მთარგმნელი: ნინი შველიძე
ნაწილი I
მოცემული ინტერვიუს მკითხველს 2020 წლის 5 მარტს პიერ პაოლო პაზოლინის, დიდი იტალიელი ინტელექტუალის, პოეტისა და რეჟისორის დაბადებიდან ზუსტად 98 წელი აშორებს. 98 წელი და უამრავი პოლიტიკური პროცესი. ნაწილი მათი უკვე განვლილია, ნაწილი მათი გულმოდგინედ ინსცენირებს საკუთარ სიკვდილს, იმ იმედით რომ გადარჩეს. ცივილურობისა და პროგრესულობის საფარქვეშ, „მოვერცხლილი იმიჯები“ ადამიანის სულებს კვლავაც ასვირინგებს, რეალობის შესახებ ადამიანებმა კვლავაც „შეზღუდული გამოსახულებებივით“, შეზღუდული ენიდან იციან. პიერ პაოლო პაზოლინი, ბავშვობისას, ჯერ კიდევ ფრიულიში აღმოაჩენს სულ სხვა ენას, ახალი სიტყვის მეშვეობით (Rosada – ფრიულურ დიალექტზე ცვარი, ნამი), რომელიც არასდროს დაწერილა, რომელსაც მისი მთქმელის მსგავსად დავიწყება ელოდა. მოგვიანებით, ლიტერატურაში და ლიტერატურიდან კინოში, არაღიარებული ენისა და ადამიანების, რეალობის არაკანონიკური ხატების ძიებაში, მისი დაუნდობელი კრიტიკისთვის.
ამ ინტერვიუს მთავარ გმირს არცერთის არ სჯეროდა, არ სჯეროდა დაპირებული პროგრესის, არსებული ენისა და რეალობის.
ოსვალდ სტეკი: შეგიძლიათ მითხრათ, როგორ განვითარდა იტალიური ენა, როგორც მედიუმი, მას შემდეგ, რაც პოეზიიდან და ნოველებიდან კინოში გადაინაცვლეთ?
პიერ პაოლო პაზოლინი: პირველ რიგში, ვიტყვი, რომ ბუნებისადმი ჩემი მიბაძვის ნახვა კინოშიც ისევეა შესაძლებელი, როგორც ხელოვნების სხვა დარგებში – მიბაძვის ვნების გამოთვლა კი შეუძლებელია. ჩემი გადაღებული ფილმებიდან ერთის ნახვის შემთხვევაშიც, ტონის გათვალისწინებით, შესაძლებელია თქმა, რომ ეს ფილმი ჩემია. ეს არაა ისე, როგორც გოდართან ან ჩაპლინთან, რომელთაც სრულიად საკუთარი სტილი შექმნეს. ჩემი შემთხვევა სხვადასხვა სტილს აერთიანებს. მასში ყოველთვის შეიგრძნობა ჩემი სიყვარული დრეიერის, მიზოგუჩისა და ჩაპლინის – ზოგჯერ კი ტატის მიმართ. ჩემი ბუნება ლიტერატურიდან კინოში გადართვის შემდეგ არსებითად არ შეცვლილა.
ჩემი იდეები იტალიური ენისა და კინოს ურთიერთობის შესახებ უკეთესადაა გამოხატული ჩემსავე ესეებში ამ თემაზე, თუმცა მარტივად რომ ვთქვა: თავდაპირველად, მიმაჩნდა, რომ ლიტერატურიდან კინოში გადასვლა მარტივ ტექნიკურ ცვლილებებს გამოიწვევდა, აქამდეც ხშირად ვცვლიდი ტექნიკას. მოგვიანებით კინოში მუშაობისა და მეტი ჩართულობისას, მივედი აზრამდე, რომ კინო არაა ლიტერატურული ტექნიკა, ისაა საკუთრივ ენა. პირველი იდეა, რომელიც აზრად მომივიდა, იყო ინსტინქტურად შემეწყვიტა ნოველების წერა, მოგვიანებით უარი ვთქვი პოეზიაზეც, იტალიის და იტალიური საზოგადოების პროტესტის ნიშნად. არაერთხელ მითქვამს, რომ შევიცვლიდი ეროვნებას, უარს ვიტყოდი იტალიურზე და შევისწავლიდი სხვა ენას, თუმცა გამიჩნდა აზრი, რომ კინოენა არაა ნაციონალური ენა, ესაა ენა, რომელსაც განვმარტავ, როგორც „ტრანსნაციონალურს“ (არა „ინტერნაციონალურს”, რაც ორაზროვანია) და „ტრანსკლასობრივს” – ე. ი. როცა მუშა თუ ბურჟუა, განელი თუ ამერიკელი იყენებს კინოენას, ყოველი მათგანი იყენებს ნიშნების საერთო სისტემას. ასე რომ, თუ თავდაპირველად, პროტესტი მქონდა ჩემი საზოგადოების მიმართ, საბოლოოდ გავიაზრე, ყველაფერი გაცილებით რთულად იყო: ვნება, რომელმაც უსაზღვრო სიყვარულის ფორმა მიიღო ლიტერატურისა და სიცოცხლის მიმართ, საბოლოოდ, განიწმინდა თავად ლიტერატურის სიყვარულისგან და იქცა იმად, რასაც სინამდვილეში წამოადგენდა, ვნებად ცხოვრების, რეალობის, ჩემს გარშემო არსებული ფსიქიკური, სექსუალური, ობიექტური, ეგზისტენციალური რეალობის მიმართ, რომელიც ჩემი პირველი და ერთადერთი სიყვარულია, კინო მაიძულებს მასთან მიბრუნებასა და თვითგამოხატვას მხოლოდ მისი მეშვეობით.
