილობს. სტუმარი გადაარჩენს და აქ შედგება პირველი პენეტრაცია.
მეორე შეერთება ახალგაზრდა პიეტროსთან (ანდრეს ხოსე კრუზ სოუბლეტი) ხდება, ამ აქტს ერთგვარი ვიზუალური დიქოტომია უძღვის წინ. ოთახში ორი საწოლია, პიეტროს მხარეს contemporary art-ის ნიმუში, ხოლო სტუმრის მხარეს რენესანსის პერიოდის ნახატია, რაც მათ შინაგან წარსულზე მეტყველებს. შუაში ფირსაკრავი დევს – მუსიკა, როგორც ვიზუალური თუ სხვა ნებისმიერი ენობრივი სისტემის მიღმიერი, კაცობრიობის ტრანსცენდენტალური გამაერთიანებელი. ამ კადრს სინტაგმატური ცვლილება მოსდევს და ვხედავთ კედელს სოუბლეტის პერსონაჟის მხარეს, სადაც განლაგებულია მიკროდედამიწა[11] (გლობუსი), აფრებაშვებული ნავები, როგორც თავისუფლების სიმბოლო და გალია, რომელიც ამ კადრის აქტორის შინაგან ტყვეობაზე არტიკულირებს. შტამპის პერსონაჟის მხარეს კი ფანჯარაა, როგორც გასასვლელი აუთენტურ სამყაროში.
მესამე „მსხვერპლი,“ ლუჩია (სილვანა მანგანო), როგორც მატერიალურს დაქვემდებარებული, პროტაგონისტის ნივთების ჭვრეტის დროს იღგზნება. აკვირდება მიყრილ ტანსაცმელს და მათთან შეხებით ცდილობს დანაკლისის შევსებას. შემდგომში თავადაც ამბობს უარს მატერიაზე, ტანსაცმელს იხდის, აივნიდან ყრის და ელოდება მისტიკურ შეერთებას ექსტაზში.
ოდეტას (ანა ვიაზემსკი) აფორიაქებაც რემბოს მეტაფიზიკური ენერგიით იწყება და დროის გაყინვით, გაჩერებით მთლიანდება.[12] ვიაზემსკის პერსონაჟი ფოტოებს უღებს მამას და სტუმარს, მაშასადამე ყინავს, ინახავს დროს.[13] ეს ყველაფერი კი მათი სახლის (სასახლის), ბურჟუაზიული ტაძრის ფართო ხედზე მიმდინარეობს. ოდეტას, სტუმარი თავის ოთახში შეჰყავს და იწყებს ძველი სურათების, როგორც წარსულის ანარეკლის[14] მექანიკურ დათვალიერებას.
ბოლოს, მამის (მასიმო ჯიროტე) დესაკრალიზება გარეთ ხდება. კამერული სივრციდან, ფეშენებელური ავტომობილით გადავდივართ პერიფერიაში, ვინაიდან მისი „შერყვნა“ მისსავე ტაძარში თავად სტუმარსაც კი არ შეეძლო.[15]
ამ ნაწილში ჩამოთვლილი ფაქტორები, გავლენას იქონიებს პერსონაჟთა შემდგომ განვითარებაზე, მანამდე კი დავოლის პერსონაჟი „შემოფარფატდება,“ როგორც მაწანწალას სიზმარი ჩაპლინის „ბავშვში“ (1921).[16] ამჯერად წერილი სტუმართან მიაქვს და კვლავ „ჩაპლინის იმიჯი“ ხდება კიდევ ერთი ფუნდამენტური ცვლილების მაუწყებელი.
თავი მესამე – პოსტ-ექსტაზური მწუხარება[17]
კრიზისი იწყება ძიებით. ოდეტა ცდილობს დაადგინოს ზუსტი ადგილი, სადაც თავის დროზე სტუმარს გადაუღო სურათი.[18] შემდეგ შეხედავს იმდროინდელ სურათებს, მაშასადამე დაინახავს ზესამყაროს რეპრეზენტატორის არსებობას ანარეკლის ანაკრეკლში და გაქვავდება, შესაძლოა მჭვრეტელობის გარკვეულ საფეხურსაც აღწევს, თუმცა მისი სახიერება დესპირიტუალიზებულია – უსულო თოჯინას ჰგავს.
