თარგმნა ლაშა კალანდაძემ
1851 წელს, „დიდი გამოფენის“[1] დამთვალიერებელმა ლონდონში არქიტექტურული სენსაცია იხილა: ჯოზეფ პექსტონის ბროლის სასახლე. ამ შუშის სახლის გამოგონებას ერთდროულად ენთუზიაზმითაც შეხვდნენ და სკეპტიციზმითაც. 1863 წელს ბროლის სასახლე ნიკოლაი ჩერნიშევსკიმ იმ მომავლის სახლის პროტოტიპად გამოიყენა, რომელსაც მისი რომანის („რა უნდა ვაკეთოთ?“) გმირი სიზმარში ხედავს როგორც სოციალისტური საზოგადოების უტოპიური ხილვის მატერიალიზაციას. თუმცა 1964 წელს, სულ რაღაც ერთი წლის შემდეგ, დოსტოევსკი შუშის სახლით გამოწვეულ ეიფორიას „იატაკქვეშეთის ჩანაწერებში“ პასუხობს, სადაც მთავარ პერსონაჟს ეს შენობა ზიზღს გვრის და შუშის საქათმედ მოიხსენიებს. მაგრამ ჭეშმარიტი პრობლემა სხვა იყო: შეეძლო ადამიანს გამჭვირვალობასთან გამკლავება?
გამჭვირვალობის სიმბოლური ლექსიკონი, რომელიც მეთვრამეტე-მეცხრამეტე საუკუნეებში განვითარდა, მიესადაგებოდა სინათლეს, შუშას, ბროლს, წყალს, სიშიშვლეს და უპირისპირდებოდა ქვას, შენიღბვას, თვალისახვევას. ბუნების გამჭვირვალობა სოციალური სამყაროს გაუმჭვირვალობის საპირწონედ აღიქმებოდა. მაგრამ გაურკვეველი რჩებოდა სად იყო ადამიანის ადგილი. მოდერნულობა გამჭვირვალობის იდეით მოიხიბლა. გერმანელი არქიტექტორის ბრუნო ტაუტის მიხედვით, შუშის შენობა ხალხსა და სამყაროს შორის სხვანაირ კავშირს დაამყარებდა, ადამიანების ჩვევებსა და ვიზუალურ აღქმას შეცვლიდა. კონსტრუქტივისტებს იმედი ჰქონდათ, რომ გამჭვირვალე შენობა გამჭვირვალე ურთიერთობებს წაახალისებდა და საჯაროსა და კერძოს შორის განსხვავებას წაშლიდა. 1929 წელს ვოლტერ ბენიამინი სიურეალიზმზე დაწერილ ესეში წერდა:
(„მოსკოვში ვცხოვრობდი სასტუმროში, სადაც თითქმის ყველა ნომერი ბუდისტური ტაძრების კონგრესზე ჩამოსულ ტიბეტელ ლამებს ჰქონდათ დაკავებული. გამაკვირვა შენობის დერეფანში ღიად დატოვებული კარების სიმრავლემ. ის, რაც თავიდან შემთხვევითობათ ჩავთვალე, ნელ-ნელა შემაწუხებლად იქცა. მერე გავიგე, რომ ამ ნომრებში იმ სექტის წევრები ცხოვრობდნენ, რომლებმაც საზეიმოდ დადეს ფიცი, რომ არასდროს იქნებოდნენ ჩაკეტილ სივრცეებში. იმ შოკს, რომელიც მაშინ მივიღე, „ნადიას“[2] მკითხველი ადვილად იგრძნობს.) შუშის სახლში ცხოვრება – აი, ესაა რევოლუციური სათნოებაა par excellence. ესაა გარკვეული თრობა, მორალური ექსჰიბიციონიზმი, რომელიც ასე გვჭირდება“.[3]
თავისებურება, რომელსაც ბენიამინი რევოლუციურად თვლიდა, შემაძრწუნებელი იყო ევგენი ზამიატინისთვის, ანტი უტოპიური რომანის („ჩვენ“) ავტორისთვის. ამ რომანში, მომავლის ქალაქი მთლიანად შუშის შენობებითაა ნაგები, რაც ყოვლისმომცველი თვალთვალის საშუალებას იძლევა. რომანის ინგლისური თარგმანი 1925 წელს გამოიცა[4] და საბჭოთა კავშირში დიდი ვნებათაღელვა გამოიწვია. საბოლოო ჯამში ავტორს ემიგრაციაში წასვლა მოუხდა.
ამასობაში, ერთმანეთისგან სრულიად განსხვავებული არქიტექტორები – გერმანელი მისტიკები, იტალიელი ფაშისტები, ამერიკელი რაციონალისტები, ფრანგი კონსტრუქტივისტები და რუსი კომუნისტები – ქმნიდნენ შუშის შენობებს და იაზრებდნენ, რომ ეს მასალა განსხვავებული, ურთიერთდაპირისპირებული იდეოლოგიებისთვის თანაბრად მნიშვნელოვანი იყო. არქიტექტორების მსგავსად, შუშის შესაძლებლობებით ზოგიერთი კინორეჟისორიც დაინტერესდა, რასაც მივყავართ სერგეი ეიზენშტეინის განუხორციელებელ პროექტამდე, „შუშის სახლი“.
1926 წლის მარტში, სერგეი ეიზენშტეინი ბერლინში ჩავიდა „ჯავშნოსანი პოტიომკინის“ პრემიერაზე. ფილმს ცენზურასთან პრობლემები შეექმნა, გერმანული პრემიერა გადაიდო და რეჟისორს ბერლინში ბევრი თავისუფალი დრო გამოუჩნდა. დიმიტრი მარიანოფმა, ალბერტ ეინშტეინის სიძემ და საბჭოთა საგარეო ვაჭრობის მისიის წარმომადგენელმა ეიზენშტეინი ბერლინის შემოქმედებით წრეებთან დააკავშირა და სახელგანთქმულ კინომოღვაწეებსაც წარუდგინა.
ეიზენშტეინი ესტუმრა ფრიც ლანგს „მეტროპოლისის“ გადასაღებ მოედანზე: მარადიული ბაღები, შუშის გუმბათი. ის ოპერატორებს, კარლ ფროინდსა და გუნტერ რიტტაუს ესაუბრა „ჯაჭვახსნილი“ კამერის შესახებ. სანამ ისინი ამ მეთოდის უპირატესობას უხსნიდნენ ეიზენშტეინს, თეა ფონ ჰარბოუმ, ლანგის ცოლმა და ფილმის სცენარისტმა, ეიზენშტეინს ფილმის ცენტრალური იდეა გაუმხილა. მეტროპოლისმა, 2000 წლის ქალაქის წარმოსახვამ, ეიზენშტეინი შთააგონა, გადაეღო ფილმი შუშის სახლზე.
