ჯოვანი ვიმერკატი ახალგაზრდა იტალიელი კინომკვლევარი და კინოთეორეტიკოსია, სწავლობდა ლონდონის მეტროპოლიტენ უნივერსიტეტის კინომცოდნეობის ფაკულტეტზე, მის სადისერტაციო ნაშრომს წარმოადგენს “Marco Ferreri: The Veterinarian of (Wo)Mankind”. წლების განმავლობაში იბეჭდებოდა ფსევდონიმით Celluloid Liberation Front, წერდა და წერს ისეთ გამოცემებში როგორებიცაა: The Guardian, Cinema Scope, Sences of Cinema, IndieWire ,Film Comment, LA Review of Books, Variety, Sight & Sound, New Statesman, Mubi, The Independent, Cineaste, Huffington Post, Reverse Shot…როგორც კინოკრიტიკოსი აქტიურად მონაწილეობს კანის , ბერლინის, ვენეციის, ლოკარნოს, როტერდამის კინოფესტივალებზე. ჯოვანი კინოკრიტიკოსთა საერთაშორისო ასოციაციის FIPRESCI -ის წევრია, ამჟამად ბეირუთის ამერიკული უნივერსიტეტის მაგისტრია მედიაკვლევებში.ჯოვანი ვიმერკატი საქართველოს სტუმრობდა კინომცოდნეობის საერთაშორისო სამეცნიერო საზაფხულო სკოლის ფარგლებში, რომელიც 24-31 ივლისს ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის ბაზაზე ყაზბეგში გაიმართა.

კინოს ისტორიის წაკითხვა შესაძლებელია ალტერნატიული გზებით, ერთერთი ასეთია: ცენტრისა და პერიფერიის  ურთიერთობა. კინო დაიბადა ევროპაში, გაგრძელდა ამერიკაში და შემდეგ ყველა კონტინენტი მოიცვა. ცენტრის გავლენამ ,არაერთი ქვეყნის მაგალითზე, პერიფერიებშიც გადაინაცვლა. შენთვის როგორიაცენტრისდაპერიფერიისკინო, ამ ორი ამბივალენტური პოლუსის ურთიერთდაპირისპირება თანამედროვე კინემატოგრაფის მაგალითზე? რამდენადსწორიაყოველივე ზემოთ თქმულის ანალიზი მემარცხენე დისკურსში?

ვფიქრობ, ცენტრსა და პერიფერიას შორის დაპირისპირება მუდმივად არსებობს!  ეს ყოველივე გარკვეულწილად სუბორდინაციის ხასიათს ატარებს, ამერიკული და ევროპული კინოინდუსტრიის ძლევამოსილებას და გავლენას დაფინანსების ალტერნატივებიც ზრდის. პერიფერიები ძირითადად ექვემდებარებიან ცენტრს!  მნიშვნელოვანი ცვლილებები განხორციელდა 1960-70-იან წლებში,  ცივი ომის პერიოდში, ავტორები ცდილობდნენ ალტერნატიული კინოს შექმნას  ამერიკაში. ახლა, როგორც მე ვხედავ სამწუხაროდ რეგრესია. ევროპული და ამერიკული კინო ინდუსტრია თანამედროვე ავტორებისთვის ჯერ კიდევ ინსპირაციის წყაროა და მომავალშიც მგონია, რომ  ასე იქნება.

1896 წელს კინოს დაბადებიდან ერთი წლის შემდეგ კინემატოგრაფისადრეული მამების“- ლუმიერების ფილმები  ქაიროში და ალექსანდრიაში უჩვენეს, არაერთი მკვლევარი ამას აღიქვამსდა იმპერიალისტური პოლიტიკის პირობებში კინოს, როგორც ევროპული(დასავლური) კულტურის მთავარ მექანიზმად გამოყენების მცდელობას.. შენი კვლევის ძირითად სფეროს წარმოადგენს ..“ მესამე სამყაროს კინო“- უფრო კონკრეტულად რომელი ქვეყნებით ინტერესდები და რა საერთო ტენდენციები იკვეთება ბოლო ათწლეულეულის მაგალითზე?

