ავტორი: გიორგი ჯავახიშვილი

 

ბერლინის 70-ე კინოფესტივალზე, მეტად დამაფიქრებელი, პრობლემური ტენდენცია გამოიკვეთა – კარგი ფილმების სეანსებს დროდადრო მაყურებელი ტოვებდა. ასე მოხდა აბელ ფერარას ფილმის ჩვენების ორივე შემთხვევაში, პირველად, როდესაც ფილმი პრესის წარმომადგენელთათვის უჩვენეს და მეორედ, როცა მისი პრემიერა გაიმართა. მეორე შემთხვევა გასაგებია, ვერ დააძალებ ჩვეულებრივ მაყურებელს ფილმის ნახვას, თუკი პროცესი არ სიამოვნებს. მაგრამ პირველი შემთხვევა, ვფიქრობ, ზუსტად აღწერს დღვანდელობაში პრესის კინემატოგრაფისადმი დამოკიდებულებას. სასურველია, რაც არ უნდა შემაწუხებელი იყოს ფილმი, პროფესიონალმა კრიტიკოსმა ბოლომდე ნახოს და მხოლოდ ამის შემდეგ დაწეროს კრიტიკული ანალიზი.

„ციმბირს“, რომელიც ყველაზე არაპოლიტკორექტული ნამუშევარი იყო მთავარ პროგრამაში,  წილად ხვდა  ყველაზე დაბალი შეფასება და დაცარიელებული დარბაზები. ასე მოხდა თითქმის ყველა ფილმის შემთხვევაში, რომლებიც ფონს გასვლას „ნელი-კინოსთვის“ დამახასიათებელი სტილით ცდილობდნენ. როგორც ჩანს, თანამედროვე სამყაროს მიერ შემოთავაზებულ სისწრაფეს შეჩვეული ადამიანები ვეღარ უძლებენ იმ სინელეს, პირველ რიგში, სწორედ ზემოხსენებულ სისწრაფეზე რეაქცია რომ იყო, ახლა კი, უფრო და უფრო ხშირად ხდება სტილიზების საგანი, რომელსაც რეჟისორები ბრმად, ყოველგვარი კონტექსტის და საჭიროების გარეშე იყენებენ.

თუმცა ფილმს „ციმბირი“ და უარყოფით რეაქციებს, ამ შემთხვევაში, არანაირი კავშირი აქვს „ნელ მოძრაობასთან“. „ყველაზე პოლიტიკურ ფესტივალზე“, რა თქმა უნდა, მკაცრად ითხოვენ პოლიტკორექტულობას, რასაც ის ფაქტიც ადასტურებს, „ნატაშას“ მთავარ პროგრამაში ჩართვისთვის ბოდიშები რომ იხადეს. ასეთ პირობებში, რა გასაკვირია „ციმბირის“ დაბალი შეფასებები პრესისა და მაყურებლისგან, რომლებიც მხოლოდ სტერილიზებულ, „სუფთა“ ნამუშევრებზე ხურდებიან, მხოლოდ „მოპირკეთებული იმიჯები“ მოსწონთ, სძულთ კინოში ძალადობა და უთანასწორობა, თითქოს რეალურად ნაკლებ ფიზიკურ/ფსიქოლოგიურ ძალადობასა თუ უთანასწორობას აწყდებოდნენ.

 

“ციმბირი”, რეჟისორი: აბელ ფერარა

 

აბელ ფერარა კი, როგორც სჩვევია, ყველაფერ სუფთას და საკრალურს პროფანირებს, გვახედებს რა უილიამ დეფოს სამსახიობო ოსტატობის ხარჯზე, საკუთრივ „ბინძურ“ ცნობიერსა თუ არაცნობიერში. სურათი საკუთარ თავში დაკარგული, თვითიზოლირებული ადამიანის შესახებაა. უცხო და ცივი, დათოვლილი ციმბირი არაქაური სამყაროს სიმბოლოა, რომელსაც ფილმში პროტაგონისტმა, რეალობაში კი ავტორმა, ჯერ კიდევ ვერაფერი გაუგო. ამიტომ, უხვად შევხვდებით დაცარიელებულ, მიტოვებულ და დანგრეულ შენობებს, რომლებიც მთავარი გმირის არაცნობიერ მოგზაურობაში, ცნობიერიდან არაცნობიერში გარდამავალი პროცესის სიმბოლური მდგენელია.