„შუშის სახლი“ ჩაფიქრებული იყო როგორც პოლემიკური პასუხი არა მხოლოდ ლანგის ფილმზე, არამედ ბრუნო ტაუტისა და მის ვან დერ როეს შუშის არქიტექტურაზე. ვან დერ როემ ბერლინის ფრიდრიხშტრასეზე შუშის კოშკის აგების სურვილი 1921 წელს გამოთქვა. ეიზენშტეინი საკუთარ შუშის სასახლეს ამერიკის არქიტექტონიკურ გამოსახულებად ხედავდა. ფიქრობდა რომ სცენარი, სწორედ ამერიკელ ავტორს, აპტონ სინკლერს შეიძლებოდა დაეწერა. როდესაც 1926 წლის ივლისში მერი პიკფორდი და დაგლას ფერბენკსი მოსკოვში ჩავიდნენ და ეიზენშტეინს „იუნაითედ არტისტისთვის“ (კომპანია, რომელიც მათ ჩაპლინსა და გრიფიტთან ერთად დააარსეს) ფილმზე მუშაობა შესთავაზეს, ეიზენშტეინმა მათ წარუდგინა პროექტი არქიტექტურის, ცხოვრებისა და ხელოვნების ახალ ფორმებზე: „შუშის სახლი“. ეიზენშტეინმა მოსკოვში მომუშავე ამერიკელ ჟურნალისტს, ალბერტ უილიამსს სთხოვა, დაკავშირებოდა სინკლერს, რომელმაც უილიამსისადმი გაგზავნილ საპასუხო წერილში, გამოთქვა ეჭვი, რომ ფერბენკსი ამგვარ ფილმს არ დააფინანსებდა.
ეიზენშტეინი ამ იდეაზე ელაპარაკება ლე კორბუზიესაც, რომელიც მოსკოვში 1928 წლის შემოდგომაზე, ახალი შენობის ასაგებად ჩავიდა. რეჟისორმა არქიტექტორს დაუმთვრებელი ფილმის, „გენერალური ხაზის“ ორმოცი წუთი აჩვენა, ანუ ის ეპიზოდი, სადაც კონსტრუქტივისტი არქიტექტორის, ანდრეი ბუროვის მიერ ლე კორბუზიეს სტილის გავლენით აგებული ექსპერიმენტული ფერმა ფიგურირებს. მართა ამ მოდერნისტულ ფერმას, ჩერნიშევსკის რომანის გმირის მსგავსად, სიზმარში ხედავს. ეიზენშტეინმა ლე კორბუზიესთან საუბარი გაიხსენა სტატიაშიც: „ლე კორბუზიე კინოს დიდი თაყვანისმცემელია, მიაჩნია, რომ ის არქიტექტურასთან ერთად ერთადერთი თანამედროვე ხელოვნების ფორმაა. ლე კორბუზიემ თქვა: „ვფიქრობ, ჩემს შემოქმედებაში ზუსტად ისე ვაზროვნებ, როგორც ეიზენშტეინი აზროვნებს მისი ფილმების შექმნისას“.
„შუშის სახლი“ განვითარდა როგორც არქიტექტურული პროექტი, რომელიც ეფუძნებოდა ორ მითს: ცათამბჯენის მითს, მისი იერარქიული სტრუქტურით და გამჭვირვალობის მითს, რომელიც დაკავშირებულია შუშის მასალასთან. ეიზენშტეინი ამ პროექტს უყურებდა, როგორც პასუხს ლანგის „მეტროპოლისზე“, რომელიც სოციალური იერარქიის სიმბოლურ ხედვას წარმოგვიდგენდა. (სწორედ ამიტომ სურდა მუშაობა სინკლერთან, რომელსაც სახელი გაეთქვა, როგორც კლასობრივი დაყოფის კარგ მცოდნეს). მაგრამ, ზუსტად ამავე პერიოდში, ეიზენშტეინი შუშის არქიტექტურის სხვა წრეებში განხორციელებულ ექსპერიმენტებსაც ახსენებს: გერმანელ ექსპრესიონისტ არქიტექტორებს „შუშის ჯაჭვიდან“[5], ბრუნო ტაუტის მესვეურობით და კონსტრუქტივისტებს, მაგალითად, ელ ლისიცკის.
ეიზენშტეინმა, „ნიუ იორკ მაგაზინის“ 1930 წლის ივნისის ნომრიდან ამოჭრა გვერდი ფრანკ ლოიდ რაიტის შუშის კოშკის სურათთან ერთად, დღიურში ჩააკრა და მიაწერა: „ეს ის შუშის ცათამბჯენია, რომელიც მე მოვიფიქრე ბერლინში“. ამ პროექტში, ამერიკის ეიზენშტეინისეული აღქმა უერთდება მისივე გერმანიის აღქმას. ჩანაწერებში, ეიზენშტეინი ამ პროექტის სათაურს წერს ხოლმე ორივე ენაზე, გერმანულადაც და ინგლისურადაც, ხან „Das Glashaus“-ს იყენებს, ხანაც – „The Glass House“-ს.
„შუშის სახლი“ იყო სულ პირველი პროექტი, რომელიც ეიზენშტეინმა „პარამაუნტს“ შესთავაზა, როდესაც ჯესი ლასკისთან კონტრაქტს მოაწერა ხელი და ჰოლივუდში ჩავიდა. იქ სცენარზე მუშაობდა 1930 წლის მაისამდე. ამ პროექტზე ელაპარაკა ჩაპლინს და პარამაუნტის ხელმძღვანელს, ბ.პ. შულბერგს (დოსტოევსკის დიდ თაყვანისმცემელს). ფილმისთვის მინის კონსტრუქციები პიტსბურგის შუშის ქარხანას უნდა შეექმნა. სტუდიამ სცენარისტად განგსტერული ფილმების სცენარისტი ოლივერ ჰ.პ. გარეტი დანიშნა („ქალაქის ქუჩები“ 1931, „სკანდალური გვერდი“ 1931, „მანჰეტენური მელოდრამა“ 1934), მაგრამ ეიზენშტეინის იდეის განვითარებაში, დიდი წარმატებები არც მას ჰქონია.
