ავტორი: გიორგი ჯავახიშვილი

 

ბერლინის 70-ე კინოფესტივალზე, მეტად დამაფიქრებელი, პრობლემური ტენდენცია გამოიკვეთა – კარგი ფილმების სეანსებს დროდადრო მაყურებელი ტოვებდა. ასე მოხდა აბელ ფერარას ფილმის ჩვენების ორივე შემთხვევაში, პირველად, როდესაც ფილმი პრესის წარმომადგენელთათვის უჩვენეს და მეორედ, როცა მისი პრემიერა გაიმართა. მეორე შემთხვევა გასაგებია, ვერ დააძალებ ჩვეულებრივ მაყურებელს ფილმის ნახვას, თუკი არ სიამოვნებს. მაგრამ პირველი შემთხვევა, ვფიქრობ, ზუსტად აღწერს დღვანდელობაში პრესის კინემატოგრაფისადმი დამოკიდებულებას. მგონია, რაც არ უნდა შემაწუხებელი იყოს ფილმი, პროფესიონალმა კრიტიკოსმა ბოლომდე უნდა ნახოს და მხოლოდ ამის შემდეგ დაწეროს კრიტიკა.

„ციმბირს“, რომელიც ყველაზე არაპოლიტკორექტული ნამუშევარი იყო მთავარ პროგრამაში,  წილად ხვდა  ყველაზე დაბალი შეფასება და დაცარიელებული დარბაზები. ასე მოხდა თითქმის ყველა ფილმის შემთხვევაში, რომლებიც ფონს გასვლას „ნელი-კინოსთვის“ დამახასიათებელი სტილით ცდილობდნენ. როგორც ჩანს, თანამედროვე სამყაროს მიერ შემოთავაზებულ სისწრაფეს შეჩვეული ადამიანები ვეღარ უძლებენ იმ სინელეს, პირველ რიგში, სწორედ ზემოხსენებულ სისწრაფეზე რეაქცია რომ იყო, ახლა კი, უფრო და უფრო ხშირად ხდება სტილიზების საგანი, რომელსაც რეჟისორები ბრმად, ყოველგვარი კონტექსტის და საჭიროების გარეშე იყენებენ.

თუმცა ფილმს „ციმბირი“ და უარყოფით რეაქციებს, ამ შემთხვევაში, არანაირი კავშირი აქვს „ნელ მოძრაობასთან“. „ყველაზე პოლიტიკურ ფესტივალზე“, რა თქმა უნდა, მკაცრად ითხოვენ პოლიტკორექტულობას, რასაც ის ფაქტიც ადასტურებს, „ნატაშას“ მთავარ პროგრამაში ჩართვისთვის ბოდიშები რომ იხადეს. ასეთ პირობებში, რა გასაკვირია „ციმბირის“ დაბალი შეფასებები პრესისა და მაყურებლისგან, რომლებიც მხოლოდ სტერილიზებულ, „სუფთა“ ნამუშევრებზე ხურდებიან, მხოლოდ „მოპირკეთებული იმიჯები“ მოსწონთ, სძულთ კინოში ძალადობა, უთანასწორობა, თითქოს რეალურ ყოფაში ნაკლებ ფიზიკურ-ფსიქოლოგიურ ძალადობას და უთანასწორობას აწყდებოდნენ.

 

“ციმბირი”, რეჟისორი: აბელ ფერარა

 

აბელ ფერარა კი, როგორც სჩვევია, ყველაფერ სუფთას და საკრალურს პროფანირებს, გვახედებს რა უილიამ დეფოს სამსახიობო ოსტატობის ხარჯზე, სათავისთავო „ბინძურ“ ცნობიერსა თუ არაცნობიერში. სურათი საკუთარ თავში დაკარგული, თვითიზოლირებული ადამიანის შესახებაა. უცხო და ცივი, დათოვლილი ციმბირი არაქაური სამყაროს სიმბოლოა, რომელსაც ფილმში პროტაგონისტმა, რეალობაში კი ავტორმა, ჯერ კიდევ ვერაფერი გაუგო. ამიტომ, უხვად შევხვდებით დაცარიელებულ, მიტოვებულ, დეკონსტრუირებულ შენობებს, რომლებიც მთავარი გმირის არაცნობიერ მოგზაურობაში, ცნობიერიდან არაცნობიერში გარდამავალი პროცესის სიმბოლური აღმნიშვნელია.