გმირის მოგზაურობა მას მერე იწყება, როცა მას გამოქვაბულში საკუთარი ალტერ-ეგო ილია ჭავჭავაძის „განდეგილისეული“ პათოსით გაანათლებს – ადვილია იცხოვრო მშფოთვარე, ქაოსით მოცული სამყაროს მიღმა, რთული მასში სიმშვიდის პოვნაა. ამის შემდეგ, „განდეგილი“ უარს ამბობს იზოლირებულ, დრომკვდარ და დაცარიელებულ ყოფაზე, შედეგად ფილმის დარჩენილი ნაწილი ერთგვარ სპირიტუალურ-ეგზისტენციალურ ოდისეად წარმოგვიდგება, სადაც რთულია იპოვო ზღვარი რეალურსა და სიზმრისეულს, რაციონალურსა და ირაციონალურს, მკვდარსა და ცოცხალს შორის, და რომელიც პროტაგონისტის, მეტაფორულად კი ავტორის თვითგამორკვევის პროცესს რეპრეზენტირებს.

„ციმბირი“ ფერარას წინამორბედი ფილმის „ტომაზოს“ ნარატიული ხაზის გაგრძელებაცაა, რომელშიც რეჟისორი უფრო მეტად ადამიანის პირად განცდებზე, ფიქრებსა და არაცნობიერ მდგომარეობაზე ფოკუსირდება. ამას გარდა, სურათში უამრავ ნაცნობ სიმბოლოს შევხვდებით, თუმცა აბელ ფერარა ის კაცი არაა, მარტივად გაშიფვრის საშუალებას რომ იძლეოდეს. ამიტომ, “ციმბირიც” ისეთივე რთული წასაკითხია, როგორც არაცნობიერი პროცესი, სიზმრები და ის სიმბოლოები, რომელსაც თვით რეჟისორი ამნიშვნელებს. მაგალითად, როდესაც ფილმის ფინალში ნაცნობი სიმბოლო, იქტუსი გამოჩნდება, რომელიც თავის მხრივ გადარჩენის, ხელახლა დაბადების აღმნიშვნელია, დეფოს პერსონაჟი თვალებს ცაში აღაპყრობს და ერთი შეხედვით, ყველაფერი ცხადდება, თუმცა დარწმუნებით ვიტყვი – ფერარა ცრუ-სიმბოლოებით თამაშობს და არავითარ გადარჩენა/აღდგომასთან არ გვაქვს საქმე, რადგან ბედნიერი დასასრული მისი ნიშა ნამდვილად არ არის.