როგორც მისი ყველა სხვა პროექტი ჰოლივუდში, „შუშის სახლიც“ ფურცელზე რჩებოდა, ოღონდ დანარჩენებისგან განსხვავებით, ეს არ ყოფილა პროდიუსერების უარის ბრალი. თავად ეიზენშტეინიც ვერ ხსნიდა რა მოხდა და სცენარზე მუშაობა რატომ შეწყვიტა. მეტიც, მოუწია ფსიქოანალიტიკოსისთვის, გრეგორი სტრეგნელისთის (რომელსაც ჩაპლინის სახლში შეხვდა) მიემართა და უზარმაზარი თანხა დაეხარჯა იმის გარკვევაში, თუ რის გამო ვერ ამთავრებდა სცენარს. ეს ფსიქოანალიტიკური სეანსები ძალიან აღიზიანებდა ეიზენშტეინის თანამშრომელს, აივორ მონტეგიუს, რომელიც მის ფინანსებს ისე განაგებდა, როგორც ხელმომჭირნე დიასახლისი. 1930 წლის 17 ივნისს ეიზენშტეინმა პერა ატაშევას მისწერა:
„ათი დღე დეპრესიაში ვიყავი. ახლა უკეთ ვარ. შესაძლოა ჩემი ნევროზების დიდ ნაწილს სამუდამოდაც კი ვემშვიდობები. სამი დღის მანძილზე სწრაფ ფსიქოანალიტიკურ სეანსებს გავდიოდი შტატების ერთ-ერთ ყველაზე ცნობილ ექიმთან (ჟურნალ „ფსიქოანალიტიკური მიმოხილვის“ რედაქტორთან), ჩემს კარგ მეგობარ, დოქტორ სტრეგნელთან. ძალიან საინტერესო იყო. სააშკარაოზე გამოვიტანეთ ჩემი „ეჭვის“ კომპლექსის ორმოცდაათი პროცენტი. ეს, რა თქმა უნდა, ჩემი სუსტი წერტილია. მეცნიერულ მეთოდს ვიყენებდით. ეს არაა ტრადიციული ექიმბაშური მკურნალობა. უკანასკნელმა ისტერიულმა დეპრესიამ (ჩემი ამჟამინდელი ხელსაყრელი პირობების გათვალისწინებით) იმდენად გამაცოფა, რომ გადავწყვიტე ნევროზთა დამნაშავე ჯგუფი ამომეძირკვა (ისე, რომ სხვებს არ შევხებოდი). ჩემი ეს გადაწყვეტილება ექიმ სტრეგნელის ჩამოსვლას დაემთხვა (ხანდახან მეც მიმართლებს). ძალიან საინტერესოა იმის დანახვა, თუ როგორ განვითარდა ჩემი ეჭვის აკვიატება, თუ რას და ვის მიუძღვის ამაში ბრალი. წარმოიდგინე, მარგალიტო! აღარ დამჭირდება გამუდმებული დადასტურებები. ყველაფრის გაკეთება შემეძლება!“.
ფსიქოანალიზისადმი ეიზენშტეინის ენთუზიაზმით აღსავსე დამოკიდებულება სცენარშიც აისახა. მიუხედავად ამისა, ის არასდროს დაუმთავრებია. სცენარი მოსკოვში, ეიზენშტეინის არქივში კადრირების ფორმით არსებობს. „შუშის სახლის“ იდეა წააგავს იმ უტოპიურ, განუხორციელებელ პროექტებს, რომლებზეც ეიზენშტეინი ოციანი წლების მიწურულს მუშაობდა: კარლ მარქსის „კაპიტალის“ გადაღება, ჯეიმს ჯოისის „ულისეს“ ეკრანიზაცია, სფერული წიგნის დაწერა, რომელშიც კინო თეორიის შეცვლას გეგმავდა.
სცენარის პირველი ვერსია (1926-27) ექსპერიმენტული, აბსტრაქტული ფილმის ჩანახატების კრებულია, სადაც მოძრავი კამერა და ლიფტი პროტაგონისტებად გვევლინებიან: ლიფტი სართულებს შორის, იატაკსა და ჭერს შორის მოძრაობს და დამკვირვებლის (ე.ი. კამერის) ხედვის წერტილს ცვლის. მხოლოდ კამერას შეუძლია ამ ბრმა მაცხოვრებლებით დასახლებული შენობის გამჭოლად დანახვა. კონსტრუქციის გამჭვირვალობა, ხედვის წერტილთა ცვლილება და ამ ცვლილების შესაძლებლობა ვიზუალური დრამატურგიის ძირითად პრინციპს ქმნის, რომელიც ნარატიული სტრუქტურა ხდება. ეიზენშტეინი მას განმარტავდა, როგორც სიტუაციების კომედიას, რომელსაც ზედმიწევნით იღებს კამერა სხვადასხვა ადგილმდებარეობიდან და მისი მუდმივად ცვლებადი ხედვის წერტილიდან.
ეიზენშტეინის ჩანაწერები შუშის მასალასთან მუშაობის მის დიდ ინტერესს ამჟღავნებს. ამ ჩანაწერებში მინის კუბში ან მინის სფეროში სხვადასხვანაირი ოპტიკური ეფექტია განხილული: დაჭირხლული შუშა, ლურსმნის ჩაჭედება შუშაში და მისგან გამოწვეული ბზარები; შუშაზე არეკლილი წყლის თამაშები. განსხვავებული ლინზებისა და შუშის ტექსტურების მოსინჯვა. ეიზენშტეინს „შუშის სახლში“ სიმძიმისა და სიმაგრის შეგრძნების გაუქმება სურდა; უნდოდა სინათლეს მინის სტრუქტურა „გაელღო“. ეს ამოცანა წააგავს ბაუჰაუზის ექსპერიმენტულ ფოტოსურათებს, ანდრე კერტესის „გამრუდებებს“ (გამოიცა 1928 წელს), მოჰოი-ნადის კინეტიკურ ინსტალაციებს, ან ფოტოსერიებს შუშის ობიექტებით, რომელიც საბჭოთა ხელოვანმა, ალექსანდრ როდჩენკომ გადაიღო.
სცენარის თავდაპირველ ვერსიაში, „დანახვა“ მხოლოდ კამერას (პერსონაჟებისგან განსხვავებით) შეეძლო. შენობაში ქმარი ვერ ხედავდა ცოლის საყვარელს; დაპურებული ადამიანები ვერ ხედავდნენ მშიერ-მწყურვალთ. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მზერა და ხედვის სხვადასხვა კუთხიდან დანახვის შესაძლებლობა მექანიკური კამერის პრივილეგია იყო. ამ ჟანრს ეიზენშტეინი უწოდებდა „კომედიას თვალისა და თვალისათვის“. მას სურდა, რომ ზღვარი შიგნითასა და გარეთას, ზედასა და ქვედას შორის მაქსიმალურად გაეფერმკრთალებინა. „შუშის სახლი“ გახდა კამერასა და ზოგადად კინოზე მისი მსჯელობის ერთგვარი გამტარი: კამერა როგორც თვალი, როგორც რენტგენის აპარატი; სახლი, როგორც ახალი კინემატოგრაფიული სივრცის მოდელი: „შუშის სახლი“ კინემატოგრაფიული რეპრეზენტაციის სისტემას ანგრევს, ობიექტებს გრავიტაციის ძალისგან ათავისუფლებს. ობიექტები და სხეულები ამ შუშის სივრცეში დალივლივებენ. იმ სივრცის ლოგიკა, რომელსაც არ გააჩნია ათვლის ფიქსირებული წერტილები გვახსენებს ლისიცკის „პროუნის“ სივრცეს (ახლის დადასტურების პროექტი). ამ პროექტში ლისიცკი ცვლად ღერძებს და განსხვავებულ პერსპექტივებს იყენებდა, რათა სივრცეში ბრუნვის იდეა გადმოეცა. ეიზენშტეინის „შუშის სახლის“ სივრცე არა-იერარქიულია. მანძილი და დროის შეგრძნება გაუქმებულია (ღამე ხდება დღე, როგორც სათბურში).