გლობალიზაციის გამო  ფილმები, რომლებიც ახლა კეთდება უფრო ნაკლებად არის დაკავშირებული ქვეყნებთან და  მე არ ვფიქრობ რომ ეს მაინცდამაინც ცუდია!  მაგალითად, არგენტინას ან სამხრეთ აფრიკას, შესწევს ძალა, რომ შექმნას იმ ტიპის ფილმები, სადაც აუცილებლობას არ  წარმოადგენს, რომ ავტორი იკვეთებოდეს წარმომავლობასთან. ერთიანი ეკონომიკური სისტემის გამო, კინო,  რომელიც მოდის პერიფერიიდან, ანუ ის სივრცე სადაც მარგინალები ქმნიან ფილმებს- ხშირად არ უკავშირდება ქვეყანას, მის კულტურულ სუბორდინაციას, შესაძლოა უკავშირდებოდეს ნებისმიერ სხვა თემატიკას. პერიფერიიდან წამოსულმა ავტორებმა დაკარგეს პოლიტიკური ცნობიერება, რომელიც მათ  ოპოზიციურად და კრიტიკულად აფიქრებინებდა მთელ რიგ საკითხებზე,  თუმცაღა ამ ყოველივეს გააჩნია, როგორც დადებითი ისე უარყოფითი მხარეები.

კინოში ფორმაგანსაზღვრავს შინაარსს და პირიქით, ზოგჯერ შინაარსი ხდება დომინანტითუმცაღა მე ვფიქრობ, რომ ეს ორი ურთიერთგადაჯაჭვული მოვლენაა. მაშინ, როცა ავტორი პოლიტიკურად ანგაჟირებულ, უკომპრომისო ფილმს ქმნის, რომელიც პერიფერიიდან ცენტრის კრიტიკისკენაა მიმართულირეჟისორები ხშირად თითქოს ფორმას ივიწყებენ და აქცენტს მხოლოდ .. პოლიტიკურ მესიჯებზე აკეთებენ. რამდენად სწორად მიგაჩნია მსგავსი დამოკიდებულება, ხომ არ ეკარგება კინოს მისი მთავარი ფუნქცია?

ვფიქრობ, ფორმა და შინაარსი ყოველთვის თანხვედრაში უნდა იყოს. პოლიტიკური კინოს შემთხვევაში,  ძლიერი და ნათელი მესიჯების გაჟღერება ხანდახან ძალიან დირექტიულია. ეს პირდაპირობა კიდევ უფრო ცხადი ხდება  დოკუმენტალისტიკაში, მაგრამ ყველა შემთხვევაში აქცენტი უნდა გაკეთდეს ფილმის ფორმისეულ მხარეზე.  ამერიკელი რეჟისორი მაიკლ მური (რომელიც ვთვლი, რომ კარგი დოკუმენტალისტია ) და მისი ფილმები: ავტორი რადიკალური და უკომპრომისოა მთელი რიგი საკითხების ასახვისას, ის ძირითად აქცენტს შინაარსზე აკეთებს, მას სურს თემების უფრო ფართოდ გაშლა, შესაძლოა ეს იყოს  მისთვის სტრატეგია იმ ადამიანებთან საუბრისას ვინც პირობითად ცხოვრობს მინესოტაში. დოკუმენტური ფილმი ამ ავტორისთვის აუდიტორიასთან კომუნიკაციის საშუალებაა.უნდა აღინიშნოს კანის ფესტივალის წლევანდელი გამარჯვებული ბონგ ჯუნ ჰოს ფილმი „პარაზიტი“ (2019 წ.) და ლებერ მენდოსა ფილიოსა და ჟულიანო დორნელესის ბრაზილიური სურათი „ბაკურაუ“ (2019 წ.) -ორივე მათგანი პოლიტიკური კინოს კარგი მაგალითია, როცა სათქმელს იდეალურად ერწყმის ფორმა და ავტორი ახერხებს ამ ორი საწყისის ორგანულ თანხვედრას.