ხოლო ის, რაც პრესისა და სხვა მაყურებლის უკმაყოფილების მიზეზი გახდა, ვგონებ, ქალები და მათი ფერარასეული რეპრეზენტაციაა. “ციმბირში” ქალთა სახეები თანამედროვე სტანდარტებით წარმოდგენილი იმიჯების რიცხვს ნამდვილად არ მიეკუთვნება. სურათში ქალები პროტაგონისტის რემინისცენციის დროს ჩნდებიან, პირველადი დაკვირვებით, არცთუ ხელსაყრელი სახით. ვხედავთ, როგორ იხსენებს გმირი ყოფილ პარტნიორებთან ურთიერთობას, რა დროსაც, სექსუალური აქტის ასახვისას, შესაძლოა ობიექტივაციის პრიზმით დანახული ქალის შთაბეჭდილება დარჩეს. მეორე მხრივ, ეპიზოდი გმირის ინფანტილურობას სიმბოლურად ილუსტრირებს; ერთ-ერთ ეპიზოდში, კამერა ქალის მკერდზე ფოკუსირდება, რა დროსაც დეფოს პერსონაჟი მას ჩვილი ბავშვივით ეხუტება, ამასთანავე, ეპიზოდის დასასრულს, ერთ-ერთ ყოფილ პარტნიორ ქალს გმირის დედა ჩაანაცვლებს. ასეთ მოცემულობაში, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ფერარა პროტაგონისტის ორალურ ფაზაში გაჭედილობაზე მიუთითებს. უცნაურ პოზაში დედასთან საუბრისას, ცხადდება დედის არცთუ ყურადღებიანი დამოკიდებულება შვილის მიმართ და ფროიდს თუ მოვიშველიებთ, ადვილად გასაგები ხდება ავტორის მიზანი, სიმბოლურ-მეტაფორული ენით გვესაუბროს ოიდიპოსის კომპლექსსა და პროტაგონისტის განვითარების საწყის ეტაპზე ჩარჩენილობის შესახებ, რაც ზრდასრულობაში მის ინფანტილურ ბუნებაში აისახა.

 

“არასდროს იშვიათად ხანდახან ყოველთვის”, რეჟისორი: ელიზა ჰითმენი

 

კონტროვერსიულ თემაზე რეფლექსირებდა ელიზა ჰითმენის ფილმი „არასდროს იშვიათად ხანდახან ყოველთვის“. უკვე ვიცით, ნამუშევარმა „ბერლინალეზე“ ჟიურის „გრან-პრი“ დაიმსახურა და ვიტყოდი, დამსახურებულადაც. მთავარ პროგრამაში წარმოდგენილი საშინელი ფილმების ფონზე, ჰითმენის ფილმი ერთ-ერთი გამორჩეული იყო. სურათი 17 წლის ოთუმნისა და გადაუჭრელი პრობლემის, აბორტის შესახებ მოგვითხრობს. ცენტრალური თემის ირგვლივ გადაშლილი დრამატურგიული ხაზი, შიგადაშიგ პერიფერიულ საკითხებსაც იკვლევს; ავტორი პატრიარქალური დღის წესრიგის მიერთ წარმოქმნილ პრობლემებზე სოციალური კინოს გიგანტების ნათარგმნ ენაზე გვესაუბრება.

სამყაროში, სადაც მთავარ ნამღერად It’s a man’s world რეგისტრირდება, ელიზა ჰითმენის მიერ კონსტრუირებულ სურათში – თანამედროვე ყოფის მიკრომოდელს რომ ქმნის – სულ სხვა ტექსტით სიმღერას ოთუმნი იწყებს. მასკულინურ ტექტს ფემინისტური ანაცვლებს და ფილმის მიმდინარეობისას ერთ დადებით მამაკაც პერსონაჟსაც ვერ შეხვდებით, ყველა ანტაგონისტი კაცია. გაბრაზებული ქალის მიერ შექმნილი სურათი, გაბრაზებული გოგონების მოგზაურობას აღწერს. ოთუმნი და სქაილერი პენსილვანიიდან მეტროპოლისში მიემართებიან, ნელი სამყაროდან სწრაფ, ავტომატიზებულ გარემოში გადაინაცვლებენ, რის ფონზეც, გარდა იმისა, რომ ამერიკის პოლარულ სამყაროთა შორის გაჩენილი კონტრასტები ვლინდება, ამავე ქვეყნის მასკულინური სოციო-კულტურული რეალობაც შიშვლდება.

ერთადერთი პრეტენზია, რაც ფილმის, უფრო სწორად ავტორის მიმართ გამიჩნდა, კინოსადმი ფემინისტურ მიდგომაში შეპარული ბზარია. როდესაც ასეთ რადიკალურ ნამუშევარს ქმნი, სადაც „ყველა კაცი უნდა მოკვდეს“, მინიმუმ იმ გავლენების და სტილის გადაფარვა უნდა სცადო, ფილმის ნახვისას რომ შეიმჩნევა, მაქსიმუმ საკუთარი გზა გაკვალო და სხვის მიერ დატოვებულ ნაკვალევზე სეირნობა არ ისურვო.

