წინასიტყვაობა და თარგმანი: ნინი შველიძე
2019 წელს კინომ ორი უმნიშვნელოვანესი ავტორი – 4 დეკემბერს კინოს ისტორიკოსი და მკვლევარი თომას ელზასერი, 17 დეკემბერს კი, კინოთეორეტიკოსი პიტერ უოლენი – დაკარგა. ელზასერისთვის უოლენი „კარგი მამა” იყო, ადამიანი „ყოვლისმომცველი მეხსიერებით”, რომელიც 2000-იანი წლების დასაწყისში მეხსიერებას თანდათან კარგავდა. სწორედ პიტერ უოლენის დახმარებითა და ბრიტანული კინოინსტიტუტის დაფინანსებით, 1971-1975 წლებში ელზასერი ჟურნალ „მონოგრამის“ რედაქტორი გახდა. „მონოგრამში“ გამოქვეყნებულმა ესემ („ხმისა და მრისხანების ზღაპრები: დაკვირვებები ოჯახურ მელოდრამაზე“) მას, როგორც მკვლევარს, მალევე საერთაშორისო აღიარებაც მოუტანა. 1970 წლიდან 2019 წლამდე ელზასერს ეკუთვნის არაერთი წიგნი და კინოს შესახებ დაწერილი 200-მდე ესე. მისი სიყვარული კინოს მიმართ ორი ურთიერთსაწინააღმდეგო კინემატოგრაფიული ტრადიციის შეჯახებით იწყება, ელზასერს ევროპული არტჰაუს ფილმების სიყვარული მშობლებისგან, ჰოლივუდური კინოსურათების სიყვარული კი, ბერტ ლანკასტერზე შეყვარებული დიდი ბებიისგან გამოჰყვა. მოგვიანებით დაინტერესდა ორივეთი, როგორც კლასიკური ჰოლივუდით (დაგლას სირკი), ისე ვაიმარის პერიოდისა თუ 60-70-იანი წლების გერმანული კინოთი (ჰარუნ ფაროკი, რაინერ ვერნერ ფასბინდერი).
„კინოს თეორია (შესავალი გრძნობების მეშვეობით)” თომას ელზასერის 7 ლექციის მიხედვით შედგენილი წიგნია, ლექციებს 2005-2006 წლებში ამსტერდამის უნივერსიტეტის კინოსა და ტელევიზიის სამაგისტრო პროგრამის სტუდენტებს უკითხავდა. ტექსტები მოგვიანებით მალტე ჰაგენერს გადაეცა, რომელმაც გერმანულად თარგმნასთან ერთად, წიგნის ყოველ თავს გარკვეული ფორმა მისცა, ტექსტს კი ხორცი საკუთარი დაკვირვებებით შეასხა.
წიგნით ელზასერმა კინო და მისი თეორია სხეულს, მის ნაწილებსა და ადამიანის გრძნობებს დაუკავშირა. შვიდ ნაწილად დაყოფილ წიგნში კინო წარმოგვიდგება ისე, როგორც გარკვეული ტიპის ტერიტორია, როგორც კარი, ფანჯარა, ჩარჩო, სარკე, ანდა დიდი გასაიდუმლოების ადგილი, რომელიც ადამიანის სხეულსა (სახე, თვალი, კანი, ყური, ტვინი) და მის გრძნობებს უკავშირდება.
„კინო, როგორც სარკე და სახე“ ზემოთ ნახსენები წიგნის ერთ-ერთი ნაწილია. მკითხველისთვის სახე აქ ერთდროულადაა რუკაცა და ტერიტორიაც, რომელიც კინოში ახლო ხედის დახმარებით მაყურებელს აბრუნებს ხელოვნების ისტორიის უმნიშვნელოვანეს მეტაფორასთან, სარკესთან, იმდენად ძველ იდეასთან, რამდენად ძველიც სარკეში ყურებაა.