ნეორეალიზმი, 40-იანი წლების იტალიის უტყუარ ეკრანულ რეალობად იქცა. არაერთმა ნეორელისტურმა სურათმა დაასამარა მითი იმის შესახებ , იტალიელები ფაშისტებთან თანამშრომლობდნენ. ეს ფილმები თითქოს რეალური ისტორიების ჩამნაცვლებლად მოგვევლინა, ბევრს დღემდე ასე სჯერა და იტალიელებიც ფაშისტების მსხვერპლის როლს წარმატებით ირგებენ. თუმცაღა ნეორეალიზმი ევროპულ კინემატოგრაფში ალბათ ერთერთი ყველაზე დიდი მოვლენაა, სადაც ქვეყნის სოციოპოლიტიკური, კულტურულეკონომიკური თემების ასახვა ასეთ მასშტაბს აღწევს და  რომელმაც სხვადასხვა ქვეყნების კინოშიც ჰპოვა ასახვამეორე მსოფლიო ომის შემდგომი რეალობის რეპრეზენტირებისას ან თუნდაც წარსულის კრიტიკული გადააზრების თვალსაზრისით, იტალიურთან ერთად რომელი ქვეყნის კინოზე გააკეთებდი აქცენტს

ამ ზაფხულს ვიყავი ბოლონიის ფესტივალზე, სადაც წარმოდგენილი იყო ომის შემდგომი გერმანული კინოს რეატროსპექტივა, ზუსტად იგივე პერიოდში შექმნილი ფილმები , როგორც ნეორეალიზმის დროს 1940-48 წლებში. ვფიქრობ, ეს უფრო მეტად პირდაპირი ფილმები იყო, გერმანელი ხალხი ხედავდა რეალურ სურათს თუ რა ხდებოდა მათ ქვეყანაში…. ერთ-ერთ ფილმში ასახული იყო, თუ როგორ დაბრუნდნენ ებრაელი გერმანელები პოსტ-ნაცისტურ გერმანიაში და მათ ჯერ კიდევ ძალიან ცუდად ეპყრობოდნენ! სამწუხაროდ, ასე კარგად არ ვიცნობ ომის შემდგომ ფრანგულ კინოს.ვფიქრობ, ეს ქვეყანაც იგივე მდგომარეობაში იყო, როგორშიც იტალია!  საფრანგეთში კოლაბორაციონისტულ მთავრობას ნეგატიურად აფასებდნენ. საინტერესოა შევადაროთ ომის შემდგომი გერმანული და იტალიური კინემატოგრაფი. სამწუხაროდ , ამ პერიოდის  გერმანული კინო არ არის ისეთი პოპულარული როგორც  ნეორეალიზმი და რა არის ამის მიზეზი? ამერიკის კინო ბაზარი ალიანსში შევიდა იტალუირ ბაზართან, აღარაფერს ვამბობ იტალიურ კინოში ჰოლივუდის გავლენაზე, იტალია ამერიკელებისთვის სტრატეგიულად მნიშვნელოვან პარტნიორად იქცა: საჰაერო საზღვარი  სოციალისტური ქვეყნების ბლოკთან. ამას გარდა  ნეორელიზმის პოპულარობა განპირობებული იყო  ეკონომიკური ფაქტორით.

შენ აუდიტორიას სთავაზობ ნეორეალიზმის კრიტიკულ, ახლებურ გააზრებას, იტალიური ნეორეალიზმის აპოლოგეტის რობერტო როსელინის ფილმოგრაფიის მაგალითზე. ისტორიას არც თუ ისე ცოტა ავტორი ახსოვს, ვინც რეჟიმის თუ ბელადის ბოლომდე ერთგული დარჩა :ლენი რიფენშტალი, მიხეილ ჭიაურელიხშირ შემთხვევაში ეს ავტორების გულწრფელი არჩევანია,ზოგჯერ კი უბრალოდ კომპრომისისაკუთარი სიცოცხლის გადარჩენისთვის, მაგრამ ისეთებიც ვიცით ვინცკომპრომისისმიუხედავად ვერ გადარჩა (სერგეი ეიზენშტეინი)….