ამგვარი რამ კინოში მანამდეც უცდიათ (და მერეც ბევრჯერ ცდიან), როგორც ოპტიკური ტყუილი ან ერთგვარი ხრიკი ზღაპრებში და მულტფილმებში (მიკი დასდევს მოლანდებებს, ფრედ ასტერი კედლებზე ცეკვავს). დალის და ბუნუელის „ოქროს საუკუნეში“ (1930) სახელმწიფო მდივანი თავს იკლავს და ჭერზე ეცემა. რენე კლერის და ფრანსის პიკაბიას „ანტრაქტში“ (1924) , მოცეკვავე გადაღებულია გამჭვირვალე იატაკიდან. ჰიჩკოკის „მდგმურში“ (1926), იატაკი გამჭვირვალედაა წარმოდგენილი, რათა ხილული იყოს გმირის ტრამვა.
ამ ყველაფერს ეიზენშტეინი გამოწვევად აღიქვამს. მან ჩაიფიქრა მრავალცენტრული კადრები მრავალფოკუსური პერსპექტივით, რომლებიც წარმოდგენილია ერთდროულად, რადგან – შენობის გამჭვირვალობის გამო – ყველა ხედი წარმოდგენილია ერთსა და იმავე დროს (წინიდან, ზემოდან, ქვემოდან) და ყველა მოქმედი ფიგურა სხვადასხვა ხედვის წერტილიდანაა დანახული. რეჟისორი მაყურებელს თითოეულ ამ ხედს წარუდგენს: აქ კინემატოგრაფიული სივრცე არ არის აწყობილი როგორც მონტაჟური სივრცე, რომელიც ღრიჭოებსა და ნაპრალებს ავსებს. ექსპერიმენტული სივრცე დამკვიდრებულია, უცენტროა – მბრუნავი ფიგურებით, სივრცეში მოლივლივე ფიგურებით – მიზიდულობის ძალის გარეშე. ფანჯრები, კედლები, ჭერი, იატაკი, გამოსახულებას არ ზღუდავენ. განსხვავება ზემოთასა და ქვემოთას, ახლოსა და შორს, შიდასა და გარეს შორის წაშლილია და ხედიც ღიაა. ეს ანადგურებს ცენტრზე აგებულ ფორმას, პერსპექტივითა და სიმეტრიით, რომელიც უძრავ მაყურებელს ეკუთვნის. გაუმჭვირვალე ნივთები, ხალიჩები ან კარი გამჭვირვალობას ზღუდავს, სამაგიეროდ სივრცეში დალივლივებენ როგორც სუპრემატისტული კონსტრუქციები, როგორც თავად ეიზენშტეინი განმარტავდა.
მაგრამ, როგორც კი მხედველობა არა მანქანას, არამედ ადამიანს ენიჭება, კომედია გადაიქცევა დრამად. 1927-28 წლებში ეიზენშტეინმა შეცვალა ამბავი და მზერა გააპიროვნულა. სხვადახსვა პერსონაჟს სხვადასხვანაირი ხედვის უნარი მიანიჭა. ამ ხედვის ხერხების შეჯახება ნარატივის განვითარების საშუალებაა. პირველი პერსონაჟი, რომელიც აღჭურვილია ხედვის უნარით, არის პოეტი, რომელსაც ეიზენშტეინი მესიად ხედავს. პოეტის სურვილს, რომ მხედველობა სხვებსაც გაუზიაროს (რათა გაუმჭვირვალე ურთიერთობები გამჭვირვალედ აქციოს) გარდაუვლად მივყავართ დანაშაულებების წყებამდე (შანტაჟი, მკვლელობა და თვითმკვლელობა). მთელი ეს საშინელება, რომელსაც კედლების გამჭვირვალობის მოულოდნელი აღმოჩენა იწვევს, პარადოქსულად ურთიერთობების გაუმჭვირვალობას (ღალატი, მხილება, ცილისწამება, თვალთვალი) ეფუძნება. აღმოჩნდება, რომ დანახვის ნიჭი საშიშია და ყოველთვის კატასტროფას იწვევს. პოეტი ჭკუიდან გადადის. თვალის კომედიას თვალის ახელის თემა ჩრდილავს, და ამგვარად, ის „განმანათლებლობის დრამად“ გადაიქცევა.
ჰოლივუდში ყოფნისას, ეიზენშტეინმა ეს იდეა სამნაწილიან კონფლიქტად გადააკეთა, არქიტექტორს (შენობის შემქმნელს), შეშლილ პოეტს და რობოტს (ახალი პერსონაჟი) შორის. ეიზენშტეინმა რობოტი არქიტექტორსა და პოეტს შორის მოაქცია. ეს სიუჟეტის რადიკალურ გადაფასებას იწვევს. არქიტექტორი შუშის სახლს აშენებს და კაცობრიობას გადასცემს. მაგრამ მაცხოვრებლებს არ შეუძლიათ მისი დანახვა. პოეტი ხალხს თვალს აუხელს და საკუთარი უნარივე ღუპავს. რობოტი, ახალი ცივილიზაციის სრულყოფილი მოქალაქე, ანადგურებს სახლს. როდესაც ფილმის მიწურულს, ის ნიღაბს იხსნის, ვხედავთ რომ სახლის გამანადგურებელი თავად არქიტექტორია.
სცენარის ბოლო ვერსიაში, პერსონაჟები წარმოდგენილნი არიან როგორც დაპირისპირებულები და პროეცირებულები არიან ძველი და ახალი აღთქმის პროტოტიპებზე: პოეტი დანახულია, როგორც ფაქტობრივი ადამი და ახალი იესო ქრისტე. მოხუცი არქიტექტორი მამა ღმერთის თვისებებს იძენს, პოეტი – ძე ღმერთის ნიშან-თვისებებით ხასიათდება, ხოლო რობოტი ერთგვარი სულიწმინდაა. მაგრამ ვინაიდან, ბოლოს აღმოჩნდება რომ რობოტი სინამდვილეში შენიღბული არქიტექტორია, ეიზენშტეინი მამის, ძისა და სულიწმინდის სამებას შლის და იმ დიქოტომიამდე დაჰყავს (მამა ღმერთი ძე ღმერთის წინააღმდეგ), რომელსაც ავტობიოგრაფიული მნიშვნელობაც ჰქონდა. ეიზენშტეინი თავად იყო ხელმოცარული არქიტექტორი, რომელმაც შექმნა ორმაგად ოიდიპალური ავტოპორტრეტი. ის იდენტიფიცირებას ახდენდა როგორც არქიტექტორთან, ისე პოეტთან (შვილთან, რომელიც უარყოფს მამის ქმნილებას). ეიზენშტეინის მამაც არქიტექტორი იყო, რომლის ნაგებ „არტ ნუვოს“ ტიპის შენობებს თავად დასცინოდა. ეიზენშტეინი „შუშის სახლს“ მრავლისმეტყველად უწოდებდა პირად „იდუმალ პიესას“. სცენარის ფინალურ ვერსიაში, თვალის კომედიასა და თვალის ახელის დრამას ორი უტოპიური მეოცნების ტრაგედია შთანთქავს. ერთია არქიტექტორი, რომელიც იდეალურ სახლს აგებს, მეორე – პოეტი, რომელსაც ამ ფუნქციური მოდელის სისწორეში ეჭვი შეაქვს.