***
„კლასიკური კინოს თეორიაში პირველობისათვის ერთმანეთს ეკრანის ორი მეტაფორა ეჯიბრებოდა. ბაზენი და რეალისტები ემხრობოდნენ მოსაზრებას, რომ ეკრანი სამყაროში გაჭრილი „ფანჯარა“ იყო, რაც მის საზღვრებს გარეთ უზარმაზარი სივრცისა და ურიცხვი ობიექტის არსებობას გულისხმობდა. თუმცა ეიზენშტეინის, არნჰაიმისა და ფორმალისტებისათვის ეკრანი ჩარჩო იყო, რომლის საზღვრებიც გამოსახულებათა გამოჩენით ყალიბდებოდა. ჩარჩო მნიშვნელობასა და ეფექტებს ქმნიდა; ფანჯარა მათ აჩვენებდა. ჟან მიტრისათვის კინოს განსაკუთრებული უპირატესობა და მიმზიდველობა ამ ორი მეტაფორის მნიშვნელობათა შენარჩუნებაში მდგომარეობს. კინო ერთდროულად არის ჩარჩოცა და ფანჯარაც.
კლასიკური კინოს თეორია უფრო შორს ვერ წავიდა. თანამედროვე თეორია მხოლოდ დისკუსიის ახალ სივრცეში გადანაცვლებითა და სხვა სისტემის დახმარებითგანვითარდა. დაწინაურდა ახალი მეტაფორა: „ეკრანს სარკე ეწოდა.“
1980-იანი წლების შუახანებში, როცა კინომ, როგორც სარკემ, თავისი შემეცნებითი შესაძლებლობები, ერთი შეხედვით, ამოწურა, კინოთეორიაში კვლავაც გაჩნდა ინტერესი ახლო ხედის, სახისა და დეტალების მიმართ. იმდენად, რამდენადაც კინოთეორიის საკვანძო საკითხი – სარკეში ყურება (განვავრცოთ იგივე სახესა და ახლო ხედზე) – გაცილებით ძველია, ვიდრე ამ იდეით ნასაზრდოები, მასზე მეტად მოდური, ფსიქოანალიზით შთაგონებული 1970-იანი წლების თეორიები. კინოს, სახესა და ახლო ხედს შორის კავშირის დადგენისას, კვალმა შესაძლოა მოძრავი გამოსახულებების ადრეულ პერიოდამდე მიგვიყვანოს, რაც თვალსაჩინო გრიფიტზე მსჯელობით ხდება, პოპულარული კი (მარია) ფალკონეტის სახის მეშვეობით, კარლ თეოდორ დრეიერის ფილმში „ჟანა დარკის ვნება“ (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928). თუმცა ახლო ხედის პირველი სრულყოფილად ჩამოყალიბებული თეორიისათვის ვალში ბელა ბალაშთან ვართ – სცენარისტთან, რეჟისორთან, კრიტიკოსსა და თეორეტიკოსთან, რომელიც ახლო ხედისა და სახის მნიშვნელობას ჯერ კიდევ 1924 წელს უსვამდა ხაზს: „ნამდვილ მხატვრულ ფილმში დრამატული კულმინაცია ორ ადამიანს შორის მიიღწევა მათი სახის გამომეტყველებების დიალოგის მეშვეობით, ახლო ხედით.”
ბალაში 1884 წელს უნგრულ ქალაქ სეგედში დაიბადა. საბჭოთა რესპუბლიკის ნგრევის შემდეგ, რომელსაც დიდხანს არ უარსებია – 1919 წელს ქვეყანას ბელა კუნი მართავდა, ბალაში განათლების მინისტრის თანამდებობას იკავებდა – ბალაში ვენაში გაიქცა, სადაც როგორც მწერალი, მთარგმნელი, კინოკრიტიკოსი, მალევე სცენარისტიც, ისე მუშაობდა. ბალაშის წიგნი „ხილული ადამიანი“ (Det sichtbate Mensch, 1924), რომელსაც დავესესხეთ, სწორედ ამ მრავალფეროვან ინტერესთა და საქმიანობათა შედეგია. წინასიტყვაობით, რომელსაც სამ ნაწილადყოფს,ბელაბალაში ხელოვნების მსაჯულებს (კლასიკური, ფილოსოფიური, ესთეტიკის), პრაქტიკოსებსა (კინოინდუსტრია) და აუდიტორიას (საზოგადოებრივი აზრი) მიმართავს, რათა თავიდან აიცილოს ნებისმიერი წინააღმდეგობა, რომელიც მისი თეორიული ძალისხმევის საპირისპიროა და კინოს, როგორც ხელოვნების ფორმის, დამკვიდრებას ხელს უშლის. ამგვარად, ბალაში თავს ორ ფლანგზე იცავს, პოპულისტური ბრალდებებისა (ე. ი. პოპულარულ მედიასთან თანამშრომლობა მხარდაჭერის მოპოვების მიზნით) და ელიტიზმისაგან (ე. ი. ქვემდგომის დაწინაურება ზემდგომის მეშვეობით). თავისი კინოთეორიის უმთავრეს ასპექტს ბელა ბალაში რამდენიმეგვერდიანი მონაკვეთით აღწერს: ადამიანი და მისი სამყარო (კიდევ ერთხელ) ხდება ხილული. ბალაშისათვის სტამბის გამოგონებამდე კულტურა, უპირველეს ყოვლისა, ვიზუალური სახისა იყო, წიგნების, ბუკლეტების, ბროშურებისა და სხვათა ზეგავლენით კი, წერაზე დაფუძნებულ კულტურად გადაიქცა. წერა აქ უშუალოდ (სახისმიერი და ფიზიკური) გამომეტყველებისგან გაუცხოებასთან ასოცირდება, რომლის შემობრუნებასაც კინოს წყალობით, ბალაში ადამიანური ცივილიზაციის განმსაზღვრელ ცვლილებებთან აკავშირებს:
„ბეჭდვის გამოგონებამ ადამიანის სახე თანდათანობით გაუგებარი გახადა. ადამიანებმა კითხვით იმდენი რამ შეიმეცნეს, რომ კომუნიკაციის სხვა ფორმებს ზურგი შეაქციეს. [ . . . ] ვითარება ახლა იცვლება, ჩვენს კულტურას სრულიად ახალი მიმართულებით განვითარების საშუალება კიდევ ერთხელ ეძლევა – ამჯერად კინოს მეშვეობით. [ . . . ] მთელი კაცობრიობა ახლა ჟესტებისა და სახის გამომეტყველებების ხელახლა სწავლას ცდილობს. ეს ენა არ არის ჟესტების ენისთვის დამახასიათებელი სიტყვების შემცვლელი – ყრუ და მუნჯი – თუმცა ადამიანთა სულები იმთავითვე ხორცშესხმულია. ადამიანი კიდევ ერთხელ გახდება ხილული.“
1920-იანი წლების შუახანების უხმო კინოს ვიზუალურობა კომუნიკაციის იმგვარ ფორმას ავითარებს, რომელიც არ ეფუძნება ენასა და დამწერლობას, რამაც კავშირი საკათედრო ტაძრებისა და რელიგიური ხელოვნების ნიმუშების დიდ ფერწერულ ტრადიციასთან უფრო გაამყარა. დღესაც კი, „ხილული ადამიანის“ ფრაგმენტების კითხვისას, კვლავაც შეიმჩნევა მეტის მოლოდინი ბოლოდროინდელი „ვიზუალური შემობრუნების”, იკონურობის აღდგენის, ფიგურაციის, გრიფიტის Esperanto of the eye-ის მიმართ, რომელსაც მხარს ხელოვნების ისტორიკოსები და ახალი ციფრული მედიის გულშემატკივრები უჭერენ.