პროტაგონისტის მოგზაურობა მას მერე იწყება, როცა მას გამოქვაბულში საკუთარი ალტერ-ეგო ილია ჭავჭავაძის „განდეგილისეული“ პათოსით გაანათლებს – ადვილია იცხოვრო მშფოთვარე, ქაოსით მოცული სამყაროს მიღმა, რთული მასში სიმშვიდის პოვნაა. ამის შემდეგ, „განდეგილი“ უარს ამბობს იზოლირებულ, დრომკვდარ და დაცარიელებულ ცხოვრებაზე, შედეგად ფილმის დარჩენილი ნაწილი ერთგვარ სპირიტუალურ-ეგზისტენციალურ ოდისეად წარმოგვიდგება, სადაც ძნელია იპოვო ზღვარი რეალურსა და სიზმრისეულს, რაციონალურსა და ირაციონალურს, მკვდარსა და ცოცხალს შორის, და რომელიც პროტაგონისტის, მეტაფორულად კი რეჟისორის თვითგამორკვევის პროცესს რეპრეზენტირებს.

„ციმბირი“ ფერარას წინამორბედი ფილმის „ტომაზო“ გაგრძელებაცაა, სადაც რეჟისორი უფრო მეტად ადამიანის პირად განცდებზე, ფიქრებსა და არაცნობიერ მდგომარეობაზე კონცენტრირდება. ამას გარდა, სურათში უამრავ ნაცნობ სიმბოლოს შევხვდებით, თუმცა აბელ ფერარა ის კაცი არაა, მარტივად გაშიფვრის საშუალებას რომ იძლეოდეს. ამიტომ, ნამუშევარიც ისეთივე რთული წასაკითხია, როგორც ადამიანის არაცნობიერი მდგომარეობა, სიზმრები და ის სიმბოლოები, რომელსაც თვით რეჟისორი აძლევს მნიშვნელობას. მაგალითად, როდესაც ფილმის ფინალში ნაცნობი სიმბოლო, იქტუსი გამოჩნდება, რომელიც თავის მხრივ გადარჩენის, ხელახლა დაბადების აღმნიშვნელია, დეფოს პერსონაჟი თვალებს ცაში აღაპყრობს და ერთი შეხედვით, ყველაფერი ცხადია, თუმცა დარწმუნებული ვარ, ფერარა ცრუ-სიმბოლოებით თამაშობს და არანაირ გადარჩენა-აღდგომასთან არ გვაქვს საქმე, რადგან ბედნიერი დასასრული ნამდვილად არ არის მისი ნიშა.