ყველასთვის ცნობილი ფაქტია, რომ  იტალიური კინოს მამად წოდებული რობერტო  როსელინი ქმნიდა კარგ ფილმებს!  ცოტამ თუ იცის, რომ როსელინი მის ცნობილ ომის ტრილოგიამდე ( „რომი ღია ქალაქი“ 1945წ. „პაიზა“ 1946 წ. „გერმანია ნულოვანი წელი“ 1948 წ.) 40-იანი წლების დასაწყისში, ომის პერიოდში სხვა ომის ტრილოგია ქმნის ( „თეთრი გემი“ 1941წ. „პილოტი ბრუნდება“ 1942წ. „კაცი ჯვრით“ 1843 წ. ) ერთ-ერთ ფილმში როსელინი საუბრობს იტალიის ფლოტილიის ძლევალოსილებასა და გავლენაზე ინგლისურ ფლოტილიასთან უპირატესობის კონტექსტში. მე როსელინის არ ვაკრიტიკებ როგორც ინდივიდს, არ განვსაზღვრავ მის ადამიანურ პასუხისმგებლობებს, ჩემთვის დღევანდელი გადასახედიდან “ომის ტრილოგია” სარკეა, რომელშიც აისახება ეროვნული პროცესები,სადაც იტალია წარმოდგენილია როგორც ერთი მთლიანი. ეს არის სიმბოლო „იტალიანიზმის“, ქვეყნის რომელიც არ იღებს პოლიტიკურ პასუხისმგებლობას მომხდარის გამო და ფაშისტური პათოსის შემცველ ფილმებს სადღაც ხალიჩის ქვეშ ჩქმალავს! მე არ ვარ მორალისტი და ჩემი ინტერესი არ არის ვინმე განვსაჯო! მე ვიკვლევ  როსელინის ფილმებს ისტორიული თვალსაზრისით, რამდენად ზუსტია მასში ასახული მოვლენები,  რამდენად „სწორად“ ახდენს რეფლექსიას  იმ ობიექტურ, ტკივილიან, ფიზიკურ რეალობაზე რაც იტალიალების ირგვლივ იყო 40-იან წლებში.

კინოს ისტორია ახლებურ წაკითხვას საჭიროებს! შენ განაცხადე, რომ ნეორეალიზმი, ასე ცალსახად სულაც არ იყო იტალიაში ომის შემდგომი რეალობის ახლებური ასახვა და როსელინი ცნობილიომის ტრილოგიისგარდა, რომელიც თავისთავად ანტიფაშისტური მოვლენაა, სხვა ტიპის ფილმებსაც ქმნიდა, მემარჯვენულსმმართველი პარტიის მიმართ მიძღვნილს!…. თვლით თუ არა რომ როსელინის მსგავსად მასგავსი „პრობლემა“ სხვა  იტალიელ ავტორებსაც ჰქონდათ?  

ზოგადად ყველა ნეორეალისტური ფილმი  მსგავსია ფორმისეული თვალსაზრისით. ისინი ერთგვარი ბოდიშის მოხდაა კოლექტიური პასუხისმგებლობისა ფაშიზმის კონტექსში. იტალიელ რეჟისორებს ქვეყანა მსხვერპლად გამოჰყავთ.  ნეორალისტური პერიოდის ავტორებისგან განსხვავებით  ვისკონტი, ანტონიონი და შემდგომი თაობის ავტორები უფრო კრიტიკულად იაზრებენ წარსულს, მაგრამ ისიც უნდა აღნიშნოს რომ პოსტ-ომის თემაზე შემდგომ  თაობაში ძალიან ცოტა  ფილმი გაკეთდა, სხვა თემები და საკითხები ამოდის ზედაპირზე. ზოგადად, რობერტო როსელინის კრიტიკული გააზრება  იტალიაში ძალიან არაპოპალური თემაა, მას თითქმის არავინ აკრიტიკებს!

დღეს რამდენად ხშირია კლასიკად ქცეული ფილმების ან  პერსონალიების კრიტიკული გააზრება, გამბედავები არიან თუ არა ავტორები წერის პროცესში და ზოგადად თანამედროვე  კინოკრიტიკის ფუნქცია და როლი როგორია?