ეს კონფლიქტი უპირველეს ყოვლისა, უნდა გავიაზროთ ეიზენშტეინის ეპოქის ორი არქიტექტურული უტოპიის (ორივე შუშის არქიტექტურის უტოპიაა) დაპირისპირების კონტექსტში. პირველი მათგანი წინ წამოწია გერმანელმა არქიტექტორმა ბრუნო ტაუტმა და მისმა დაჯგუფებამ „Die Gläserne Kette“ (შუშის ჯაჭვი). ტაუტის მოსაზრებებზე დიდი გავლენა მოახდინა გერმანელი სამეცნიერო ფანტასტიკის ავტორის, პოლ შეერბარტის (გარდაიცვალა 1915 წელს) ნაწერებმა. „შუშის ჯაჭვის“ დაჯგუფების წევრებს სურდათ შუშის შენობის მაცხოვრებლები დაეახლოვებინათ კოსმოსთან. კონვენციური შენობების სტატიკური და შეზღუდული ხედვის არესგან განსხვავებით, შუშის შენობის მაცხოვრებლები დააკვირდებოდნენ უსასრულობას, კოსმიურ პანორამას და ბუნების გიგანტურ თეატრს, სწორედ შუშის კედლების გამჭვირვალობის გამო, რომელსაც არ გააჩნდა შეზღუდვები.
ტაუტისა და მისი მიმდევრებისთვის, არქიტექტურა ერთგვარი რელიგია იყო. მიხეილ იამპოლსკი ეიზენშტეინის პროექტის გენეალოგიას სწორედ ამ წყაროსთან აკავშირებს და გვთავაზობს ინტეპრეტაციას, რომლის მიხედვითაც სცენარი კომენტარია ტაუტის შუშის კოსმოგონიაზე. მამა ღმერთი ქმნის სახლს, როგორც სამოთხეს (სწორედ ამიტომაა შუშის სახლის გამოსახულება სათბურის მსგავსი). შემდეგ, მითი მის სპირიტუალურ ფაზაში ინაცვლებს: მესია საკუთარ მხედველობის უნარს უზიარებს სხვებს, რაც გზას უხსნის სიძულვილს, ინტრიგებს და მკვლელობას. კატასტროფას ასრულებს არქიტექტორი, რომელიც ანადგურებს შუშის კათედრალს და შესაბამისად, უტოპიასაც. პროექტი შეიძლება განვიხილოთ, როგორც ამ კონცეფციაზე პასუხი. შუშის სახლის მობინადრეები ნამდვილად არ არიან ისეთი კარგი მაყურებლები, როგორც ტაუტს წარმოედგინა. ეიზენშტეინის გმირები თავიდან ბრმები არიან, მაგრამ როდესაც მზერას იბრუნებენ, ამას მხოლოდ უბედურება მოჰყვება.
ამავდროულად, ეიზენშტეინის პროექტი კონსტრუქტივისტებისა და ფუნქციონალისტი არქიტექტორების შუშის სახლის უტოპიურ თეორიებზე სარკასტული პასუხიც იყო. ორივე დაჯგუფებას სურდა ინდივიდების ბიოლოგიური ინსტიქტების მკაცრ კონტროლში მოქცევა არქიტექტურული სივრცის რაციონალური ორგანიზების დახმარებით. რუსეთში არსებული ნიკოლაი ლადოვსკის ლაბორატორიამ გამოიკვლია არქიტექტურის აღქმა, როგორც სივრცის და მისი მომხმარებლების დინამიკური ინტერაქცია. ბაუჰაუზის თეორეტიკოსები ამ თემებზე დისკუსიებში გეშტალტფსიქოლოგებსაც რთავდნენ. ლე კორბუზიე სინქრონული აღქმის ცნებაზე აკეთებდა მინიშნებებს: ოპტიკური აღქმა, რომელსაც ვიზუალური ფენომენი იწვევდა, იჩრდილებოდა იმით, რასაც ის ბიოლოგიურ ფაქტორებს უწოდებდა. თუმცა, ამას ბიოლოგიასთან არანაირი კავშირი არ ჰქონია, უფრო სოციოლოგიასა და ქცევის მოდელებს შეესატყვისებოდა. თვითონ ტერმინი ბიოლოგია ლე კორბუზიემ მისი მეგობრისგან, სოციოლოგ იაკინთ დუბრეისგან აიღო, რომელმაც შეისწავლა ფორდის ქარხნები და ასევე ჩეხი ინდუსტრიალისტის, თომას ბატას ფაბრიკები. დუბრეის მიხედვით, მუშების თითოეული მოძრაობა შენობაში წინასწარგანსაზღვრულია იმით, თუ როგორ გაანაწილა სივრცე არქიტექტორმა.
ლე კორბუზიეს, რომელიც სრულიად მონუსხული იყო ფორდის ქარხნებში ჩატარებული დროისა და მოძრაობის კვლევებით, ამ ამოცანების განხორციელება ინდივიდუალურ სივრცეში სურდა: კერძო ბინებში, სახლებში და სასტუმროებში. La Machine a habiter, კორბუზიეს „საცხოვრებელი მანქანა“ პირველი ნაბიჯია იმ გზაზე, რომელიც ადამიანს გარკვეულ მოძრაობებს და ქცევებს დააკისრებდა. ცხოვრების ორგანიზებას არქიტექტორი ავტორიტარულად ცდილობს. გვიანი ოციანი წლებისთვის სივრცითი სტრუქტურებისადმი ეს ავტორიტარული მიდგომა გაქრა; ფსიქოლოგიურმა კვლევებმა აჩვენა, რომ ფორდის სისტემა არ იყო საკმარისად ეფექტური, იმიტომ რომ ის ინდივიდის შემოქმედებით იმპულსებს და ინიციატივას ახშობდა. აღმოჩნდა, რომ ქარხნის სამუშაო ჯობს დავინახოთ როგორც თამაშისა და ურთიერთკავშირის პროცესი, რის გამოც მუშას მუდამ ეცვლება ამოცანები. არქიტექტორმა მის გამოთვლებში გადაწყვეტილებების ცვალებადობა და ინდივიდის შედარებითი ავტონომიაც უნდა გაითვალისწინოს.