ხოლო ის, რაც პრესისა და სხვა მაყურებლის უკმაყოფილების მიზეზი გახდა, ვგონებ, ქალები და მათი ფერარასეული რეპრეზენტაციაა. ეს უკანასკნელნი თანამედროვე სტანდარტებით წარმოდგენილი იმიჯების რიცხვს ნამდვილად არ მიეკუთვნებიან. „ციმბირში“ ქალები პროტაგონისტის რემინისცენციის დროს ჩნდებიან, პირველადი დაკვირვებით, არცთუ ხელსაყრელი სახით. ვხედავთ, როგორ იხსენებს გმირი თავის ყოფილ პარტნიორებთან ურთიერთობებს, რა დროსაც, ეკრანზე სექსუალური აქტების ასახვისას, შესაძლოა დაგვრჩეს შთაბეჭდილება, რომ ისინი ობიექტივაციის მსხვერპლნი არიან. მეორე მხრივ, ეპიზოდი სიმბოლურად აღწერს პროტაგონისტის ინფანტილურობას. ყოველი სექსუალური აქტის ჩვენებისას, კამერა ქალის მკერდზე კონცენტრირდება, რა დროსაც მთავარი გმირი ჩვილი ბავშვივით ეხუტება მას, ამასთანავე, ეპიზოდის ბოლოს, ერთ-ერთ ყოფილ პარტნიორ ქალს გმირის დედა ჩაანაცვლებს. ასეთ მოცემულობაში, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ფერარა პროტაგონისტის ორალურ ფაზაში გაჭედილობაზე მიუთითებს. უცნაურ პოზაში დედასთან საუბრისას, ცხადდება დედის არცთუ ყურადღებიანი დამოკიდებულება შვილის მიმართ და ფროიდს თუ მოვიშველიებთ, ადვილად გასაგები ხდება ავტორის მიზანი, სიმბოლურ-მეტაფორული ენით გვესაუბროს ოიდიპოსის კომპლექსსა და პროტაგონისტის განვითარების საწყის ეტაპზე ჩარჩენილობის შესახებ, რაც ზრდასრულობაში მის ინფანტილურ ბუნებაში აისახა.

 

“არასდროს იშვიათად ხანდახან ყოველთვის”, რეჟისორი: ელიზა ჰითმენი

 

კონტროვერსიულ თემაზე რეფლექსირებდა ელიზა ჰითმენის ფილმი „არასდროს იშვიათად ხანდახან ყოველთვის“. ეხლა უკვე ვიცით, ფილმმა „ბერლინალეზე“ ჟიურის „გრან-პრი“ რომ მიიღო და დამსახურებულადაც. მთავარ პროგრამაში წარმოდგენილი ცუდი ფილმების ფონზე, ჰითმენის ფილმი ერთ-ერთი გამორჩეული იყო.

სურათი 17 წლის ოთუმნის და გადაუჭრელი პრობლემის, აბორტის შესახებაა. ავტორი ჭკვიანურად შლის დრამატურგიულ ხაზს ცენტრალური თემის ირგვლივ და პატრიარქალურ ყოფაში ქალისთვის შექმნილ პრობლემებზე სოციალური კინოს გიგანტების ნათარგმნ ენაზე გვესაუბრება.

სამყაროში, სადაც მთავარი სიმღერა It’s a man’s world არის, ელიზა ჰითმენის მიერ შექმნილ მიკრო-სამყაროში სიმღერას ოთუმნი იწყებს, აქ, კაცების სიმღერას ქალების ნამღერი ანაცვლებს და ფილმის განმავლობაში, ერთ დადებით მამაკაც პერსონაჟსაც ვერ შეხვდებით, ყველა ანტაგონისტი კაცია. გაბრაზებული ქალის მიერ შექმნილი სურათი, გაბრაზებული გოგონების მოგზაურობას აღწერს. ოთუმნი და სქაილერი პენსილვანიიდან მეტროპოლისში მიემართებიან, ნელი სამყაროდან სწრაფ, ავტომატიზებულ გარემოში გადაინაცვლებენ, რის ფონზეც, გარდა იმისა, რომ ამერიკის პოლარულ სამყაროთა შორის გაჩენილი კონტრასტები აღიწერება, ამავე ქვეყნის მასკულინური, პატრიარქალური დღის წესრიგით ნაკარნახები სახეც შიშვლდება.

ერთადერთი პრეტენზია, რაც ფილმის, უფრო სწორად ავტორის მიმართ გამიჩნდა, კინოსადმი ფემინისტურ მიდგომაში შეპარული ბზარია. როდესაც ასეთ რადიკალურ ნამუშევარს ქმნი, სადაც „ყველა კაცი უნდა მოკვდეს“, მინიმუმ იმ გავლენების და სტილის დაფარვა უნდა სცადო, ფილმის ნახვისას რომ შეიმჩნევა, მაქსიმუმ საკუთარი გზა გაკვალო და სხვის მიერ დატოვებულ ნაკვალევზე სეირნობა არ ისურვო.