სამწუხაროდ კონფორმიზმი, ადამიანის ყოფის მომავალია! არ არის ადვილი  გქონდეს არაპოპულარული მოსაზრება. ფილმის კრიტიკისას ხანდახან იხსნება ნონ-კონფორმისტული დისკურსები. ისტორია იცვლება დროსთან ერთად და ასეთივე ხდება კინოისტორიაც. ახლა ის რაც დიდ ხელოვნებად მიგვაჩნია,  40 წლის წინ ასე სულაც არ იყო! თანამედროვე კინოკრიტიკა არაერთგვაროვანია, ადვილია გააკრიტიკო  ახლადგამოსული ფილმები- ვიდრე კლასიკად ქცეული შედევრები. სწორედ ამიტომ ჩვენი ვალია დროულად ვიყოთ კრიტიკულები!

რამდენად ხშირად ხდება და რა არის იმის მიზეზი, რომ  ერთი კულტურის მიერ ნაწარმოები კინოპროდუქცია ნახევარ მსოფლიოს ფარავს, მაშინ როცა თუნდაც ჩეხური ახალი ტალღის ან ბრაზილიური 60-იანების კინოს შესახებ ფართო აუდიტორიამ ბევრი არაფერი იცის…  რა არის დღევანდელობაში მარგინალების მთავარი პრობლემა და გამოწვევა?

1960-70-იანებში  განსხვავებული პოლიტიკური კლიმატი იყო. იტალია, როგორც პოსტ-კოლონიალისტური ქვეყანა, სოლიდარობის პოლიტიკიდან ქველმოქმედების პოლიტიკაზე გადადის.  ძალიან დიდი სხვაობაა სოლიდარობასა და ქველმოქმედებას შორის! სოლიდარობა არის პროაქტიული ქმედება:გაუწოდო დახმარების ხელი ვინმეს, აღმოუჩინო შენი მზაობა. ქველმოქმედება კი- პატერნალისტური მოვლენაა და ეს იყო დიდი პოლიტიკური აქტი. ეს განსაზღვრებები  ასახულია კინემატოგრაფშიც, ჩემი აზრით დეფინიციები- ცენტრი და პერიფერია ერთდროულად არის პოლიტიკური აქტი და პერიფერიული კინოს მარგინალიზება. დღევანდელ სამყაროში ახლებური რიტორიკაა: მისცე ასეთი ტიპის კინოს ხილვადობა! ამის ნათელი მაგალითია კონკრეტულ ფესტივალებზე სხვადასხვა ქვეყნებისთვის ე.წ. ქვოტების განაწილება.

რამდენად ხშირად ინტერესდებიან  ე.წ. კლასის ან თუნდაც შედარებით კამერული კინოფესტივალები .. პერიფერიის, მარგინალების  ქვეყნების კინოთი, იგივე აფრიკის კონტინენტის კინემატოგრაფით. არაერთი კრიტიკოსი თვლის რომ ამ ყველაფერს თავის ერთგვარი დინამიკა აქვს: წლების წინ   ევროპის კინოფესტივალების მთავარი ფოკუსი სამხრეთ ამერიკა იყო, დღეს ჯერი აღმოსავლურ კინოზეაერთერთ წერილში სერგეი ეიზენშტეინი წერს კიდეც, რომ მაშინ როცა ევროპულ კინოს კრიზისის ხანა დაუდგება მას აღმოსავლეთი იხსნის