პიეტრო, პოსტ-ექსტაზური ტრავმის სუბლიმირებას ხელოვნებაში ცდილობს, ვინადიან ვიხილეთ რომ მასში ღვთიურის პენეტრაციას „მაღალი და დაბალი“ ხელოვნების ჭიდილი უძღვოდა წინ – ხატავს აბსტრაქტულ, უფორმო იმიჯებს. შემდეგ შუშაზე[19] იწყებს ხატვას და ოცნებას ახალი ენის შექმნაზე. ბოლოს კი თვალდახუჭული იწყებს ხატვას, აღწევს ჭვრეტის მაღალ საფეხურს,[20] თუმცა მისი ერთობა რაიმე მეტაფიზიკურთან საორჭოფოა.
ლუჩია კვლავ ხორციელ კავშირში ეძებს ხსნას, ბოლოს კი ქალაქგარეთ ეკლესიაში იკეტება და მისი „გასხივოსნებაც“ კითხვის ნიშნის ქვეშ რჩება. პაოლოს ტრანსფორმაციაც ორაზროვანია, უარყოფს ყოველგვარ მატერიალურს და გაიჭრება უდაბნოში, რომელიც მთელი ფილმის განმავლობაში პარალელური მონტაჟის საშუალებით ჩნდებოდა ხოლმე ეკრანზე.
შეერთება ექსტაზში
მაშინ როდესაც ბურჟუაზია დანაკლისის შევსებას ვულგარული საშუალებებით ცდილობს, პაზოლინის პარალელური მონტაჟით გადავყავართ მუშათა კლასის სახე-ხატ ემილიას ასკეტურ გზაზე. იგი ტოვებს ბურჟუაზიის მსახურებას, გადის ურბანულ სივრცეში და ბრუნდება პერიფერიაში, უბრუნდება ფესვებს, ბავშვობის სახლს. ვხედავთ მის პროფილს, რომელიც რემბოს იმ კრებულის ყდას მიემსგავსება, რომელსაც იდუმალი სტუმარი კითხულობდა და მისი პროფილიც მეტაფიზიკური ენერგიით იტვირთება. შემდეგ ხედავს სკამს, ჯდება და იწყებს ნუსის ჭვრეტას.[21] ბურჟუაზიის ტრავმას ფონად ზარების რეკვის ხმა გასდევს, ხოლო როდესაც ემილია უკვე სასწაულმოქმედი ძალებით ივსება და საბოლოოდ ამაღლდება, მაშასადამე აღწევს ექსტაზის პიკს, ამ ხმის აღმნიშვნელი (ზარი) მაშინღა ჩნდება.
ბოლოს, ემილია პრეინდუსტრიულ ადგილზე მიდის, სადაც მშენებლობა იწყება. მშენებლობის ადგილას მოხუც გლეხს (სუსანა პაზოლინი) ამარხინებს თავს და ამბობს, რომ მისი ცრემლები სიხარულის ცრემლებია. აქ საყოველთაო ხსნის იდეა, სამყაროსთან ერთიანობაში დაბრუნება, თამაშდება, ხდება მიკრო აპოკასტაზი, ერთი მიკრო კოსმოსის, მაშასადამე ემილიას დაბრუნება ღვთაებრივ საწყისთან, სამყაროს მთლიანობასთან.