 

“დღეები”, რეჟისორი: ცაი მინ-ლიანი

 

უკანასკნელი ორი სურათი, რომლებსაც განვიხილავ, ზემოხსენებული „ნელი კინოს“ სტილში გადაღებული ნამუშევრებია. დიდ ქალაქებში ჩასულთ, დიდი დაკვირვება არ დაგჭირდებათ, მექანიკურად მოძრავი, ავტომატიზებული ადამიანების გადაადგილება რომ შენიშნოთ. თავის დროზე, „ნელი-კინოც“ , რომელიც კიდევ უფრო ფართო სუბკულტურის, „ნელი მოძრაობის“ (Slow Movement) ერთ-ერთი გამოვლინებაა, თანამედროვე ყოფაში დამკვიდრებულ სისწრაფის კულტს უპირისპირდება. სამყაროში, სადაც ცენტრალური ფიგურა არა ადამიანი, არამედ მის მიერ სწრაფად შესრულებული სამუშაოა, ჩნდება მიმდინარეობა, რომელიც, რაც არ უნდა გასაკვირი იყოს, საფუძველს 1986 წელს იძენს, როდესაც „მაკდონალდსის“ (სწრაფი კვება) წინააღმდეგ საპროტესტო აქციებს მართავს კარლო პეტრინი, შემდეგში კი უფრო ფუნდამენტურ მსოფლმხედველობით მიმართულებად გარდაიქმნება და „ნელი მოძრაობის“ სახით ყალიბდება. ვფიქრობ, ეს ამბავი დიდ გავლენას ახდენს ტაივანელ რეჟისორ ცაი მინ-ლიანზე. „ბერლინალეს“ მთავარ პროგრამაში წარმოდგენილი ნამუშევრებიდან, ყველაზე უფრო რადიკალური ამ ავტორის „დღეები“ გახლდათ, სადაც გამხსნელი ეპიზოდი მთავარი გმირის მიერ საჭმლის კეთების პროცესს დოკუმენტურ სტილში, გაქვავებული კამერით აღწერს. დაახლოებით 15 წუთის განმავლობაში, ვხედავთ, როგორ თლის პერსონაჟი კიტრს, ხარშავს წვნიანს, მოკლედ რომ ვთქვა, რეჟისორი თავიდანვე მიანიშნებს, რომ ფილმი პოლიტიკურ კონტექსტში წავიკითხოთ.

„დღეები“ ორი მამაკაცის ცხოვრებას შემაწუხებლად ნელ რითმში აღწერს. ვერ მოვიტყუები, ფილმის ჩვენებაზე დიდი სიამოვნება მივიღე-თქო, მაგრამ „ჩქარი“, მექანიკურად ქცეული რეალობისგან შეწუხებული ადამიანის გზავნილს საწყის ეპიზოდშივე მივხვდი და ჩემდა გასაკვირად, ამ შემთხვევაში, დარბაზში მარტო არ დავრჩენილვარ.

ფილმში მინიმუმამდეა დაყვანილი დიალოგების რაოდენობა, თუმცა ხმას უმნიშვნელოვანესი როლი აკისრია, ობიექტური რეალობა კადრში ხმის მეშვეობით შემოდის, გმირების სუბიექტური ყოფა კი სტატიკურ რეჟიმში, გამოსახულებით ჩნდება. ინტერიერის სცენებს, სადაც უსულო, დრომკვდარი ყოფა აღიწერება, ექსტერიერის ხმაურიანი და მოძრავი სცენები ანაცვლებენ.  პარალელური მონტაჟის საშუალებით, ცაი მინ-ლიანი „ჩქარ“ და „ნელ“ სამყაროს შორის არსებულ კონტრასტებს უჩვენებს. ბუნების თვითმყოფად ხმებს ქალაქის, ადამიანის მიერ კონსტრუირებული სამყაროს ხმები ცვლის. ცაი მინ-ლიანის შერჩეული რითმი, სრულად უპირისპირდება აჩქარებული სამყაროს რითმს, აქ, ყველაფერი ადამიანის ხელის მეშვეობით კეთდება, იქნება ეს საჭმელი, ბანაობა ჯამით თუ მასაჟის შემაწუხებლად გაწელილი სცენა. ქუჩებში გადაღებულ ხმაურიან სცენებს, სიკვდილისთვის დამახასიათებელი სიმყუდროვე ენაცვლება და ა. შ.