როგორ მოხდა ეს? კინოს, როგორც ნიშანთა სისტემის შესწავლისას, მივედი დასკვნამდე, რომ ესაა არაკონვენციური და არასიმბოლური ენა, განსხვავებით სამწერლობო თუ სალაპარაკო ენისაგან, ეს ენა გადმოსცემს რეალობას სიმბოლოების ნაცვლად, თავად რეალობის მეშვეობით. თუკი თქვენს ასახვას გადავწვეტ, ამას გავაკეთებ თქვენივე მეშვეობით, თუ ხის ასახვას მოვისურვებ, ამას გავაკეთებ ხის მეშვეობით. კინო ესაა ხელოვნება, რომელიც რეალობას რეალობითვე ასახავს. ასე რომ, კითხვა მდგომარეობს შემდეგში: რა სხვაობაა კინოსა და რეალობას შორის? პრაქტიკულად არანაირი. კინო ნიშანთა სისტემაა, რომლის სემიოლოგია დაკავშირებულია თვითონ რეალობის ნიშანთა სისტემის შესაძლო სემიოლოგიასთან. ასე რომ, კინო მაიძულებდა ყოველთვის რეალობის დონეზე ვყოფილიყავი, რეალობის შიგნით: ფილმის გადაღებისას ყოველთვის რეალობაში ვარ, ხეებს შორის, თუ თქვენს მსგავს ადამიანებს შორის; ჩემსა და რეალობას შორის არ არსებობს სიმბოლური ან კონვენციური ფილტრი, როგორც ლიტერატურაში. პრაქტიკულად, კინო იყო რეალობის მიმართ ჩემი სიყვარულის მოზღვავება.
ოსვალდ სტეკი: მსურს, დაგაბრუნოთ უკან და გკითხოთ, როგორ დაიწყო კინოთი თქვენი დაინტერესება. თქვით, რომ კინოს გადაღებაზე ბავშვობისას ფიქრობდით, თუმცა მოგვიანებით ამაზე აღარ გიფიქრიათ. რომელი ფილმი ნახეთ პირველად – რომელმაც თქვენზე ძლიერ იმოქმედა?
პიერ პაოლო პაზოლინი: სამწუხაროდ, პირველ ფილმს ვერ ვიხსენებ, რადგან ძალიან პატარა ვიყავი. თუმცა შემიძლია კინოსთან პირველი ურთიერთობის შესახებ მოვყვე, როგორც მახსოვს, 5 წლის ვიყავი, ცოტა არ იყოს უცნაურია, გამოცდილებას უდავოდ ეროტიკულ-სექსუალური სახე ჰქონდა. მახსოვს, ფილმის აფიშა ვნახე, რომელზეც ვეფხვი ადამიანს ნაწილებად ფლეთდა. ცხადია, ვეფხვი ადამიანის ზემოთ იყო მოქცეული, თუმცა გაურკვეველი მიზეზების გამო, ჩემს ბავშვურ წარმოდგენაში, ჩანდა ისე, თითქოს ვეფხვმა ადამიანი ნახევრად გადაყლაპა, მეორე ნახევარი კი კვლავ წინ წამოწეულიყო, ყბების გარეთ. საშინლად მინდოდა ფილმის ნახვა; ბუნებრივია, მშობლები სანახავად არ წამიყვანდნენ, რაზეც დღემდე ვწუხვარ. ეს გამოსახულება, ვეფხვის, რომელიც ადამიანს ჭამს, რომელიც მაზოხისტურია და შესაძლოა კანიბალისტურიც, პირველია, რომელმაც ჩემზე იმოქმედა. მიუხედავად იმისა, რომ იმ დროისთვის სხვა ფილმებიც ნანახი მქონდა, მათ ვერ ვიხსენებ. 7 ან 9 წლის ვიქნებოდი, როცა საჩილეში ცხოვრებისას, კინოთეატრში დავდიოდი, კინოთეატრს მღვდლები მართავდნენ, ხმოვან ფილმებს ვუყურებდი: პირველად ნანახი ხმოვანი ფილმი ომზე იყო.