მაგრამ სივრცის ორგანიზება პოლიტიკურად მნიშვნელოვანი საკითხი გახდა. როტერდამში ჰოლანდიელმა არქიტექტორმა მარტ სტამმა (1899-1986) ააშენა თამბაქოს ქარხანა შუშის კედლებით. ნამუშევარი აღიქვეს როგორც სოციალური გამჭვირვალობის შექმნის ხერხი: ყველაფერი გამჭვირვალეა, ყველას შეუძლია დანახვა და ყველა თავის მხრივ დანახვას ექვემდებარება. ხელმძღვანელის ოფისი გამჭვირვალეა და მისი დანახვა მუშებს შეუძლიათ და პირიქით. ლე კორბუზიემ აღნიშნა: „აღარანაირი პროლეტარიატი ან ბურჟუაზია, მხოლოდ შესანიშნავად ორგანიზებული იერარქიული შკალა“. ევროპელ კონსტრუქტივისტებს მტკიცედ სწამდათ, რომ შუშის კედლები გაამარტივებდა კომუნიკაციას და სოციალურ სტრუქტურებს გამჭვირვალედ აქცევდა, რომ სოციალური დაძაბულობები შეიძლებოდა და უნდა ჩაენაცვლებინა კიდეც არქიტექტურულ რევოლუციას.
„შუშის სახლის“ პროექტში სოციალური ქცევის მართებულ სივრცით ორგანიზებაზე ეიზენშტეინი აშკარად მიანიშნებს. მისი პერსონაჟი, არქიტექტორი, ბიოლოგიური პროცესების რეგულაციას ცდილობს სივრცითი ფორმების მეშვეობით, მაშინ როდესაც მისი ანტაგონისტი, პოეტი, ინდივიდის ანარქისტულ ბუნებას ანსახიერებს. კედელი ვერ ასწავლის ადამიანებს დანახვას, ვერც არსებული სოციალური იერარქიის გაკეთილშობილებას ახერხებს. მისი გმირები ანადგურებენ იმ ახალ ვიზუალურ სივრცეს, რომელშიც მოათავსეს. როდესაც ეიზენშტეინს იდეალურ შუშის შენობაში ამბოხის დრამა შემოაქვს, ამით კონსტრუქტივისტი თეორეტიკოსების უტოპიურ იდეებისადმი სკეპტიკურ დამოკიდებულებას ამჟღავნებს. კონსტრუქტივისტებს ეგონათ, რომ თანამედროვე ცხოვრების თეატრში ადამიანების დამყოლ მონაწილეებად თუ მსახიობებად გარდაქმნა შეეძლოთ. შუშის ჯაჭვის არქიტექტორებს იმედი ჰქონდათ, რომ ხალხს ახალი მზერით აღჭურვიდნენ და ამით ჭკვიან, დახვეწილ მაყურებლებს შექმნიდნენ. ეიზენშტეინი საკუთარ გმირებს აძლევს უფლებას გაანადგურონ ეს შენობა. ისინი არ არიან მზად ახალი ცხოვრების თეატრში არც მაყურებლის და არც მონაწილის როლისთვის. დასაბამიერი ინსტიქტები ახალ არქიტექტურულ სივრცეზე მძლავრობს.
საბოლოო შედეგი არც კოსმიური სპექტაკლია და არც დარეგულირებული ქცევა. საბოლოოდ ესაა მამის წინააღმდეგ ამხედრებული შვილის ფსიქოანალიტიკური დრამა. მაგრამ ეს უბრალოდ ავტობიოგრაფიული სცენარიც არაა და მხოლოდ უტოპიურ სივრცულ კონცეფციებს არ ეხება. ის შეიძლება იყოს ერთგვარი კომენტარიც უფრო მასშტაბურ საბჭოთა პროექტზე: სოციალიზმზე. ეიზენშტეინის პარადიგმა სხვადასხვა დონეზე მუშაობს, პირადიდან დაწყებული, ფილოსოფიური, ფსიქოლოგიური, პოლიტიკური და იდეოლოგიური შრეებით დამთავრებული. სცენარი ძალიან გვაგაგონებს დოსტოევსკის „დიდ ინკვიზიტორს“ და „ჩანაწერებს მიწისქვეშეთიდან“ ან ტროცკის უტოპიურ იდეას, რომ არა მხოლოდ სოციალური სტრუქტურები, არამედ ადამიანის არაცნობიერიც გამჭვირვალედ ექცია. ფართო გაგებით, ეიზენშტეინის პროექტი შეიძლება დავინახოთ როგორც კომენტარი განმანათლებლობაზე, მოდერნულობაზე.
„შუშის სახლის“ ცენტრალური თემა მხედველობაა – როგორც კინო მედიუმის სრულყოფილი მხედველობა, ისე ადამიანების ვუაიერიზმი. სცენარის ბოლო ვარიანტში, ეიზენშტეინი მიუბრუნდა შინაგანი მზერის უძველეს ტრადიციას, როდესაც მხოლოდ პოეტი აღჭურვა „დანახვის“ უნარით. ამგვარად მან საკუთარი ფილმი გაანადგურა, ვინაიდან კინო იყო „ახალი ხედვის“ მედიუმი par excellence! თუ ფილმის სიუჟეტი დანახვის საფრთხეებს და შინაგანი განათლების მნიშვნელობას ემყარებოდა, მაშინ თავად მედიუმი როგორ შეიძლებოდა ყოფილიყო ეფექტური? ალბათ, გარდაუვალიც კი იყო ის, რომ ეიზენშტეინი თანდათან „შუშის სახლზე“ უარს იტყოდა.
