თარგმნა ნინი შველიძემ
„მხიარული მეცნიერება“ (La Gaya Ciencia) ალენ ბერგალასა და სერჟ ტუბიანას ინტერვიუა ოთარ იოსელიანთან. ინტერვიუ პირველად გამოქვეყნდა Cahiers du cinéma-ს 1985 წლის თებერვლის ნომერში.
ფორმულიდან კადრირების გეგმამდე
Cahiers: როგორ იწერება მთვარის ფავორიტების მსგავსი ფილმის სცენარი?
ოთარ იოსელიანი: მე ყოველთვის ერთი ფრაზით ვიწყებ. პასტორალისთვის ეს ფრაზა იყო: „ადამიანები ერთმანეთს ხვდებიან და შემდეგ შორდებიან ისე, რომ შესაძლოა, ერთმანეთი ვეღარასდროს ნახონ.“ მთვარის ფავორიტების შემთხვევაში კი ამოსავალი იყო „ამაოება ამაოებათა“ და კიდევ ერთი იდეა: რაც უფრო მეტად ცდილობენ ადამიანები მატერიალურ სამყაროში რაღაცის ფლობას და რაც უფრო მეტს ისაკუთრებენ, მით უფრო მარტო რჩებიან. რაც უფრო მეტად ცდილობენ მათ გარშემო არსებული სიცარიელის ამოვსებას, მით უფრო ეფლობიან საკუთარ მარტოობაში. მსგავსი საკითხები ჩემთვის ყოველთვის სერიოზულია, მაგრამ არა იმდენად, რომ მათზე მოყოლა ან ხუმრობა არ შეიძლებოდეს. პირიქით, ხანდახან ხუმრობით შეიძლება ისეთი რამე თქვა, რაზეც პირდაპირ საუბარი მოსაწყენი იქნებოდა. ეს საკითხები მუდამ მაწუხებდა, მაგრამ თითოეულ ფილმში ისინი კონკრეტულ სახეს იღებს და ჩვენსავე რეალობაში ცოცხლდება.
„ამაოება ამაოებათა“ იდეის გადმოსაცემად ერთ ან ორ პერსონაჟზე ვერ გავჩერდებოდი – საჭირო იყო უამრავი პერსონაჟი, რომელიც ერთმანეთთან გადაიკვეთებოდა. მეორე იდეა კი ასეთია: როცა ვინმე რაღაცას იღებს, თუ შესაძლებელი იქნებოდა, ამ ჯაჭვს უკან გავყოლოდით, აღმოჩნდებოდა, რომ ჯაჭვის მეორე ბოლოში ყოველთვის არის ვიღაც, ვინც სწორედ ის ნივთი დაკარგა, რომელიც სხვამ აიღო. ოღონდ აქ პირდაპირი მიზეზ-შედეგობრივი კავშირი არ არსებობს. ადამიანს შეიძლება ეგონოს, რომ სრულიად მარტოა და ყველაფრისგან მოწყვეტილი, მაგრამ თუ წარმოვიდგენთ იმ მოქმედებების ჯაჭვს, რომლის შედეგადაც მან ესა თუ ის ნივთი მიისაკუთრა, ამ ჯაჭვის ბოლოს ყოველთვის აღმოჩნდება ვიღაც, ვინც ეს ნივთი დაკარგა. საინტერესოც ეს არის, ამ ადამიანების ერთმანეთთან გადაკვეთა. ჯერ პირველს მივყვებით, შემდეგ ის მეორეს გადაეყრება; ახლა პირველს თავს ვანებებთ და მეორეს მივყვებით, და ასე გრძელდება, სანამ წრე არ შეიკვრება. ამ სქემის სტრუქტურა ადვილია, მაგრამ დაწერა გართულდა: მაინც ვინ არის? როგორია? რა ჰქვია?
Cahiers: როგორ წყვეტთ, როგორი თვისებები უნდა ჰქონდეთ პერსონაჟებს?
ოთარ იოსელიანი: არ მიყვარს მათი ზედმეტად კონკრეტულად დახასიათება, პიროვნული თვისებების აღწერა. უფრო მეტად მაინტერესებს რა ფუნქცია აქვთ საზოგადოებაში – როგორც მარიონეტების, თოჯინების თეატრის პერსონაჟების შემთხვევაში. მჭირდება ვინმე, ვინც ჩემთან ერთად იმუშავებს, ვინმე, ვისთან საუბარიც შემეძლება. ამ სქემაზე დიდხანს ვმუშაობდი მანამდე, სანამ ჟერარ ბრახს არ შევხვდი. მას უმნიშვნელოვანესი თვისება აქვს, ერთდროულად ფანტაზიორიცაა და ძალიან ღრმა მოაზროვნეც. მწერალი უნდა გამხდარიყო, რადგან საგნებს ძალიან ცხადად ხედავს. ბრახთან საუბარმა შექმნა შუალედური რგოლი ჩემ მიერ ჩამოყალიბებულ ზოგად იდეასა და საბოლოო სცენარს შორის. ეს იყო ოცდასამი გვერდი, სადაც მოქმედება იყო აღწერილი. ის ცდილობდა, ეს ზოგადი იდეა უფრო კონკრეტული გაეხადა, რადგან ჯერ კიდევ ზედმეტად სქემატური იყო, მაგრამ ყველაფერი თანდათან განვითარდა: პერსონაჟებს სახელებიც დავარქვით – ჩვენთვის, რადგან ფილმში სახელები არ აქვთ. სცენარი წინასწარი დაფინანსების კომისიამ დაიწუნა, მაგრამ, მიუხედავად ამისა, ჩვენთვის ის მაინც ბაზად იქცა. შესაძლოა, კომისიას მართლაც ჰქონდა უარის მიზეზი: მაშინ ამ სცენარის გადაღება ჯერ მაინც არ გამომივიდოდა.