სულ ეს იყო ჩემი კინოს პრეისტორია. მოგვიანებით, როცა ბოლონიაში გადავედი, კინოკლუბს შევუერთდი და კლასიკის ნაწილი ვნახე – რენე კლერის ყველა ფილმი, რენუარის პირველი, ჩაპლინის რამდენიმე, და ასე შემდეგ. აქედან დაიწყო ჩემი დიდი სიყვარული კინოს მიმართ. მახსოვს, ადგილობრივ ლიტერატურულ კონკურსში მონაწილეობისას, შეშლილ დ’ანუნციოსეულ ნამუშევარზე ვწერდი, სრულიად ბარბაროსულსა და მგრძნობიარეზე. მოგვიანებით, ომმა ყველაფერი შეაჩერა. ომის შემდგომ ნეორეალისტებიც გამოჩდნენ. მახსოვს ველოსიპედის გამტაცებლების სანახავად კასარსადან უდინეში წავედი, პირველად რომი, ღია ქალაქი ვნახე, რომელსაც ფრიულიში აჩვენებდნენ, ნამდვილი ტრავმა იყო, ემოციურ დონეზე კვლავაც მახსოვს. როცა ჯერ კიდევ პროვინციაში ვცხოვრობდი, ეს ფილმები ჩემს კულტურულ ობიექტებს მხოლოდ მაშორებდა, იმ წიგნებისა და მიმოხილვებივით, რომელსაც ვიღებდი. რომში ჩამოსვლისას, კინოში სიარულზე საერთოდ არ ვფიქრობდი, პირველი ნოველის. ქუჩის ბიჭების (Ragazzi di vita) დაწერის შემდეგ, რამდენიმე რეჟისორმა სცენარის დაწერა მთხოვა. პირველად მარიო სოლდატიმ, სოფი ლორენის ადრეულ ნამუშევარს მდინარის ქალი (La donna del fume) ერქვა, მას ჯორჯო ბასანისთან ერთად ვწერდი, ბასანი არაერთი ნოველის ავტორია, მათ შორის, ფინცი კონტინის ბაღის (II giardino dei Finzi-Contini). მოგვიანებით, იყო კაბირიას ღამეები (Le notti di Cabiria) ფელინისთან, და კიდევ ბევრი სხვა. ასე რომ, კინოს გაადაღების სურვილი ბუნებრივად დამიბრუნდა.
ოსვალდ სტეკი: როგორც ჩანს, მუშაობდით რეჟისორებთან, რომელთანაც საერთო თითქმის არაფერი გქონდათ, ბოლონინის მსგავსი ადამიანებივით, მაგალითად. ჩემი ხედვით, ბევრი არაფერი გაერთიანებდათ არც ფელინისთან. პერსონა, რომელთანაც საერთო გქონდათ აშკარად როსელინია, თუმცა არასდროს გიმუშავიათ. ასე რატომ მოხდა?