მითების გრამატიკა
რელიგიამ შექმნა ერთგვარი მითების სისტემა, „მითების გრამატიკა.“[22] მითოლოგია კი არსებობს, როგროც მისტიციზმის კოგნიტური ასპექტი. „კინო რეალობის ძლიერ შთაბეჭდილებას იმიტომ ქმნის, რომ იგი კონტაქტშია ვაკუუმთან, რომელშიც ჩვენი სიზმრები ივსება.“[23] დიდმა იტალიელმა პოეტმა კი ძალიან კარგად იცოდა ამ ვაკუუმის ანატომია და იქ ათავსებდა ახალ (ნამდვილ) გმირებსა და წმინდანებს, მუშათა კლასს – გვიჩვენებდა გაბატონებულ კლასის ხრწნას და სამყაროს აღდგენა ჩაგრულ კლასთა ხვედრი ხდებოდა. პაზოლინის შემოქმედება, სამყაროს რევოლუციური გადატრიალების თვალსაჩინო, გამოხატული ზეიმია!
„კომუნისტებს სამარცხვინოდ მიაჩნიათ დამალონ თავიანთი შეხედულებანი და განზრახვანი. ისინი აშკარად აცხადაებენ, რომ მათი მიზნების მიღწევა შესაძლოა მხოლოდ მთელი არსებული საზოგადოებრივი წყობილების ძალდატანებითი დამხობის გზით. დაე გაბატონებული კლასები ძრწოდნენ კომუნისტური რევოლუციის შიშით. მასში პროლეტარები არაფერს დაჰკარგავენ გარდა თავიანთი ბორკილებისა. შეიძენენ კი მთელ ქვეყნიერებას.
პროლეტარებო ყველა ქვეყნისა, შეერთდით!“[24]
[1] Marxism and Sexuality in Pier Paolo Pasolini’s ‘Teorema.’ Reuter, Jerome.
https://diaboliquemagazine.com/marxism-and-sexuality-in-pier-paolo-pasolinis-teorema-1968/
[2] თარგმანი: ხატიაშვილი, თეო.
https://burusi.wordpress.com/2010/05/04/pier-paolo-pasolini-13/
[3] Vogel, Amos. Film Subversive Art, p. 10
[4] “ბურჟუაზიის ერთ ნაწილს სურს განკურნოს სოციალური სატკივრები, რათა განამტკიცოს ბურჟუაზიული საზოგადოების არსებობა…[]… ბურჟუაზიის სოციალიზმი სწორედ იმის მტკიცებაში მდგომარეობს, რომ ბურჟუები ბურჟუები არიან – მუშათა კლასის ინტერესებისთვის. “ კომ. პარტიის მანიფესტი. გვ.97. მარქსი, კარლ. ენგელსი, ფრიდრიხ. გამომცემლობა „საბჭოთა საქართველო“ – 1968.
[5] დავოლი პაზოლინისთვის ჩარლი ჩაპლინის აღმნიშვნელია, მისი რეპრეზენტირებით უკავშირდება კინოს პირველ მემარცხენესა და მუშათა კლასის ყველაზე დიდ სახე-ხატს ანდაც ნიღაბს. მაგალითად „კერტენბერულ მოთხრობებში,“ დავოლის ონავარი პერსონაჟი ჩაპლინის პირვანდელ სკეტჩებს მოგვაგონებს, ქცევის მოდელით, სახიერებითა თუ სოციალური სტატუსით. სიმბოლურია რომ წერილი სწორედ მას მოაქვს.
[6] აპოფატიკურ მისტიკურ ტრადიციაში, კონცეპტუალური სიბნელე არის მდგომარეობა, სადაც „ერთი“ აცარიელებს გონებას, რათა შეხვდეს მეორეს (სხვას).
[7] „თეორემაში“ იერარქია მკაფიოდ ხაზგასმულია, რის საილუსტრაციოდაც შეგვიძლია მოსამსახურის მაგალითი მოვიყვანოთ. რაც იდუმალი სტუმარი წავა, მოსამსახურე, ემილიაც ტოვებს სახლს, თუმცა ოჯახი ახალ მოსამსახურეს აიყვანს, სახელად ემილიას, რომელიც ვიზუალურად მიემსგავსება წინას.
[8] ორიგენე მიჯნურებს შორის კავშირს განიხილავს როგორც მისტიკურ კავშირს ღმერთსა და სულს, იესო ქრისტესა და ეკლესიას შორის.
[9] კარლო როჩატელის 1950 წელს გამოსული სახელმძღვანელო ქვის ნაგებობებზე.