შემდეგ მე და ბრახი დავიშალეთ: ერთმანეთს ზედმეტად კარგად ვიცნობდით და საქმეები ისე აღარ მიდიოდა, როგორც ადრე. ახალი სისხლი მჭირდებოდა და ამიტომ ლეილა ნასყიდაშვილთან დავიწყე მუშაობა, მაგრამ ამანაც ბოლომდე არ გაამართლა. შემდეგ მოვიდა კეტრინ ფულონი, რომელთანაც საბოლოოდ ყველაფერი შევცვალე, ყველაფერი გადავაადგილე, თავიდან გადავაწყვე და ბოლოს დავასრულეთ სცენარი, რომელიც „წასაკითხად“ იყო მომზადებული მათთვის, ვისაც ფილმის გადაღების გადაწყვეტილება უნდა მიეღო. მაგრამ გადაღებისთვის ჯერ კიდევ არ იყო მზად. შემდეგ მოვიდა ჩემი მეგობარი დიმიტრი ერისთავი, რომელთანაც იქამდეც ყოველთვის ვმუშაობდი, და ერთად შევადგინეთ კადრირების გეგმა. იდეა თავიდანვე საშინლად არ მოეწონა, რამაც მაიძულა, ჩემი იდეები რაინდულად დამეცვა. მან სუსტი ადგილები იპოვა – ისეთი ადამიანია, ყველაფერს ნგრევით რომ აშენებს. ადამიანი, რომელიც რაღაცის შექმნის საწყის ეტაპზე არ მონაწილეობს და გარედან უყურებს პროცესს, უფრო ადვილად ამჩნევს ნაკლოვანებებსა და სუსტ მხარეებს. სამუშაო ორი თვის განმავლობაში გაგრძელდა. ამ პერიოდში ფილმს ერთად განვიხილავდით, კადრი-კადრად, უშუალოდ კინემატოგრაფიული ენის გათვალისწინებით. როცა ყველაფერზე ვთანხმდებით, უკვე იმას ვამატებთ, რაც სიტყვებმა უნდა გამოკვეთოს და ცხადი გახადოს. ჯერ იმაზე ფიქრობ, რას დაინახავს და რას გაიგონებს მაყურებელი, მაგრამ ის, რაც მოსმენილ ხმას უკავშირდება, მხოლოდ ბოლოს ჩნდება – ეს დამატებითი შრეა, რომელსაც ვიყენებ იქ, სადაც სისუსტეს ვამჩნევ, ან სადაც სიცარიელეების ამოვსება არ შემიძლია; იქ, სადაც საჭიროა საგნების ერთმანეთთან დაკავშირება და მათთვის ისეთი სიღრმისა და განზომილების მიცემა, რომელიც გამოსახულებას თავისთავად არ გააჩნია.
ასეთია ჩემი მუშაობის მეთოდი, რომელიც ძალიან ხანგრძლივი და მტანჯველია. ყოველთვის იტანჯები იმაზე ფიქრით, რომ ეს ყველაფერი სისულელეა, რომ არაფერი ბოლომდე არ ეწყობა, მაგრამ ფული უკვე გაქვს და იძულებული ხარ, გადაღებაზე წახვიდე, და ამ დროს ყველაფერი ცუდად მიდის. თუმცა, როცა კადრირების გეგმა უკვე მზად გაქვს, მთლიანად მასზე ერთვები და აღარაფერზე ფიქრობ. გადაღება ძალიან სწრაფად მიდის: დამატებითი დროის საჭიროება არ ყოფილა. ცხრა კვირა გვქონდა დაგეგმილი და ცხრა კვირაშივე დავასრულეთ.
ჩონჩხი და ხორცი
Cahiers: მთვარის ფავორიტებში კადრები წინასწარ იყო დახატული, მაგრამ ფილმი სრულიად საპირისპირო შთაბეჭდილებას ტოვებს – გამოსახულება თითქოს განსაკუთრებული სიცოცხლით სავსეა, რაც სრულიად ეწინააღმდეგება კადრირების გეგმით აგებულ კინოს… ფილმს სიახლე და სიხალისე ახლავს.
ოთარ იოსელიანი: ფორმალურად მე კვლავ ჩემსავე პროექტს მივყვები, რომელიც plan-séquence, ანუ უწყვეტი კადრის, გარშემო ტრიალებს. მიმაჩნია, რომ კადრი ფილმის ძირითადი ელემენტია. მნიშვნელობა არ აქვს, კადრი მოკლეა თუ გრძელი – ყველა კადრში რაღაც ხდება.