 

“დღეები”, რეჟისორი: ცაი მინ-ლიანი

 

უკანასკნელი ორი სურათი, რომლებსაც განვიხილავ, ზემოხსენებული „ნელი კინოს“ სტილში გადაღებული ნამუშევრებია. დიდ ქალაქებში ჩასულთ, დიდი დაკვირვება არ დაგჭირდებათ, მექანიკურად მოძრავი, ავტომატიზებული ადამიანების გადაადგილება რომ შენიშნოთ. თავის დროზე, „ნელი-კინოც“, რომელიც კიდევ უფრო ფართო სუბკულტურის, „ნელი მოძრაობის“ (Slow Movement) ერთ-ერთი გამოვლინებაა, თანამედროვე ყოფაში დამკვიდრებულ სისწრაფის კულტს დაუპირისპირდა. სამყაროში, სადაც ცენტრალური ფიგურა არა ადამიანი, არამედ მის მიერ სწრაფად შესრულებული სამუშაოა, ჩნდება მიმდინარეობა, რომელიც, რაც არ უნდა გასაკვირი იყოს, საფუძველს 1986 წელს იძენს, როდესაც „მაკდონალდსის“ (სწრაფი კვება) წინააღმდეგ საპროტესტო აქციებს მართავს კარლო პეტრინი, შემდეგში კი უფრო ფუნდამენტურ მსოფლმხედველობით მიმართულებად გარდაიქმნება და „ნელი მოძრაობის“ სახით ყალიბდება. ვფიქრობ, ეს ამბავი დიდ გავლენას ახდენს ტაივანელ რეჟისორ ცაი მინ-ლიანზე. „ბერლინალეს“ მთავარ პროგრამაში წარმოდგენილი ნამუშევრებიდან, ყველაზე უფრო რადიკალური ამ ავტორის „დღეები“ გახლდათ, სადაც გამხსნელი ეპიზოდი მთავარი გმირის მიერ საჭმლის კეთების პროცესს დოკუმენტურ სტილში, გახევებული კამერის მზერის ქვეშ აღწერს. დაახლოებით 15 წუთის განმავლობაში, ვხედავთ, როგორ თლის პერსონაჟი კიტრს, ხარშავს წვნიანს, მოკლედ რომ ვთქვა, რეჟისორი თავიდანვე მიანიშნებს, რომ ფილმი პოლიტიკურ ჭრილში განვიხილოთ.

„დღეები“ ორი მამაკაცის ცხოვრებას შემაწუხებლად ნელ რითმში აღწერს. ვერ მოვიტყუები, ფილმის ჩვენებაზე დიდი სიამოვნება მივიღე-თქო, მაგრამ „ჩქარი“, მექანიკურად ქცეული რეალობისგან შეწუხებული ადამიანის გზავნილს, საწყის ეპიზოდშივე მივხვდი და ჩემდა გასაკვირად, ამ შემთხვევაში, დარბაზში მარტო არ დავრჩენილვარ.

ფილმში მინიმიზებულია დიალოგები, თუმცა ხმოვან მხარეს უმნიშვნელოვანესი როლი აკისრია. ურბანული ხმები კადრში ხმის მეშვეობით ფიქსირდება, გმირების სუბიექტური ყოფა კი სტატიკურ რეჟიმში, გამოსახულებით ჩნდება. ინტერიერის სცენებს, სადაც უსულო, დრომკვდარი ყოფა აღიწერება, ექსტერიერის ხმაურიანი და მოძრავი ეპიზოდები ანაცვლებენ. პარალელური მონტაჟის საშუალებით, ცაი მინ-ლიანი „ჩქარ“ და „ნელ“ სამყაროს შორის არსებულ კონტრასტებს გვიჩვენებს. ბუნების თვითმყოფად ხმებს ქალაქის, ადამიანის მიერ სტრუქტურირებული სამყაროს ხმები ცვლის. ცაი მინ-ლიანის შერჩეული რითმი, სრულად უპირისპირდება აჩქარებული სამყაროს რითმს, ამ სურათში, ყველაფერი ადამიანის ხელის მეშვეობით კეთდება, იქნება ეს საჭმელი, ბანაობა ჯამით თუ მასაჟის შემაწუხებლად გაწელილი პროცესი. ქუჩებში გადაღებულ ხმაურიან სცენებს, სიკვდილისთვის დამახასიათებელი სიმყუდროვე ენაცვლება და ა. შ.