პიერ პაოლო პაზოლინი: წმინდად პრაქტიკული მიზეზებით, რომში ჩასულს არაფერი გამაჩნდა, არც სამსახური, ერთი წელი უკიდურეს სიღარიბეში გავატარე, მაგალითისთვის, ზოგჯერ საპარიკმახეროში წასვლის საშუალებაც არ მქონდა, საშინელ სიღატაკეში ვცხოვრობდი. როცა მასწავლებლობა ჩამპინოს სკოლაში დავიწყე, პონტე მამოლოში გადავედი, რომის გარეუბანში მიყრუებულ ადგილას ვცხოვრობდი. ყოველდღიურად საშინლად დიდ გზას გავდიოდი, თვეში მხოლოდ 27,000 ლირას გამოვიმუშავებდი (იმ დროისათვის 16 ევროს). როცა ჩემი პირველი ნოველა გამოვიდა, მცირე ჰონორარი ავიღე. რადგან სამსახური კვლავაც მჭირდებოდა, სცენარისტი გავხდი. ცხადია, ვისთან მემუშავა თავად არ ვირჩევდი, წრეზე დავდიოდი. თუმცა ძალიან იღბლიანი აღმოვჩნდი, ყოველთვის კარგ ხალხთან მიწევდა მუშაობა. მიუხედავად იმისა, რომ ყველა სცენარი შეკვეთილი იყო, ზოგიერთ მათგანს (როგორც დიდ ღამეს (La notte brava)) ჩემს მიერ შესრულებულ საუკეთესო ლიტერატურულ ნამუშევრებად ვთვლი, რამდენიმეს თავი ლურჯთვალება ალიშიც (AH Dagli Occhi Azzurri ) მოვუყარე.
ოსვალდ სტეკი: კაბირიას ღამეების გადაღებაში რა როლი შეასრულეთ?
პიერ პაოლო პაზოლინი: ღარიბული ცხოვრების ყველა სცენა მე დავწერე. მსგავსი პერსონაჟები ქუჩის ბიჭებშიც იყვნენ. ფელინი თვლიდა, რადგან პონტე მამოლოში ვცხოვრობდი, იქ, სადაც უამრავი სუტენიორი, ქურდი და მეძავია, ამ სამყაროსაც ვიცნობდი. ყველა სცენა, სადაც კაბირიას ურთიერთობები სხვა მეძავებთან აქვს, განსაკუთრებით კი ეპიზოდი ღვთიურ სიყვარულზე ჩემს მიერაა დაწერილი, მოთხრობაში All Dagli Occhi Azzurri. მნიშვნელოვანი წვლილი შევიტანე დიალოგებში, რომელიც ცოტა არ იყოს და დაიკარგა, რადგან ფელინი დიალექტს ჩემგან განსხვავებულად იყენებდა. დიალოგების პირველი მონახაზები და ეპიზოდების ნახევარი მაინც მე მეკუთვნის.
ოსვალდ სტეკი: არაერთხელ გიმუშავიათ ბასანისთან: როგორ შეხვდით?
პიერ პაოლო პაზოლინი: ახლო მეგობრები ვართ და ერთად ბევრი ვიმუშავეთ. პირველად მაშინ შევხვდი, როცა მიმოხილვებს Botteghe Oscure-ისთვის წერდა. პროფესიული თვალსაზრისით ვნახე, შემდეგ დიდი მეგობრები გავხდით. ბასანისთვის მიმოხილვა დავწერე, ერთმანეთის ნამუშევრებით ორივე აღფრთოვანებული ვიყავით.
ოსვალდ სტეკი: იმ პერიოდის ხსენების გარდა, როცა სხვა რეჟისორებისთვის წერდით სცენარებს, არაფერი გითქვამთ მათთან თანამშრომლობაზე. როგორც ჩანს, თქვენი ფილმების უპირობო ავტორი თავად ხართ. გრძნობდით იმედგაცრუებას, როცა სხვა რეჟისორები თქვენს ტექსტებს იყენებდნენ?
პიერ პაოლო პაზოლინი: არა, რეჟისორს ცვლილებების განხორციელების უფლება აქვს. მაგრამ თუკი გარკვეული გარემოს, გარკვეული სახეებისა და ჟესტების აღწერას მოვისურვებდი, რომელიც ჩემი წარმოსახვის შესაბამისად გარდაიქმნებოდა, შემდეგ ბუნებრივია, იქმნებოდა ყურე, რომელზეც ხიდი უნდა ამეგო, გარდა ფილმების გადაღების დიდხნიანი სურვილისა. რაც შეეხება ჩემს ფილმებს, არასდროს ჩამიფიქრებია ფილმის გადაღება, რომელიც ჯგუფური ნამუშევარი იქნებოდა. ყოველთვის მიმაჩნდა, რომ ფილმი ავტორს ეკუთვნის – არა მხოლოდ რეჟისურა და სცენარი, გადაღების ადგილის შერჩევა, თუნდაც გმირების ტანსაცმელი; ყველაფერს თავად ვარჩევდი, რომ არაფერი ვთქვა მუსიკაზე. მყავდა თანამშრომლები, დანილო დონატის, კოსტიუმების დიზაინერის მსგავსად; კოსტიუმების იდეა პირველად თვითონ მიჩნდებოდა, რადგან არ ვიცოდი როგორ შემეკერა, ყველაფერს დანილო აკეთებდა, ძალიან კარგად, ბრწყინვალე გემოვნებითა და ხიბლით.