მაგალითად, ვახშამი, რომელიც პასკალ ობიეს სახლში გადავიღეთ, სადაც, თუ გახსოვთ, თვითონ სახლის პატრონის როლს ასრულებს და ერთ მომენტში მაგიდიდან დგება, რომ მამა გააცილოს. ამ სცენას იმ გათვლით ვიღებ, რომ ვახშმის დროს ერთი, ორი ან სამი მოქმედება უნდა მოხდეს. ბაბუა შემოდის, პასკალი თავის სულელურ საუბარს წყვეტს და მამას აცილებს, მაგიდასთან მისი ცოლი ჩანგლით ვიღაცას ჩხვლეტს, ხოლო, მეორე მხრივ, ჭურჭელი იმსხვრევა, რადგან ბავშვები მსახურს ეჯახებიან. ეს სამი მოქმედება შეიძლება ერთდროულად მოხდეს ან ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად, მაგრამ სცენა თითქმის ერთ კადრად გადავიღე. ყოველ სცენას სამჯერ ან ოთხჯერ ვიღებ და ყოველ ჯერზე რაღაცას ვცვლი. მსახიობებს საშუალებას ვაძლევ, უფრო მეტი ილაპარაკონ, თუ მინდა ბაბუას შუა სცენაში შემოვიყვან ან უფრო გვიან, ასე თითოეული დუბლი მეორის ზუსტი გამეორება აღარ გამოდის – იცვლება ხანგრძლივობაც. ეს ყველაფერი მონტაჟის დროს საბოლოო კადრის არჩევის შესაძლებლობას მაძლევს.
კადრირების გეგმაც ცოცხლდება, რადგან ვცდილობ პერსონაჟების ერთგვარი ოჯახი შევქმნა. მსახიობები არ არიან აღწერილი არც მოქმედებით და არც მათი შინაგანი ფსიქოლოგიით; მათ რაღაც „ნიშანი“ დაჰყვებათ, რომელსაც ჩვენ ვცნობთ: თუ ბურჟუაა, მასში მაშინვე ბურჟუას ამოვიცნობთ; თუ ქურდია, უნდა გვიზიდავდეს იმ საიდუმლო და ინტენსიური ცხოვრებით, რომელსაც ის ეწევა. ამიტომ არ მჭირდება დავეყრდნო „მსახიობის ოსტატობას“, როგორც დღეს ფიქრობენ. ჩემს მსახიობებს შეუძლებელს არაფერს ვაკეთებინებ, ისეთ რამეებს არა, რასაც ჩვეულებრივი მოკვდავი ვერ შეძლებდა. ისინი აკეთებენ იმას, რასაც შეჩვეულები არიან: თუ გლეხია, შრომობს, ყვირის, ჭამს, იღვიძებს…
Cahiers: როგორ აგებთ უწყვეტ კადრს?
ოთარ იოსელიანი: უწყვეტი კადრის გამოყენებისას ვცდილობ, კამერის მოძრაობა შესამჩნევი არ იყოს. მაგალითად, კამერა თავიდან ვიღაცას მიჰყვება, ვინც კადრის შუაში მიდის; ის გადაადგილდება, სხვა პერსონაჟს გადაეყრება, მე ამ მეორე პერსონაჟზე ვჩერდები. პირველი კადრიდან გადის, მე მეორეს მივყვები, რომელიც ქუჩას კვეთს, შემდეგ მეძავთან მიდის სალაპარაკოდ. ახლა ამ მეძავებს მივყვები, ისინი ერთად მიდიან, შენობაში შედიან და კიბეზე ადიან. ასე კამერის მოძრაობა არ შეიმჩნევა, რადგან მოძრაობა არასოდეს ხდება ცარიელ სივრცეში.
Cahiers: ეს ფილმის აგების სქემაა...
ოთარ იოსელიანი: ფილმის ორგანული ელემენტია. მაგრამ წინასწარ გათვლილი ან რაიმე გააზრების შედეგად მიღებული არ არის – უბრალოდ მომწონს, როცა ყველაფერი ასე ხდება. წინა ღამით მთვრალიც რომ ვიყო, ეს საშუალებას მაძლევს, მეორე დილით გადაღებაზე მივიდე, ფურცელი ამოვიღო და ბევრი აღარ ვიფიქრო: უკვე ვიცი, სად უნდა დავდგა კამერა, ვიცი პერსონაჟების მოძრაობები და ყველაფერი თავისით პოულობს თავის ადგილს. მერე კი შეიძლება დაისვენო [იცინის].
Cahiers: შეიძლება თუ არა, მთვარის ფავორიტებზე საუბრისას, ფილმის სტრუქტურა მუსიკალურ პარტიტურას შევადაროთ? გაქვთ მუსიკალური განათლება?
ოთარ იოსელიანი: დიახ, და მათემატიკურიც. თუმცა ეს ყველაფერი უკვე არაცნობიერად მუშაობს. დამრჩა ალგორითმი, აზროვნების გარკვეული მეთოდი, მაგრამ მუსიკალურ ან მათემატიკურ კატეგორიებს შეგნებულად არასოდეს ვიყენებ. შესაძლოა, ქვეცნობიერში შემომრჩა კონტრაპუნქტის, სამნაწილიანი ფორმისა და რონდოს ფორმის ცოდნა. რაც მეხმარება, შეინარჩუნო თემა, რომელიც თითქოს იკარგება. როცა გარკვეული პაუზის შემდეგ იმავე თემას კვლავ იმეორებ, მაყურებელი თითქოს თავიდან ხედავს ფილმის სტრუქტურას, მისი ისტორიის მთავარ ხაზს – რაღაცას, რაც მას დაბნევის საშუალებას არ აძლევს. შეიძლება, ეს ცოტა ფორმალისტურად ჟღერდეს, მაგრამ განზრახ არ ვაკეთებ. სონატის ფორმაა, რომელსაც ზედმიწევნით მივყვები.