[10] რემბოს შემოქმედების ცენტრალური ხაზი სამყაროს აღდგენა, პირველ საწყისებთან დაბრუნებაა.
[11] წმინდა გრიგოლ ნოსელის აზრით ყოველი ადამიანი მიკრო კოსმოსი და ღვთის ხატია, ამიტომ მისი ანთროპოლოგია თეოცენტრისტულია. შეიძლება პაზოლინი იმაზეც მიგვითითებს, რომ ისეთივე ფართო და დაუთვლელია ჩვენი მენტალური სისტემა, როგორც სამყარო.
[12] მისტიკური გამოცდილების აღსაწერად ხშირად ამბობენ ხოლმე „დრო იდგა უძრავად“ ან „თითქოს დრო შეჩერებულიყო.“ ქრისტიანულ და ებრაულ მისტიკურ ტრადიციებში საუბრობენ ქრონოსიდან (ადამიანთა დრო) კაიროსში (ღმერთის დრო) გადაადგილებაზე.
[13] როლან ბარტი „სურათის რიტორიკაში“ ამბობს, რომ ფოტოზე აღნიშნულია არათუ ყოფნა, არამედ „იქ ვიყავი,“ წარსული დრო.
[14] ნეოპლატონური ფილოსოფიის წარმომადგენელი მისტიკოსის პლოტინის აზრით, მატერიალური სამყარო ანარეკლია ზეგრძნობადი სამყაროსი. ამ კონკრეტულ კადრში კი ზეგრძნობადი სამყაროს რეფლექსიას (სტუმარს) ოდეტა ანარეკლის ანარეკლში (ფოტოგრაფიაში) აღბეჭდავს და ახედებს.
[15] ამით პაზოლინი გვეუბნება რომ საჭიროა ბურჟუაზიის განდევნა „უსაფრთხო ტერიტორიიდან,“ რათა მოხდეს ფუნდამენტური რევოლუციური გარდაქმნა.
[16] ამ სიზმარში ადამიანები ფრთებშესხმულები, მაწანწალასეულ სამოთხეში ცხოვრობენ, თუმცა „ბოროტი“ აქაც შეძლებეს შეღწევას.
[17] სტუმართან ხორციელი კავშირი ძლიერი, დროებითი ექსტაზური კავშირია.
[18] ვიცით რომ ტაძრებსა და ეკლესიებს ძირითადად მისტიკური გამოცხადებისა თუ გამოცდილების ადგილებზე აშენებენ ხოლმე.
[19] „შინაგანი ხედვის ბრწყინვალება არის ისეთივე, როგორც მზიდან ინფუზირებული შუქი და ისეთივე გამჭვირვალე, როგორც სწორად დამუშავებული ბრილიანტი.“ – Teresa of Avila
[20] ეტიმოლოგიურად, მისტიციზმი დაკავშირებულია ბერძნულ სიტყვასთან „მუინინი“ (muein), რაც ნიშნავს, დახურე თვალები და ტუჩები.
[21] ფსევდო დიონისე არეოპაგელის მისტიციზმში მაღალ საფეხურზე ხდება ნუსის ჭვრეტა, რასაც მოსდევს საფეხური, სადაც საკუთარ თავში ჩაღრმავების გზით ხდება ნუსის გადალახვა და შეერთება „ერთთან“ ექსტაზში, ამ დროს სხვაობა მჭვრეტელსა და „ერთს“ შორის ქრება.
[22] Neil Hurley – Theology Through Films. ნილ ჰარლი, პოლ შრადერამდე ორი წლით ადრე საუბრობდა ტრანსცენდენტულ სტილზე კინოში. ის ამბობდა რომ კინომ უნდა შექმნას ისეთივე მითების გრამატიკა, როგორც რელიგიამ მოახერხა წარსულში.
[23] კრისტიან მეცი – კინო ენა და სემიოტიკა
[24] კომუნისტური პარტიის მანიფესტი. გვ. 106. გამომცემლობა „საბჭოთა საქართველ“, თბილისი -1968.