ბალაშის აზრით, კინო იმ დროში დასაბრუნებლად იღვწის, როცა (წერილობითი) ენა (ადამიანის) არსებობასა და (პირისპირ) კომუნიკაციას შორის არ მონაწილეობდა. თუმცა, ამავე დროს, კინო არ გვაბრუნებს პირველცოდვამდელ „ოქროს ხანასთან“, გამოსახვის სფეროს ის სრულიად თანამედროვე, ტექნოლოგიური საშუალებებით განამტკიცებს. მიუხედავად ამისა, კინოს განსაკუთრებული სახის, უშუალო თანადასწრებულობა მოქმედებებითა და ჟესტებით, სხეულებითა და მოძრაობებით მიიღწევა, რაც ყველაზე უკეთ ახლო ხედში ჩანს, რომელიც ბალაშის კინოთეორიის ცენტრში ექცევა. ახლო ხედი მაყურებელს არა მხოლოდ სამყაროს (მისი ასპექტების) უცხო სინათლეზე დანახვის საშუალებას აძლევს, არამედ უქმნის შთაბეჭდილებას, თითქოს ის სარკეში იყურება. რადგანაც, როგორც წესი, ახლო ხედი გვაჩვენებს სახეს ან სამყაროს უტოვებს ჩვენკენ შემობრუნების შესაძლებლობას.თუკი ადამიანის სახისგამომეტყველების განსაკუთრებულობა იმაში მდგომარეობს, რომ ემოციები და აფექტები ლაპარაკის თანმიმდევრულად არ ვლინდება – უფრო სწორედ, წარმოადგენენ ერთდროულად თანმხლები და, თუნდაც, საწინააღმდეგო აფექტური მდგომარეობებისა და მათი ცვლილებების ერთობლიობას, – მაშინ იგივე პრინციპი ახლო ხედზეც ვრცელდება. ბალაში წერს: „ვინაიდან კინო ფსიქოლოგიურ ახსნა-განმარტებებს არ გვთავაზობს, პიროვნების ცვლილება თავიდანვე მსახიობის სახეზე უნდა აღიბეჭდოს. რა ამაღელვებელია, როცა ფარულ ნიშანს, მაგალითად, პირის კუთხეში აღმოაჩენ და ხედავ ამ ჩანასახიდან როგორ ამოიზრდება ახალი ადამიანი და მთელს სახეს მოედება…“
ბალაშმა, რომელმაც თავისი პირველი თეორიული ნააზრევი კინოზე ისე დაწერა, რომ სერგეი ეიზენშტეინის ან გეორგ ვილჰელმ პაბსტის ნამუშევრები არ უნახავს, სანამ ფრიდრიხ ვილჰელმ მურნაუ დიდებულ ნამუშევრებს ანდა ფრიც ლანგი თავის ფილმებს გადაიღებდა, წინააღმდეგობრივი ბუნების უკიდურესი განსახიერება, მსახიობი ასტა ნილსენი აღმოაჩინა, რომელსაც წიგნის უკანასკნელ თავში განადიდებდა. ბალაშთან ცენტრალური მნიშვნელობის ფიზიოგნომიის ცნებაა, რომელსაც ის ობიექტებისა და ლანდშაფტების, ასევე ადამიანის მიმართ იყენებს; ფიზიოგნომია თავს მხედველობის მეშვეობით ავლენს და განზრახვასა და კომუნიკაციას წმინდა ვიზუალურობით აღემატება. ფიზიოგნომია ხშირადვლინდება ჟესტში, თუნდაც, მასობრივ ჟესტში, ე. ი. ადამიანთა უფრო დიდი ჯგუფების მოძრაობაში, როგორიც ერნსტ ლუბიჩმა ბრბოსთან მიმართებით თავის ადრეულ 1920-იანი წლების გრანდიოზულ ისტორიულ ფილმებში ასახა, რაც მან მაქს რაინჰარდტის თეატრალური დადგმებიდან ისწავლა. ბალაშის თავდაპირველ მტკიცებას, რომ სიტყვიერი ხელოვნების ბეჭდურმა ვერსიამ ადამიანის სახე გაუგებარი გახადა, შეუძლებელია, საზოგადოდ, დავეთანხმოთ, მით უფრო, როცა პორტრეტების პრიორიტეტულობის საკითხი ჯერ კიდევ რენესანსის პერიოდიდან ცნობილია.თუმცა ბალაშის კულტურული თეზისი -ახალი სახიერება მოძრავ გამოსახულებაში – ცოცხლდება კინემატოგრაფიულ ახლო ხედთან ერთად, რომელიც ნამდვილად ამკვიდრებს მაყურებლის სარკესთან დაპირისპირების იდეას. კინოში საკუთარ თავს ხელახლა ვხედავთ ყოველ ახლო ხედში – მონუმენტურად დიდს ისევე, როგორც ძალზე პატარას.