Cahiers: რაც შეეხება მოძრავ სტრუქტურას: ფილმში მხოლოდ ერთი პერსონაჟია, რომელიც არ იცვლება – ბერნარ აიზენშიცის მიერ შესრულებული გმირი, რომელიც თავიდან ბოლომდე უბედურია და უცებ განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს.
ოთარ იოსელიანი: ის, ასე ვთქვათ, ერთი თემის საყრდენია – მონოტონური და განმეორებადი თემის: „ფატუმის“, ბედისწერის, რომელიც ბეთჰოვენთან გვხვდება და რომელიც დიდად არ მომწონს. ტა-ტა-ტა-ტა, ტი-ტი-ტი-ტი…
ჩემი აზრით, რაც მართლა მნიშვნელოვანია, ესაა პერსონაჟებისა და მოქმედებების თემებად განხილვის შესაძლებლობა. ეს საშუალებას იძლევა, ფილმში ყველაფერი ერთმანეთს შეერწყას, სხვადასხვა ნაკადი ერთმანეთს შეხვდეს და შემდეგ კვლავ გაიყოს. წყალი ეცემა, მოქცევაა – ეს დინება ფილმის ფორმისთვის თავიდანვე სასურველი იყო. მაგრამ ეს ყველაფერი წმინდად თეორიულია – ამას ახლა ვაცნობიერებ. სინამდვილეში, როცა გადაღება დავასრულეთ, ყველაფერი მაღიზიანებდა, საქმეები კარგად არ მიდიოდა, მონტაჟი შეუძლებელი, უსასრულოდ გრძელი და მოსაწყენი მეჩვენებოდა…
ხმების ფერი
Cahiers: მოდით, ხმაზე ვისაუბროთ. ამ თვალსაზრისით, ჩვენთვის ეს არის ფილმი, რომელიც ყველაზე მეტად ენათესავება ჟაკ ტატის შემოქმედებას. როგორ მუშაობთ ხმასთან, ხმაურთან?
ოთარ იოსელიანი: ტატით დავიწყოთ. რაც უფრო მეტს მუშაობდა ტატი ხმაზე, მით უფრო გადატვირთული ხდებოდა მისი ფილმები. მოსმენის თვალსაზრისით ყველაზე „დამღლელი“ ფილმი, უდავოდ, Trafic-ია. რაც შეეხება მოძრაობის ხმებსა და ხმაურს, აქ ძალიან ფართო დიაპაზონის შექმნა შეუძლებელია – გამეორებები გარდაუვალია. მანქანა შორიდან მოდის, ახლოვდება – ეს არის მთავარი ხმა Trafic-ში. რადგან ტატის ასე ძალიან იტაცებდა ხმასთან თამაშის შესაძლებლობა, საბოლოოდ მისი კონტროლი შეწყვიტა და ხმა ობიექტური აღარ იყო. იგივე სჭირთ ჩემს ფილმებსაც და განსაკუთრებით – უკანასკნელს. თავიდან, მიქსის დროს, ხმას უზომოდ ვტვირთავდი – თვრამეტ ტრეკამდეც კი მივდიოდი! მაგრამ ბოლოს სხვა მეთოდს მივაგენი: როგორ შემენარჩუნებინა ხმაური ისე, რომ ხელი არ შეეშალა.
ხმაურში, განსაკუთრებით მოძრაობის ხმაურში, შევაპარე შორიდან მომავალი მუსიკალური რიტმი, რომელიც მას სიმსუბუქეს სძენს, და თითოეულ ხმაურს საკუთარი ტონალობა აქვს. ასე ყველაფერი ცოტა ნაკლებად დამღლელი ხდება. თავიდან ფილმი ზედმეტად დატვირთული იყო და მიქსის დროს თავს უმწეოდ ვგრძნობდი. ვმუშაობდი მოუმონთან, ტექნიკოსთან, რომელიც ყველაფრის მკაფიოდ გაკეთებას იყო მიჩვეული: ხმაური და საუბარი მკაფიოდ უნდა ისმოდეს, მუსიკა კი ფონად უნდა მიჰყვებოდეს. მისთვის საკმაოდ რთული გასაგები იყო, რატომ ვიყენებდით მუსიკას ხმაურთან ერთად. საფრანგეთში ყველაფერი გარკვეულ კასტებად არის დაყოფილი. ხმის ინჟინრები ერთ-ერთი ასეთი კასტაა და მათ მიაჩნიათ, რომ მათი პროფესია იმდენად მნიშვნელოვანი და ხელშეუხებელია, რომ ზოგჯერ იმის შესაძლებლობასაც კი არ გაძლევენ, სიტყვებით აუხსნა, რისი მიღწევა გინდა…
თუმცა ყველაფერი მარტივია: ჩემი ფილმების მიქსს ყოველთვის თვითონ ვაკეთებდი ტექნიკოსთან ერთად. ვაჩვენებდი, რა მინდოდა, და ღილაკებსაც მე ვატრიალებდი. ჩვეულებრივი პოტენციომეტრია, როგორც ნებისმიერ რადიოსა თუ გამაძლიერებელში – აქვს მაღალი და დაბალი სიხშირეები, სულ ეს არის. არანაირი საიდუმლო არ არსებობს. მაგრამ რატომღაც ამ პროფესიის გარშემო რაღაც იდუმალი ნისლია…
მიქსი ხელახლა გავაკეთეთ და ფილმის ნაკლოვანებების გათვალისწინებით უკვე შემეძლო ზუსტად მიმეთითებინა, რა მინდოდა. მოვაშორეთ ხმების უმეტესობა, რომლებიც ფილმს ზედმეტად ტვირთავდა. ფილმი ყოველთვის უნდა გადაარჩინო. ძალიან კარგად მესმის იმ რეჟისორების, რომლებიც იძულებულნი არიან, ტექნიკოსების პროფესიულ წესებს პატივი სცენ. არავინ არაფერშია დარწმუნებული; ერთადერთი, რაშიც შეიძლება დარწმუნებული იყო, ის არის, რაც ცუდად არის გაკეთებული.