საბოლოოდ, როგორც ჩანს, „ყველაზე პოლიტიკურ ფესტივალს“ ყველაზე პოლიტიკური ფილმის გზავნილი არ მოეწონა, რადგან „დღეები“ ფესტივალის და ჟიურისგან სრულიად შეუმჩნეველი დარჩა.

 

“წითელი მთვარე”, რეჟისორი: ლუი პატინო

 

მეორე „ნელი ნამუშევარი” საერთაშორისო ფორუმში მონაწილე ესპანელი რეჟისორის, ლუი პატინოს „წითელი მთვარე“ იყო. როგორც „ნელი-კინოს“ ავტორებს სჩვევიათ ხოლმე, ავტორი ამჯერადაც პერიფერიის ყოფას იკვლევს. „წითელი მთვარე“ გალისიური მითებით და რეალური ამბებით შთაგონებული სურათია, სადაც ადგილობრივი მყვინთავი რუბიოს (რეალურად არსებული) ისტორიაა მოთხრობილი. დრო აქაც გაყინულია, მის მსვლელობას მხოლოდ ზარების რეკვა გვამცნობს. გაქვავებული, კუშტი გამოსახულება კი მივიწყებული, პარალიზებული ხალხის ეგზისტენციალურ პორტრეტს ხატავს, სადაც ყოფიერების აუტანელი სიმძიმით დათრგუნულნი გადაადგილებასაც ვერ ახერხებენ.

რიგ შემთხვევებში თეატრალური ესთეტიკით შექმნილი მიზანსცენები, დინამიკური სტატიკა, პედრუ კოშტას (პერსონაჟები) და აპიჩატპონგ ვირასეტაკულის (სპირიტუალიზმი) გავლენები მეტად პოეტურ სურათს კონსტრუირებენ, სადაც ავტორი რემინისცენციისგანაც თავისუფლდება და საკუთარ ხელწერას ძერწავს.

ფილმში თანამედროვესთან ერთად, ორგანულად თანაცხოვრობს სამარადისო მითიური ამბები თუ სიმბოლოები. პირველ სიმბოლოს სათაურშივე ვაწყდებით – მთვარე, თანაც წითელი. ვხედავთ ზღვის, როგორც გაურკვევლობის და მისტიკის სიმბოლოს. ბოლოს, მაშინ, როდესაც პირქუშ ღამეს (სიკვდილი) დღე (სიცოცხლე) ჩაანაცვლებს, შემოდის თევზის სიმბოლოც და პროტაგონისტი გადარჩენილი, ხელახლა დაბადებული სახით წარმოგვიდგება.

ამასთანავე,  პატინოს ფილმიც, „დღეების“ მსგავსად კონტრასტული თემების ირგვლივ რეფლექსირებს; სიკვდილ-სიცოცხლე, დღე-ღამე, მზე-მთვარე, ამჟამიერი-მარადიული, მითი-რეალობა და ა. შ.

საბოლოოდ, ფილმმა „წითელი მთვარე“, ისევე როგორც ჩემს მიერ ნაქებმა სხვა ფილმებმა, მიზანს ვერ მიაღწია და დიდად მაყურებელიც ვერ ჩაითრია – ფილმის დაწყებიდან ნახევარ საათში დარბაზი სანახევროდ დაცარიელდა.

Close Menu