ვფიქრობ,რომ  კინოფესტივალები არ არის ცენტრზე ორიენტირებული , ეს უფრო პერიფერიული ივენთია, ანუ მარგინალების კინოს სივრცე! ჩენ ვიცით ლი ჩან დონგის  კორეული ფილმი -„ალმოდებული“, ბოლო პერიოდის მნიშვნელოვანი ნამუშევარი. მეეჭვება, რომ  ფართო მასისთვის  მეინსტრიმული კინოს ეპოქაში, ეს კორეული ფილმი მნიშვნელოვანი გახდეს! ამ რიტორიკით „ალმოდებული“ უკვე  პერიფერიული ხდება, მაშინ როცა ფესტივალებზე ცენტრალური მოვლენაა. კინოფესტივალის მიზანი  ახალი ქვეყნების და მათი კინოს აღმოჩენაა. ზოგადად ნებისმიერი კინოფესტივალი სუბიექტური მოვლენაა, გააჩნია მის ინტერესებს, ფოკუსს, საზოგადოდ მიღებულ ტრენდს …  თითქმის ვერასდროს ნახავ ა კლასის ფესტივალზე ბოლივუდის ან თუნდაც ნოლივუდის ნაწარმს, ფილმის ფესტივალზე მოხვედრა მეტწილად პროგრამერებსა და სექციის კურატორებზეა დამოკიდებული.

ეთანხმდები თუ არა მოსაზრებას : იმისთვის, რომ ახლებურად გადავიაზროთ კინოს ისტორია, ჯერ უნდა პირვანდელი ავთენტური სახით გავიაზროთ ის, ანუ ზუსტად ისე როგორც მოვიდა დღევანდელობამდე და მხოლოდ შემდეგ დავსვათ კრიტიკული კითხვები და ვეძიოთ პასუხები…  დღეს შენთვის, ამ მიმართულებით რომელი ავტორი და  ნაშრომია საინტერესო?

ჩემთვის ერთადერთი წიგნი და ავტორი , რომელიც წარსულის, ვგულისხმობ  კინოს ისტორიის ახლებურად და კრიტიკულად გააზრებას გვთავაზობს ბენ ურვანდის წიგნია სახელწოდებით „თანამშრომლობა: ჰოლივუდის პაქტი ჰიტლერთან“ , ჰარვარდის უნივერსიტეტის გამოცემა.(“The Collaboration: Hollywood’s Pact With Hitler” by Ben Urwand (published by Harvard). ამ ნაშრომში ამერიკული კინოს ისტორია ალტერნატიული ხედვითაა წარმოდგენილი. სამწუხაროდ, წიგნი სრულად არ  მაქვს წაკითხული შესაბამისად მის ჩემეულ, სიღრმისეულ ანალიზს ვერ შემოგთავაზებთ, მაგრამ მახსოვს,  ექვსი წლის წინ  წიგნის გამოსვლას დიდი წინააღმდეგობა და ვნებათაღელვა მოჰყვა, რაც ვფიქრობ თავისთავად დადებითი მოვლენაა.

მსგავსი რიტორიკა და კინოს ისტორიის უკომპრომისო გადააზრება ერთ-ერთი სენსიტიური საკითხია  ქართულ კინოკრიტიკაში, დღეს ქართულ კინოში მნიშვნელოვანი ეტაპია, უცხოური გამოცემები წერენ „ახალი ტალღის“ დაბადებაზეც, ჩვენს ქვეყანაში ეტაპობრივად ბრუნდება საბჭოთა პერიოდში შექმნილი უცნობი ფილმები, რომელიც საზოგადოების დიდი ნაწილს დაკარგულიც კი ეგონა…ვფიქრობ, ამ ყველაფრის გათვალისწინებით ქართული კინოს ისტორიაც ახლებურად იქნება „გადასაწერი“ . პირადად შენთვის რა არის ცნობილი ქართულ კინემატოგრაფზე? ვგულისხმობ, როგორც წარსულს ისე თანამედროვე ქართულ კინოს …

სამწუხაროდ ძალზედ ცოტა რამ ვიცი ქართული კინოს შესახებ, მეტ-ნაკლებად ვიცნობ ოთარ იოსელიანის და თენგიზ აბულაძის ფილმებს, ნანახი მაქვს გიორგი დანელიას ორი ფილმი. ოჰ, და რათქმაუნდა დიადი ერმალო მაღრაძე . ქართულკინემატოგრაფზე და მის წარსულზე როგორც კინოკრიტიკოსი კომენტარს ვერ გავაკეთებ.

 

ავტორი: ნენო ქავთარაძე

ფოტოგრაფი: გიორგი მაჭავარიანი

 

 

 

Close Menu