Cahiers: დიალოგის ის ფრაგმენტები, რომლებიც დროდადრო ისმის, პირდაპირი ხმით არის ჩაწერილი?
ოთარ იოსელიანი: ყველაფერი პოსტსინქრონულად არის ჩაწერილი. ვმუშაობ ერთ შესანიშნავ ადამიანთან, ჟაკ ლევისთან, რომელმაც ამ საქმის ყველა ხერხი აითვისა და პოსტსინქრონიზაციას ძალიან კარგად აკეთებს. იქ აღმოვაჩინე ტექნიკა, რომელიც ჩემს ქვეყანაში არ არსებობს, სადაც ყველაფერი უფრო პირდაპირ ხდება. მსახიობები არ კითხულობენ დაწერილ ტექსტს, რომელიც ფირზე, გამოსახულებების ქვემოთ, მათ თვალწინ მიედინება. ტექსტი მათ წინ უდევთ და ეკრანს უყურებენ, ცდილობენ, წარმოთქმული სიტყვების არტიკულაციას მოერგონ. ცხადია, როცა ეკრანს უყურებენ, ხედავენ, როგორ მოქმედებს პერსონაჟი, რაც დამატებითი ნიუანსია და ინტონაციის პოვნაში ეხმარებათ. საფრანგეთში პოსტსინქრონიზაცია ძალიან არარეალურ შეგრძნებას ქმნის. რადგან ჩემი მსახიობებისთვის ტექსტები ძალიან მკაცრად გაწერილი არ არის და ისინი ხშირად საერთოდაც არ არიან პროფესიონალი მსახიობები, პოსტსინქრონიზაცია მნიშვნელოვანი ეტაპია: ის საშუალებას მაძლევს, გადაღების დროს ბუნებრივი ვიყო, რაღაცები მოვიგონო და ტექსტს სიტყვასიტყვით არ მივყვე (შექსპირი ხომ არ ვარ). მათ თავისუფლად შეუძლიათ, ტექსტს საკუთარი ინტონაცია და „ფერი“ მისცენ. პოსტსინქრონიზაციის დროს კი ფილმი უნდა გადაარჩინო – ცუდი დიალოგები უნდა მოაშორო.
Cahiers: მაგრამ მოდი, ისევ ტატის დავუბრუნდეთ. ის თქვენთვის მნიშვნელოვანია, თუ ეს ნათესაობა ჩვენ მოვიგონეთ?
ოთარ იოსელიანი: არა, მგონია, ეს კავშირი თქვენ დაინახეთ. ვფიქრობ, როგორც ეიზენშტეინი ამბობდა, ყველაფრის მოპარვა შეიძლება – ფერწერიდან, მუსიკიდან, ლიტერატურიდან – მაგრამ კოლეგებისგან მოპარვა აკრძალულია, რადგან ეს უკვე მარტივი და ტრივიალურია. არაფერია იმაზე უარესი, ვიდრე ნულიდან გამოგონების სიამოვნების დაკარგვა; ასე რომ იყოს, ჩვენს პროფესიას ყოველგვარი ხიბლი დაეკარგებოდა. და, გულწრფელად რომ ვთქვა, კინოში სიარულიც არ მიყვარს. არსებობს ორი-სამი ფილმი, რომელიც ყოველთვის ძალიან მიყვარდა: ჯონ ფორდის Tobacco Road; ჟან ვიგოს L’Atalante; ქართული ფილმი, ნიკოლოზ შენგელაიას ელისო (1928); ბორის ბარნეტის ფილმები; Au bord de la mer bleue. ეს ფილმები სიამოვნებას მანიჭებს, ბედნიერს მხდის. არც კი ვაკვირდები, როგორ არის გადაღებული – უბრალოდ მიხარია, რომ არსებობენ. მათი გამეორების მცდელობას აზრი არ აქვს, გამეორება არაფერს გასწავლის.
ყველაფერს შემთხვევითობა წარმართავს
Cahiers: მთვარის ფავორიტებში თითქოს ციკლურობის იდეა ჩანს: გარკვეულ მომენტში შემთხვევითობა იწვევს იმას, რომ რაღაც მეორდება, ან გარკვეული გარემოებები მეორდება. ეს ძალიან იდუმალს ხდის.