როგორც ითქვა, ბალაშის კინოთეორიასა და, განსაკუთრებით კი, მის ნააზრევს ახლო ხედთან დაკავშირებით, ცოტა ხნის წინ კვლავაც მიუბრუნდნენ და მან ახალი იმპულსი შეიძინა. ჟილ დელიოზისათვის „გამოსახულება-მოძრაობა“ (L’image-mouvement, რაც ასევე მისი კინოზე დაწერილი წიგნის პირველი ტომის სათაურია) სამი დომინანტური შესიტყვებით ხასიათდება: „გამოსახულება-აღქმა“ (image-perception), „გამოსახულება-მოქმედება“ (image-action), „გამოსახულება-აფექტი“[1] (image-affection). მიუხედავად იმისა, რომ პირველი ორი მათგანი ნარატიული მოვლენების ტიპურ ჯაჭვში ურთიერთდაკავშირებულია – სიტუაციის აღქმა იწვევს (მოტივირებულ) მოქმედებას, რაც, თავის მხრივ, იწვევს ახალ სიტუაციას, რომელიც, შესაძლოა, აღვიქვათ და კვლავაც მოჰყვეს მოქმედება. „გამოსახულება-აფექტი“ სხვა მნიშვნელობას ატარებს: „”გამოსახულება-აფექტი“არის ახლო ხედი, და ახლო ხედი არის სახე”. სახის კინოპროექციის „გამოსახულება-აფექტთან“დაკავშირებამ დელიოზი ცალსახად მიაბრუნა ბალაშის შეხედულებებთან, განსაკუთრებით ამ უკანასკნელის წარმოდგენასთან გამოსახულებაზე, როგორც სივრცულ-დროით აბსტრაქციაზე.
ბალაშმა ნათლად აჩვენა, რომ ახლო ხედი საკუთარ ობიექტს არ განაცალკევებს სიმრავლისგან, რომლის ნაწილიცაა ის ან რომლის ნაწილიც შესაძლოა ყოფილიყო, თუმცა, საპირისპიროდ, თვითონ განყენებულია ყველა სივრცულ-დროითი კოორდინატისაგან. შეიძლება ითქვას, რომ ახლო ხედი ერთეულამდე მაღლდება. ეს არ არის ზომაში გაზრდა, და თუ გულისხმობს მდგომარეობის ცვლილებას, ესაა აბსოლუტური ცვლილება, მოძრაობის გარდასახვა, რომელიც სრულად გარდაქმნის მას,იმისთვის,რომ გმირის ფიქრები და განცდები გაამჟღავნოს.
ჟილ დელიოზისათვის „გამოსახულება-აფექტი“ ერთდროულად „ასახვისა და ასახულის ერთობაა” ე. ი. სარკისებური ზედაპირი, რომელიც წარმოადგენს თავად გამოსახულებას და გამოსახულებას, რომელსაც ის ასახავს.
მას შემდეგ, რაც დელიოზმა ბალაშს კინოზე დაწერილ წიგნებში პიონერის როლი მიანიჭა, დისკუსია სახესა და ახლო ხედზე ისეთ კინორეჟისორებთან გრძელდება, როგორიც პასკალ ბონიცერია; ისეთ კრიტიკოსებთან, როგორიც დილიპ დიუბუა და ჟაკ ომონი არიან, ასევე ამერიკელ ჯეიმს ნარემორსა და გერმანელ მკვლევრებთან (ვოლფგანგ ბაილენჰოფი). ომონი თავის მრავალმხრივსა და ყოვლისმომცველ ნაშრომში განასხვავებს სახეს, როგორც ჰერმანევტიკულ ენიგმას, ე. ი. როგორც ფარული არსის გამომხატველ ზედაპირს, როგორც მას ბალაში მიიჩნევდა, და სახის ხედს, რომელიც ხაზს უსვამს მის ორ, როგორც სუფთა „ფენომენალური” თანადასწრებისა[2] და გასაშიფრი „ტექსტის” ფუნქციას. სახე და ახლო ხედი ორივე წარმოადგენს „ერთდროულად მგრძნობიარე და გასაგებ ზედაპირს, რომელიც დელიოზის თქმით, „ერთეულსაყალიბებს“. თანამედროვე კვლევები ამ თემაზე იმდენად მრავალმხრივია, რომ სახე დღეს შესაძლოა, მულტიფუნქციურ „მედიუმად“ განვიხილოთ, რომელიც, თავის მხრივ, კვეთს ტრადიციულ ვიზუალურ ხელოვნებას (კინო, ტელევიზია, მხატვრობა, რეკლამა, მოდა, ვიდეო და ინსტალაცია), რათა საკუთარი კოდირება და ფორმალური ენა იპოვოს, საკუთარი კვლევის არეალი განსაზღვროს. [ . . . ]