თუმცა, ამავდროულად, ამ პროექტმა ეიზენშტეინს საშუალება მისცა კინო თეორიის შექმნისთვის სრულიად ახალი მიმართება შეემუშავებინა: მისი სფერული წიგნი. ეიზენშტეინმა უარი თქვა თეორიული ტექსტების წარმოების ტრადიციულ ფორმებზე, მანიფესტზე, წიგნზე ან სცენარისა თუ კინორეჟისურის სახელმძღვანელოზე. მას განზრახული ჰქონდა არა ორგანზომილებიანი, არამედ სფერული წიგნის დაწერა: მისი იდეალური მკითხველი ესეებს თანმიმდევრულად, ერთმანეთის მიყოლებით კი არ წაიკითხავდა, ხაზობრივი ნარატივის კვალდაკვალ, არამედ მთელ წიგნს ერთდროულად აღიქვამდა. ესეები შეიკვრებოდა ჯგუფებად, რომლებიც სხვადასხვა მხარეს იქნებოდნენ მიმართულნი, მაგრამ ყველა ერთ თემას უტრიალებდა – ამ შემთხვევაში, მონტაჟს. მხოლოს სფეროს ფორმა იძლეოდა ამგვარი ომრხრივი შექცევადობის გარანტიას. 1929 წლის 5 აგვისტოს, ეიზენშტეინი დღიურში წერდა:
„ძალიან ძნელია წიგნის დაწერა. იმიტომ რომ ყველა წიგნი ორგანზომილებიანია. მინდოდა, რომ ამ წიგნს ჰქონოდა იმგვარი ნიშან-თვისება, რომ ნაბეჭდი ელემენტის ორგანზომილებიან კატეგორიაში არაფრის დიდებით არ მოხვედრილიყო. ამ მოთხოვნას ორი ასპექტი გააჩნია. უპირველეს ყოვლისა, ეს ნიშნავს რომ ამ ესეების შეკვრა არ აღვიქვათ თანმიმდევრულად. ნებისმიერ შემთხვევაში, მსურს, რომ ადამიანს შეეძლოს მისი აღქმა ერთდროულად, რადგან საბოლოო ჯამში ისინი წარმოადგენენ სექტორების ქსელს, რომელიც ერთი ზოგადი, გადამწყვეტი თვალსაზრისის ირგვლივაა თავმოყრილი, მაგრამ სხვადასხვა დარგების დაჯგუფებებშია გაერთიანებული. მეორე მხრივ, მსურს შევქმნა სფერული ფორმა, რომელიც საშუალებას მოგვცემს ერთი სტატიიდან პირდაპირ მეორისკენ გადავინაცვლოთ და მაშინვე ცხადი იყოს მათი ურთიერთკავშირი.. ესეების ცირკულაციისა და ორმხრივი პენეტრაციის ეს სინქრონული მეთოდი შეიძლება განხორციელდეს მხოლოდ სფეროს.. ფორმაში. მაგრამ, სამწუხაროდ წიგნები არ იწერება სფერულად.. ისღა დამრჩენია, რომ ვისურვო, რომ ამ წერილებს წაიკითხავენ ორმხრივი შექცევადობის, სფერული მეთოდის მიხედვით, სანამ ვისწავლით წიგნების წერას ისე, თითქოს მბრუნავი ბურთები იყოს. დღესდღეობით ჩვენი წიგნები უბრალოდ საპნის ბუშტებს ჰგავს. განსაკუთრებით ხელოვნებაზე“.
ამ წიგნის რაღაც ნაწილი დაიწერა კიდეც, მაგრამ გამოქვეყნდა ცალ-ცალკე სტატიებად. რა დაიკარგა? ამ ესეთა კრებულში მონტაჟი გაანალიზებულია სხვადასხვა სისტემების კონტექსტში: მუსიკის, იაპონური თეატრის, იაპონური იეროგლიფის, ლინგვისტიკის, რეფლექსოლოგიის, დიალექტიკის. გამოქვეყნების და წაკითხვის ხაზობრივი პროცესის შედეგად, ჩვენ ვერ აღვიქვამთ ხედვის წერტილის და დისკუსიისა და ანალიზის ჩარჩოს მუდმივ ცვლილებას, რომელსაც ეიზენშტეინი ასე მნიშვნელოვნად თვლიდა ოციანი წლების მიწურულს. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, დაიკარგა პროექტის ყველაზე არსებითი მახასიათებელი, რომელიც მას თეორიის ფორმირების წინა პლანზე წევდა იმ ეპოქაშიც და დღესაც.
ეიზენშტეინის სფერული წიგნი იყო პასუხი მეცნიერების დაქუცმაცებაზე კვლევის სხვადასხვა სფეროებად (მოდერნულობის ერთ-ერთი შედეგი). მისი წიგნი იყო რადიკალური მცდელობა იმისა, რომ მოეხელთებინა არარსებული ერთობა ერთი დონიდან მეორე დონეზე გადასვლით, მოურიგებელი სეგმენტების ხელახალი ინტერპრეტაციითა და მათი სხვადასხვანაირად გამოყენებით.
მჯერა, რომ ეიზენშტეინის „შუშის სახლის“ პროექტის მიერ წინ წამოწეული საკითხები, რომელიც ისტორიულ კონტექსტში აღვწერე, დღევანდელ დისკუსიებშიც მეტად აქტუალურია. მხოლოდ იმას არ ვგულისხმობ, რომ ეიზენშტეინის სცენარი დიდი ძმის (ორუელის ან რეალითი შოუს) ადრეული ვერსიაა, რაც საშუალებას იძლევა, ეს პროექტი მოვაქციოთ დღევანდელ საზოგადოებაში არსებული თვალთვალისა და კონტროლის კონტექსტში: სათვალთვალო სისტემების განვითარება ბენტამის „პანოპტიკუმიდან“ ყველგან დამონტაჟებულ ვიდეოკამერებამდე, ლანგის „დოქტორ მაბუზეს ათასი თვალიდან“ (1960) კოპოლას „საუბრამდე“ (1974) და ფილიპ ნოისის „ნაფოტამდე“ (1993), დაკვირვების ქვეშ ყოფნის შიშიდან დაკვირვების ქვეშ ყოფნის სურვილამდე.
ჩემთვის სცენარში ყველაზე პროდუქტიული მომენტი არის ეიზენშტეინის „თვალის ამბავი“. აღქმის შეცვლილი პარადიგმის განსხვავებული კონცეფციები (ბენიამინიდან და ბატაიდან დაწყებული ვოლფგანგ შიფელბუშითა და ჯონათან კრერით დამთავრებული) ცდილობდნენ მოდერნულობის ახალი სუბიექტის ახლებური ხედვის კონცეპტუალიზებას, სვამდნენ საკითხს იმის შესახებ, თუ როგორ მოხერხდებოდა რომ ახალი სუბიექტი ახალი მოვლენების, ინსტიტუციების, აპარატების თანავარსკვლავედის ადეკვატური ყოფილიყო. ეიზენშტეინის თვალის ისტორიაში გასაოცარი მისი რადიკალიზმია. ერთის მხრივ, მას ეჭვი შეაქვს, რომ მოდერნული სუბიექტი მზადაა ამგვარი გადასხვაფერებული აღქმისთვის, მაგრამ მეორეს მხრივ მისი ფილმი მიგვანიშნებს (საწყის ეტაპზე, როდესაც ის კომედიად მოიაზრებოდა) აპარატის ხედვის უფრო დიდებულ ვერსიაზე, რომელიც უფრო შორს მიდის ვიდრე მობილობასთან დაკავშირებული ახალი თანავარსკვლავედები, პანორამული და კალეიდოსკოპური ხედვა და ა.შ. ეიზენშტეინი ამ ყველაფერს ამატებს სივრცეში ბრუნვასა და სივრცეში, მიზიდულობის ძალის დაკარგვას. ის ამკვიდრებს კუბისტურ მოდელს.