ოთარ იოსელიანი: ძველი, ბანალური იდეაა – ყველაფერი მეორდება: მზის ქვეშ ახალი არაფერია.
Cahiers: მაგრამ ეს გამეორება უფრო მათემატიკურია, ვიდრე მეტაფიზიკური: არსებობს რაღაც ალბათობა, რომ გარკვეულ მომენტში, ძალიან მყიფე და შემთხვევით პირობებში, ზუსტად იგივე თანავარსკვლავედი კვლავ შეიქმნას.
ოთარ იოსელიანი: თუ ჩემი სხვა ფილმი, იყო შაშვი მგალობელი, გინახავთ, იქ შემთხვევითობისადმი მორჩილების სიამოვნებას შეხვდებით. ეს ჰგავს იმ სიამოვნებას, რომელსაც განიცდი სკოლაში, როცა კლასში არც ერთ მოსწავლეს არ აქვს მომზადებული დავალება და მასწავლებელი, მერხების რიგებს შორის ჩუმად რომ გადაადგილდება, უცებ ვიღაცის სახელს წარმოთქვამს. ეს ყველაფერი აგურის დაცემას ჰგავს. შაშვში ყველაფერი შემთხვევითობაზეა დამოკიდებული: ქოთნები ეცემა, სახლების სახურავებიდან აგურები ცვივა, სცენაზე არის ორმოები, რომლებშიც პერსონაჟი შეიძლება ჩავარდეს და ბოლოს მანქანა ეჯახება. ასე იყო და ისევ ასე იქნება. არაფერია ახალი – ეს საეკლესიო იდეაა. ამის განხორციელებას თავისი სიამოვნება ახლავს: თითქოს ფილმის ზედაპირზე მოქმედი დემიურგი ხარ, რომელიც სამყაროს აწყობს და წმენდს. ეს არის ჩვენი მიწიერი ცხოვრების არსებითი ნაწილი და მთავარი ისაა, რომ ყველაფერს შემთხვევითობა წარმართავს.
Cahiers: მაგრამ ჩვეულებრივ, ფილოსოფია, რომლის მიხედვითაც ცხოვრება მუდმივად მეორდება, პესიმისტურია. თქვენი ფილმი კი, პირიქით, უფრო ოპტიმისტურია. აქ განმეორებადობაზე წინ ინდივიდუალური ბედისწერა დგას.
ოთარ იოსელიანი: ცხოვრება ზედმეტად სევდიანი გახდება, თუ ვიტყვით, რომ არაფრის შეცვლა არ შეგვიძლია, რომ საბოლოოდ ყველაფერი ენერგიის გაფანტვით დასრულდება და სამყარო დაიღუპება. ეს ხომ ისედაც იმდენად ცხადი და გარდაუვალია, რომ სხვა არაფერი დაგვრჩენია, გარდა იმისა, ამ ყველაფერს სიცილით შევხედოთ; სხვაგვარად თავი უნდა მოიკლა. მაგრამ რადგან ადამიანის ბუნება არც თვითმკვლელობისკენ არის მიდრეკილი და არც იმისკენ, რომ ყველაფერზე უსასრულოდ იფიქროს… შეიძლება, დედამიწაზე მაინც ოპტიმისტურად იცხოვრო – ყველა მოვლენაში იპოვო სასაცილო მხარე და თავადაც აღფრთოვანდე იმით, რომ ქვა არ ხარ, რომ შეგიძლია, უბედურებაზე რეაგირება მოახდინო. ეს მაგიდა, რომლის გარშემოც ვსხედვართ, რაც არ უნდა მოხდეს ამ ოთახში – ტრაგიკული თუ სასაცილო – შეგვიძლია დარწმუნებული ვიყოთ, რომ არაფერს გააკეთებს. ჩვენ ამ მაგიდისგან განვსხვავდებით და მხოლოდ ეს ფაქტიც კი სიხარულის მომგვრელია. მოვლენების ასე დანახვა მხოლოდ ქართველებისთვის დამახასიათებელი არ არის; როგორც ვიცით, ეს სოკრატესაც ესმოდა, რომელიც ორი ათასი წლის წინ ათენში ცხოვრობდა… ასე რომ, ერთადერთი სიამოვნება, რომელიც ამქვეყნად ცხოვრებისას გვრჩება, არის სამყაროზე დაკვირვება, იმის ყურება, როგორ ვმოძრაობთ ამ სამყაროში და როგორ ეხება და აღვიძებს ჩვენს აზროვნებას ჩვენს გარშემო მიმდინარე მოვლენები.
დიდი ქალაქები
Cahiers: მთვარის ფავორიტებში მკაფიოდ იგრძნობა პარიზული ცხოვრების, ქუჩებში მოძრაობისა და ადგილობრივი ურბანული ყოფის დაკვირვება. როგორ შეძელით ასე სწრაფად ახალ რეალობაში ინტეგრაცია?