დავუბრუნდეთ „კინოს, როგორც სარკეს”, რაც მყისიერად გვაკავშირებს დასავლური ესთეტიკის ძველ ტრადიციასთან. ხელოვანი და ხელოსანი ერთმანეთისაგან ჯერ კიდევ პლატონმა განასხვავა იმ გაგებით, რომ პირველი ობიექტს ქმნის „შინაგანი ხატის“ ან „იდეალური პროტოტიპის“ მეშვეობით, უკანასკნელს კი მატერიალური პროტოტიპი ჰყავს, რომლის სარკისებურ გამოსახულებასაც ხელოსანი ქმნის და ამრავლებს. კამათისას – არის კინო ხელოვნება თუ ხელოსნობა, – ფაქტი, რომ ფილმი წარმოაჩენს იმას, რაც მისი ობიექტივის წინ ადამიანის ჩარევის გარეშე ხდება, რაც მას ფოტოგრაფიის სარკისებური არეკვლისკენ მიდრეკილს ხდის, კინოს პრეტენზიას მისი მხატვრული ავტონომიურობის შესახებ, ეწინააღმდეგება. [ . . . ]
სარკე, რომელიც ერთდროულად აშორებს და ობიექტად აქცევს, ასევე ავლენს (უსიამოვნო) სიმართლეს, რომელიც ვიზუალური ხელოვნების ტრადიციულ იდეას წარმოადგენს და ხშირად დაკავშირებულია vanitas (ამაოების) ცოდვასთან. სარკე ყოველთვის ორმაგ მნიშვნელობას ინარჩუნებს, რომელიც გაორებულ პიროვნულობას ასახავს ისე, როგორც ერნსტ თეოდორ ამადეუს ჰოფმანის ფანტასტიკურ ნოველებში ანდა ედგარ ალან პოს, რობერტ ლუის სტივენსონისა ან ოსკარ უაილდის, თხზულებებში, რომელთაც, თავის მხრივ, გერმანული ექსპრესიონისტული კინო და ჰოლივუდის საშინელებათა ჟანრის ფილმები შთააგონეს. სარკის ეს გარეგანი/შინაგანი წაკითხვები კულტურულ-ისტორიული პერსპექტივიდანაც მნიშვნელოვანია, რადგან მათი მეშვეობით გამოიკვეთა განსხვავებები კლასიკურსა და რომანტიზმის ესთეტიკას შორის, რითაც ხელოვნების მოწოდებასთან დაკავშირებით, პლატონის საწინააღმდეგო ვერსიები გაჩნდა. „სარკესა და სანათში” მეიერ ჰოვარდ აბრამსი ერთმანეთს გონების ორ თანამედროვე მეტაფორას უპირისპირებს, ერთი გონებას გარეგანი ობიექტების ამრეკლს ადარებს (კლასიციზმში), მეორე – გასხივოსნებულ პროექტორს, რომელიც მის მიერ აღქმული ობიექტების გარეგნობას ცვლის (რომანტიზმში). პირველი წარმოდგენის კონცეფციას ეფუძნება, როცა მეორე უპირატესობას წარმოსახვის იდეას ანიჭებს – კონტრასტს, რომელიც ხშირად ხელახლა ჩნდება კინოთეორიაში, განსაკუთრებით მაშინ, როცა „მეინსტრიმული“ კინოს ნარატივსა და რეალიზმს ავანგარდის, „სუფთა კინოსა” და პოეტური კინოს წარმოსახვა და ილუმინაცია უპირისპირდება.
[1] დელიოზისათვის „აფექტი“ აღქმასა და მოქმედებას შორის ხდება. Image-affection დაკავშირებულია განცდის, ემოციური მდგომარეობის გამოხატვასთან, რომელსაც ძლიერი მიჯაჭვის ეფექტი აქვს.
[2] იგულისხმება სახის უნარი, დაუყოვნებლივ გაამჟღავნოს აზრი ან გრძნობა, გადმოსცეს ისინი სიტყვების გარეშე.