ოსვალდ სტეკი: მსურს მუშაობის პროცესსაც შევეხო. ტოტო წუხდა, ფაქტზე, რომ ყველაფერს ძალიან მოკლე კადრით იღებთ: ეს თქვენი მუშაობის ჩვეული მეთოდია?
პიერ პაოლო პაზოლინი: დიახ, ყოველთვის ძალიან მოკლე კადრით ვიღებ. დავუბრუნდები იმას, რაც ოდესღაც ვთქვი, რომ მთავარი სხვაობა ჩემსა და ნეორეალისტებს შორის სწორედ ესაა. ნეორეალიზმის მთავარი მახასიათებელი გრძელი/უწყვეტი კადრია: კამერა დგას ერთ ადგილზე და იღებს ისე, როგორც რეალურ დროში, ადამიანები მოდიან და მიდიან, ერთმანეთს ელაპარაკებიან, ერთმანეთს უყურებენ ისე, როგორც რეალურ ცხოვრებაში. თვითონ გრძელ/უწყვეტ კადრს არასდროს ვიყენებ (ან პრაქტიკულად არასდროს). ნატურალიზმი მძულს. ყველაფერს აღვადგენ. არასდროს ვიღებ გრძელი/უწყვეტი კადრით მას, ვინც ლაპარაკობს. ჩემთან ის კამერის პირდაპირ ლაპარაკობს, ასე რომ, არასდროს ვიღებ სცენას, სადაც კამერა ერთ მხარესაა, პერსონაჟები კი ერთმანეთს ელაპარაკებიან. ისინი ყოველთვის champ contre champ [1] ანუ კადრი-კონტრ-კადრში არიან. ასე რომ, ყოველი გმირი მცირედს ამბობს, სულ ესაა. მთელს სცენას არასდროს ვიღებ ერთ კადრად.
ოსვალდ სტეკი: ეს, ალბათ, სირთულეებს ქმნის. ზოგიერთ მსახიობს სურს, იცოდეს რა ხდება.
პიერ პაოლო პაზოლინი: დიახ. მეთოდი მარტივად მუშობს არაპროფესიონალი მსახიობების შემთხვევაში, რადგან ისინი ყველაფერს აკეთებენ, რასაც ვეუბნები, მათთვის გაცილებით მარტივია ბუნებრივად მოიქცნენ. უნდა ვაღიარო, პროფესიონალი მსახიობები ოდნავ ტრავმირებული რჩებიან ჩემთან მუშაობისას, რადგან თამაშს არიან შეჩვეულები. გარდა ამისა, რაც არანაკლებ მნიშვნელოვანია ჩემი მუშაობის მეთოდის განსაზღვრისას, რეალური ცხოვრება სავსეა ნიუანსებით და მსახიობებს მოსწონთ მათი რეპროდუქცია. მსახიობის უდიდესი ამბიციაა დაიწყოს ტირილი და შემდეგ ნელ-ნელა გადაინაცვლოს სხვა ემოციური მდგომარეობის, სიცილისკენ. მე კი მძულს ნიუანსები და ნატურალიზმი, ასე რომ, მსახიობი ჩემთან მუშაობისას იმედგაცრუებას გრძნობს, რადგან მის საქმიანობას საბაზისო ელემენტებს ვაცლი, რადგან საბაზისო ელემენტები ნატურალიზმს იმიტირებს. ასე რომ, ანა მანიანისთვის უზარმაზარი კრიზისი იყო ჩემთან მუშაობა. ტოტო ცოტას ეჩხუბებოდა, ისიც ნებდებოდა. სილვანა მანგანო მეთანხმებოდა ყოველგვარი მსჯელობის გარეშე, ვფიქრობ ეს მეთოდი მას ზუსტად ერგება, რადგან ძალიან კარგი მსახიობია.
[1] კადრების სერია, რომელშიც კამერის რაკურსი იცვლება საპირისპირო მიმართულებით, დიალოგის დროს ერთი მთხრობელიდან მეორისკენ.
ორიგინალი (თარგმანი ინგლისურიდან): კინო, როგორც ერესი ან პაზოლინის ვნება: ინტერვიუ პიერ-პაოლო პაზოლინისთან, ოსვალდ სტეკი, 1968წ.