ოთარ იოსელიანი: ამაში საკუთარი გამოცდილება დამეხმარა – ის, რომ დიდ ქალაქებში, თბილისში, მოსკოვში, ლენინგრადსა და კიევში მიცხოვრია. არსებობს მშვიდი და პატარა ქალაქები; მარსელი დიდია, მაგრამ მშვიდი. ჩემი ფილმის მარსელში გადაღებაც შემეძლო; მაშინ უფრო სიმშვიდისკენ წავიდოდი. მაგრამ რადგან მინდოდა, ფილმი ამაო, უმიზნო ფუსფუსზე ყოფილიყო, მჭირდებოდა სამყარო, რომელიც განუწყვეტლივ მოძრაობს. პარიზი ქალაქია, რომელიც „სიმპათიურად“ მოძრაობს. აქ მოძრაობა ისეთი არ არის, როგორიც მოსკოვში ან ნიუ-იორკში – ამ თვალსაზრისით ეს სასტიკი და დაუნდობელი ქალაქებია. აქ არქიტექტურაც კი განსხვავებულია. ვიტრინების არსებობას უდიდესი მნიშვნელობა აქვს; არის უბნები, მაგალითად, მე-8 ან მე-16 რაიონები, რომლებიც სრულიად მკვდარია – ქუჩაში დადიხარ და არაფერია. მაგრამ სხვა უბნებში ყველაფერი იქცევს ყურადღებას და შეამჩნევთ, რომ ადამიანები ყოველთვის ვიტრინების უყურებენ და ისე დადიან. ყოველ ჯერზე, როცა პარიზიდან მივდივარ და შემდეგ ვბრუნდები, ვერ წარმოიდგენთ, რამხელა სიხარულს განვიცდი: ვგრძნობ, რომ ჩემში უცხო ნოტი ჟღერს, ვიცი, რომ ცოტა ხნით მაინც ისე ვიცხოვრებ, როგორც ადამიანს უნდა ეცხოვრა. ამაში სევდიანი არაფერია, თუნდაც ცხოვრება რთული იყოს… თუმცა, როგორც აღმოჩნდა, ცხოვრება ყველგან რთულია.
Cahiers: თქვენს ფილმში ორი თემაა, რომლებიც ჩემთვის ძალიან „რუსულად“ გამოიყურება. პირველ რიგში, ყველაფერი, რაც ნახატების, ხელოვნების ნიმუშებისა და ხატების ქურდობას უკავშირდება (ამან ფარაჯანოვის კინო გამახსენა); მეორეც – იმ მარგინალების ერთდროულად სიმპათიური და დამანგრეველი ანარქიზმი, რომლებიც სამხედრო ქანდაკებას აფეთქებენ. ამაზე რას ფიქრობთ?
ოთარ იოსელიანი: არ ვფიქრობ, რომ ეს რუსულია. ვიცი, რასაც ნიშნავს წესებისა და საგნების ძალადობით ნგრევა. მშვიდი ცხოვრება, მაგალითად, ზოგიერთ ადგილას ძალადობამ გაანადგურა – სოციალური სტრუქტურის რღვევამ, მაგრამ ასევე უბრალოდ დრომ. აქ, საფრანგეთში, მაგალითად, ძველი ბურჟუაზიის მშვიდი ცხოვრების წესი ისე განადგურდა, რომ ოქტომბრის რევოლუცია არც მომხდარა. ჩვენი რევოლუციის იმავე პერიოდში აქ სხვა რამ მოხდა. რადგან ეს ყველაფერი ორივე მხარეს ერთდროულად ხდებოდა, საკუთარ თავს უფლება მივეცი, ძალადობითა და ძალით გამოწვეული ნგრევის ჩემი განცდები ყოველდღიურ ცხოვრებაზე გადმომეტანა. ყველაფერი გაქრა – უამრავი მოძველებული რამ, მაგალითად, ცხენით გასეირნება ბულონის ტყეში, ხელოვანთა შეკრებები „როტონდაში“ ან „კლოზერი დე ლილაში“, პოეტები, რომლებიც საჯაროდ კითხულობდნენ თავიანთ ნაწარმოებებს, მხატვრები, რომლებიც კედლებზე ხატავდნენ, და იმ ადამიანების წრე, რომლებიც კაფეებში უბრალოდ ერთად ყოფნის სიამოვნებისთვის იკრიბებოდა. ახლა მთელი პარიზი ფუსფუსებს. რაღაც სამუდამოდ გაქრა, რაღაც განადგურდა. პარიზში რომ ჩამოვედი, სწორედ ამას ვეძებდი, რადგან წიგნებიდან მსმენია და მეგონა, რომ ჩამოვდიოდი ქალაქში, რომელიც ძველებურად განაგრძობდა ცხოვრებას.