საბოლოოდ, როგორც ჩანს, „ყველაზე პოლიტიკურ ფესტივალს“ ყველაზე პოლიტიკური ფილმის გზავნილი არ მოეწონა, რადგან „დღეები“ ფესტივალის და ჟიურისგან სრულიად შეუმჩნეველი დარჩა.

 

“წითელი მთვარე”, რეჟისორი: ლუი პატინო

 

მეორე „ნელი ნამუშევარი” საერთაშორისო ფორუმში მონაწილე ესპანელი რეჟისორის, ლუი პატინოს „წითელი მთვარე“ იყო. როგორც „ნელი-კინოს“ ავტორებს სჩვევიათ ხოლმე, ავტორი ამჯერადაც პერიფერიის ყოფას იკვლევს. „წითელი მთვარე“ გალისიური მითებით და რეალური ამბებით შთაგონებული სურათია, სადაც ადგილობრივი მყვინთავი რუბიოს (რეალური პერსონაჟი) ისტორიაა მოთხრობილი. დრო აქაც გაყინულია, მის მსვლელობას მხოლოდ ზარების რეკვა გვამცნობს. გაქვავებული, კუშტი გამოსახულება კი მივიწყებული, პარალიზებული ხალხის ეგზისტენციალურ პორტრეტს ხატავს, სადაც ყოფიერების აუტანელი სიმძიმით დათრგუნულნი, გადაადგილებასაც ვერ ახერხებენ.

რიგ შემთხვევებში თეატრალური ესთეტიკით შექმნილი მიზანსცენები, დინამიკური სტატიკა, პედრუ კოშტას (პერსონაჟები) და აპიჩატპონგ ვირასეტაკულის (სპირიტუალიზმი) გავლენები მეტად პოეტურ სურათს ქმნიან, სადაც ავტორი რემინისცენციისგანაც თავისუფლდება და საკუთარ ხელწერას ძერწავს.

ფილმში თანამედროვესთან ერთად, ორგანულად თანაცხოვრობს სამარადისო მითიური ამბები თუ სიმბოლოები. პირველ სიმბოლოს სათაურშივე ვაწყდებით – მთვარე, თანაც წითელი. ვხედავთ ზღვის, როგორც გაურკვევლობის და მისტიკის სიმბოლოს. ბოლოს, როდესაც პირქუშ ღამეს (სიკვდილი) დღე (სიცოცხლე) ჩაანაცვლებს, შემოდის თევზის სიმბოლოც და პროტაგონისტი გადარჩენილი, ხელახლა დაბადებული სახით წარმოგვიდგება. ამასთანავე,  პატინოს ფილმიც, „დღეების“ მსგავსად კონტრასტული თემების ირგვლივ რეფლექსირებს; სიკვდილ-სიცოცხლე, დღე-ღამე, მზე-მთვარე, ამჟამიერი-მარადიული, მითი-რეალობა და ა. შ.

საბოლოოდ, ფილმმა „წითელი მთვარე“, ისევე როგორც ჩემს მიერ ნაქებმა სხვა ფილმებმა, მიზანს ვერ მიაღწია და დიდად მაყურებელიც ვერ ჩაითრია – ფილმის დაწყებიდან ნახევარ საათში დარბაზი სანახევროდ დაცარიელდა.

Close Menu