მოდერნულობისა და საბჭოთა უტოპიის პროექტზე ეიზენშტეინის კომენტარს ძლიერი ავტობიოგრაფიული ელფერი დაჰკრავს. საკუთარ თავს იმ პოეტად ხედავს, რომელსაც საკუთარი შინაგანი მზერის ეშინია თუ არქიტექტორად, რომელსაც საკუთარი ქმნილება აძრწუნებს? სტალინისტური კულტურის პეიზაჟში ეიზენშტეინის როლზე ყოველთვის იარსებებს მინიმუმ ორი განსხვავებული ინტერპრეტაცია.
სცენართან ასოცირებული წარმოების ისტორია, იდეალურად გვიჩვენებს ვიზუალურობისა და თხრობის პრობლემატურ ურთიერთობას. „დიდებული ხედვა“ ჩამოიქცევა ზუსტად იმ მომენტში, როდესაც ეიზენშტეინი მას ამბავს არგებს. ამბავი არის ხაზობრივი კონსტრუქცია, რომელიც ვერ შეიკვრება ვიზუალური სივრცის მატერიალიზებული მრავალშრიანობით. ამისთვის ერთადერთი შესაფერისი ფორმა მხოლოდ ჰიპერტექსტი იქნებოდა. ასეთი ტექსტი შეცვლიდა მკითხველს, აიძულებდა მას მიჰყოლოდა ჯვარედინ კავშირებს. ამ მომენტიდან, ეიზენშტეინი ტექსტებს წერს ჰიპერტექსტებად, რაც მათ გამოცემას ძალიან ართულებს.[6]
აქედან იბადება სფერული წიგნის მისი თეორიული იდეაც. საუკუნის დასაწყისში, ჰოლისტური სისტემების იდილიური სამყარო დაინგრა. საბუნებისმეტყველო მეცნიერებების ფუნდამენტური ტრანსფორმაციებმა მათი თითო-თითო მეცნიერებად დაქუცმაცება გამოიწვია. ტოტალურობა მოინათლა როგორც უტოპია. განსხვავებული ტიპის დისკურსები ხელოვნების ნაწარმოებს აღწერს მისი ყველა ასპექტის მიხედვით. ეიზენშტეინის სფერული წიგნი იმ ეპოქის პროდუქტი იყო, რომელიც ამ დისკურსულობის დაძლევას ესწრაფვოდა. მისი მოდელი არის ყველაზე რადიკალური ცდა იმ ტოტალურობის პოვნისა, რომელიც არ არსებობს, და რომლის მიღწევაც მხოლოდ სხვადასხვა შრეების გამუდმებული ცვლილებით შეიძლება, რომელიც ხელახალ ინტერპრეტაციას და შეუთავსებელ სეგმენტთა ცვალებად გამოყენებას ემყარება. მაგრამ ეს ამავდროულად არის ინტერდისციპლინარული მიდგომაზე შესაძლო მინიშნებაც, რომელსაც კინომცოდნეობაში სოციოლოგია, ფსიქოლოგია, ანთროპოლოგია, ლინგვისტიკა, კომუნიკაციის თეორია, მუსიკის თეორია და სხვა დისციპლინები შემოაქვს.
წყარო: rouge.com
[1] მთელი მსოფლიოს ინდუსტრიული ნამუშევრების დიდი გამოფენა, ან ბროლის სასახლის გამოფენა გაიმართა 1951 წელს ლონდონის ჰაიდ პარკში.
[2] იგულისხმება ანდრე ბრეტონის სიურეალისტური, ნახევრად ავტობიოგრაფიული რომანი „ნადია“ (1928)
[3] ვოლტერ ბენიამინი „სურეალიზმი“.
[4] ორიგინალი რუსული ტექსტი 50-იან წლებამდე არ გამოცემულა, რომანი საბჭოთა კავშირში პირველად 1988 წელს გამოიცა.
[5] „შუშის ჯაჭვი“ – ჯაჭვური წერილები (, ასევე ცნობილი როგორც უტოპიური კორესპონდენცია, იყო 1919-1920 წლებში ექსპრესიონისტი არქიტექტორების მიმოწერა.
[6] მე მხედველობაშ მაქვს მისი თეორიული ნაშრომი „მეთოდი“. ეს უზარმაზარი ხელნაწერი (2500 გვერდზე მეტი), რომელიც დაწერილია ოთხ ენაზე (რუსულად, გერმანულად, ინგლისურად და ფრანგულად, ზოგიერთი პასაჟი კი – იტალიურად), ცდილობდა შემოეთავაზებინა მოდელი თითქმის ხელოვნების ყველა ფორმისა და პრაქტიკის ანალიზისა და აღწერისთვის. ამ წიგნში ეიზენშტეინს მიაჩნია, რომ ხელოვნების ნაწარმოების სტრუქტურა მრავალშრიანი ცნობიერების იზომორფულია, და ამგვარად, ლოგიკურის და პრელოგიკურის, ცნობიერის და არაცნობიერის, ან ეიზენშტეინის ტერმინებითვე რომ ვთქვათ, რაციონალური და გრძნობითი მენტალური აქტივობების ერთობაზე მიგვანიშნებს. მან, სრულყოფილი თეორიული სისტემის ძველი ამბიცია ანალიზის უნივერსალურ მოდელამდე დაიყვანა, რომლითაც ყველა ფენომენის (გამოქვაბულის მხატვრობის და კუბიზმის, მეჩვიდმეტე საუკუნის იაპონური გრაფიკისა და ამერიკული ფილმის, ორნამენტისა და მუსიკალური კონტრაპუნქტის, სამსახიობო მეთოდებისა და ესპანური პიესების სიუჟეტური აგების, შექსპირის დრამების, ცირკის და მუსიკის, დოსტოევსკის რომანების და დისნეის მულტფილმების) აღწერა, სტრუქტუირება და გაგება იყო შესაძლებელი. მაგრამ მისი უმთავრესი ინტერესი მოდერნიზმის (და ეიზენშტეინისთვის, კინო მისი კვინტესენცია იყო) გენეალოგიის გაგება იყო, აკვირდებოდა მეცხრამეტე საუკუნის ხელოვნებას და აანალიზებდა მის ფორმას (ან ზოგადად ფორმას), როგორც ადამიანის ცნობიერების ბაზისური სტრუქტურების ნაკვალევს. ხელნაწერის ფორმა ეფუძნება ციტატებისა და ფრაგმენტების მონტაჟური პრინციპს, რითაც ძალიან წააგავს ბენიამინის „პასაჟს“, ეს ორი პროექტი საკითხთან მიდგომით განსაცვიფრებელ მსგავსებს ამჟღავნებს.