რატომ შეიძლებოდა ნგრევის ეს განცდა პარიზისთვის მომერგო? იმიტომ, რომ ანტიკვარიატების მაღაზიებსა და ძველმანების ბაზრობებზე უამრავი საგნის ნახვისას კითხვები ჩნდება: საიდან მოდის ყველაფერი, რაც განადგურდა, დაიმსხვრა? როგორი ბედი იმალება თითოეული იმ ნივთის უკან, რომელმაც თავისი თავდაპირველი მფლობელი დაკარგა? ერთხელ, პასტორალის გადაღებისას, ერთი მსახიობი, რომელიც „ახალი ბურჟუაზიის“ ტიპაჟს ძალიან ჰგავდა, მოვიდა უსაშველოდ ძველი ბრილიანტის საყურეებით. მომეჩვენა, რომ ეს საყურეები ეკუთვნოდა ადამიანს, რომლის ცხოვრებამ გაანადგურა და რომელიც იძულებული გახდა, ამ ნივთს განშორებოდა. მაშინ ამ ქალს ვუთხარი: „ვერ ხვდები, რომ ეს საყურეები გვამს აქვს მოგლეჯილი!“ ჩემთვის შეუძლებელია მქონდეს ძველი ნივთები – სკამები, სავარძლები, ნახატები, მაგიდები, რომლებიც სხვას ეკუთვნოდა. როგორ უნდა წარმოვიდგინო, საიდან მოდიან ისინი, როგორი ცხოვრება გაიარეს, როგორ მოხვდნენ ჩემამდე? ძველ ნივთებს მხოლოდ მაშინ ვიღებ, თუ ვიცი მათი წარმომავლობა, მათი ბედი, თუ ისინი ჩემს ბებია-ბაბუას ეკუთვნოდა. იგივეა ნახატიც – მაშინ მივიღებ, თუ ის ჩემთვის არის განკუთვნილი, თუ ჩემში სასიამოვნო გრძნობას აღძრავს. ღმერთმა დამიფაროს, მაგრამ თუ სადმე მანეს ან ელ გრეკოს ნახატს გადავაწყდი, რატომ უნდა მეკუთვნოდეს ის მე? მათ ჩემზე არ უფიქრიათ, საკუთარი ცხოვრება ჰქონდათ – რატომ უნდა მეკუთვნოდეს ის, რაც მათ შექმნეს? ამას იმიტომ ვამბობ, რომ ფილმში ნახატი, რომელთანაც ადამიანს არანაირი კონკრეტული კავშირი არ აქვს, სურვილის ობიექტად იქცევა, მაგრამ ისიც, ვინც მას ფლობს, არანაკლებ ქურდია – შესაძლოა, უფრო მეტადაც კი, ვიდრე ის, ვინც ქურდობას თავის პროფესიად აქცევს.
ცხოვრებისეული საჭიროებები
Cahiers: ეს ფილმი, ალბათ, ადვილი გადასაღები არ იქნებოდა…
ოთარ იოსელიანი: პროდიუსერი, ფილიპ დიუსარი, ჩემმა თავდაჯერებულობამ მოხიბლა და დაამშვიდა. მინდა ეს ფილმი გადავიღო, ვიცი, რომ მნიშვნელოვანია. თუ მე ამ საზოგადოების ერთ-ერთი ინსტრუმენტი ვარ, გაცნობიერებული მაქვს, რომ ამ საქმის კეთებით ამ საზოგადოებაში გარკვეულ ფუნქციას ვასრულებ და მის შესახებ გულწრფელ დოკუმენტს ვტოვებ. ჩემს საქმეს კოლექტიური ცნობიერება წარმართავს. თუ ფილმს უბრალოდ იმიტომ იღებ, რომ ფილმი გადაიღო, რასაც ჩემი კოლეგების უმეტესობა აკეთებს, მაშინ ნამდვილი კინორეჟისორი ხარ. მაგრამ მე კინორეჟისორი არ ვარ. ჩემი კულტურული განათლებისა და აღზრდის მიხედვით, მე კინორეჟისორი არ ვარ – უბრალოდ ამ პროფესიას ცხოვრებისეულ საჭიროებებს ვარგებ. იმისთვის, რომ მშვიდად იცხოვრო, დედამიწაზე გარკვეული ფუნქცია უნდა შეასრულო. და ეს ისეთი რამ არის, რასაც ვერ უგულებელყოფენ ისინი, ვინც არ იციან, სად დააბანდონ საკუთარი ფული.
Cahiers: ახლა რის გაკეთებას აპირებთ?
ოთარ იოსელიანი: ამაზე ფიქრი გულს მიკლავს. ორ ქვეყანას შორის ცხოვრება და იმ სამყაროსთან განშორების გადაწყვეტილების მიღება, რომელიც მიყვარს. ეს სამყარო ჩემთვის ისეთივე ძვირფასია, როგორც ჩემი საკუთარი ქვეყანა, რადგან აქაური მეგობრები უკვე ზრდასრულმა გავიცანი და ესეც თავისებურებაა. თვითმფრინავის ბილეთის აღებისა და აქ ჩამოსვლის შესაძლებლობა რომ მქონდეს, ეს შესანიშნავი იქნებოდა. ვფიქრობ, იქ, ჩემს სამშობლოში, ფილმს გადავიღებ და აქ კი კავშირებს შევინარჩუნებ, მაგრამ სინამდვილეში კარგად არ ვიცი, რა უნდა გავაკეთო. არც იქ და არც აქ. უნდა დავფიქრდე, მაგრამ მუშაობამ გამომფიტა – მუშაობაში ყველაფერს ვდებ, ერთდროულად ხუთ იდეაზე ვერ ვმუშაობ. თითოეულ მოქმედებას ისე ვუდგები, თითქოს მასში ყველაფერი უნდა ჩადო – ვინ იცის, ხვალ თავში აგური არ დამეცეს. ყოველი პროექტის განსახორციელებლად სხვა ცხოვრება უნდა იცხოვრო, უნდა იბრძოლო ან არ იბრძოლო, უნდა იყო მხიარული ან მოწყენილი: გამოცდილებიდან ყოველთვის რაღაც იბადება.
წყარო: https://divxclasico.com/foro/viewtopic.php?f=1017&t=37510&utm_source=chatgpt.com
