ავტორი: ლევან აბდუშელიშვილი
                                                                                                     

“ხელოვნება რეალური ცხოვრებიდან იღებს მასალას, რომელიც შემდგომ ტრანსფორმაციას განიცდის. ანუ, ხელოვნებაში სინამდვილიდან აღებული მასალის ტრანსფორმირება და მისი ახალ კონტექსტში, ახალ ფორმაში წარმოდგენა ხდება’’ – კრისტინ ტომპსონი.

 

1988 წელს, კრისტინ ტომპსონმა გამოაქვეყნა ნაშრომი ფილმის ნეოფორმალისტური ანალიზის შესახებ. ტომპსონის თეორიამ კინოს აღქმის შესახებ, გარკვეულწილად დაალაგა ჩემს გონებაში ათასნაწილად გაბნეული იდეები და კონცეფციები. ფრაგმენტულად ყოველთვის (მეტ-ნაკლებად მაინც) ვახერხებდი რეცენზიის წერისას ჩემი კინოს აღქმისადმი დამოკიდებულება წინა პლანზე წამომეწია, და მეჩვენებინა, რომ ეს უნიკალური ხელოვნება თითოეულ პოლიტიკურ იდეოლოგიაზე მაღლა დგას. იქნება ეს სოციალიზმი, ლიბერალიზმი, ნეოლიბერალიზმი თუ სხვა. ხშირად მსმენია ფრაზა: „არ არსებობს კინო, პოლიტიკის გარეშე!“- კი, ბატონო. კინო და პოლიტიკა მართლაც განუყოფელია და ნებისმიერ ფილმში შეგიძლია დაინახო ის, რის დანახვაც გსურს. და არა მარტო ფილმში, თითოეულ კადრშიც კი, იგივე პერსონაჟის ჩაცმულობით განსაზღვრო მისი სოციალური მდგომარეობა და ა.შ. მაგრამ ერთი რამ, მაინც ვერ გამიგია. რატომ უნდა გახდეს ეს ყოველივე თითოეული ადამიანისათვის თვითმიზანი ფილმის აღქმისას?

ის, რაზეც ტომპსონი საუბრობს, ჩემი აზრით ყველაზე ახლოსაა ხელოვნების ჭეშმარიტ გაგებასთან, აღქმასთან. კერძოდ, ავტორი გამოყოფს  ორ მნიშვნელოვან ასპექტს ფილმის აღქმის პროცესში: წინარეცნობიერი გამოცდილება და ფიზიოლოგიური პროცესები. მოკლედ რომ ვთქვათ, ეს იმდენად შეუქცევადი პროცესია, შეუძლებელია წინასწარ რომ განსაზღვრო შენი დამოკიდებულება (მიუხედავად პოლიტიკური თუ რელიგიური მრწამსისა) ამა თუ იმ ფილმის მიმართ.  მაგრამ ადამიანების უმეტესობას (განსაკუთრებით საქართველოში) ძალიან მარტივად წარმოუდგენიათ ეს პროცესი. მეტიც, შესაძლოა მათ წინასწარ, ფილმის უნახავადაც კი გამოიტანონ ამგვარი ვერდიქტი: „არ მინახავს მაგრამ მომეწონა“ ან „არ მინახავს მაგრამ ვგმობ“. ასე მაგალითად, ერთ-ერთმა „ინტელექტუალმაც“ კი ვერ დამალა საკუთარი წინასწარგანწყობა ლევან აკინის ფილმის „და ჩვენ ვიცეკვეთ“ ქართულ პრემიერამდე და საჯაროდ განაცხადა: ‘’არ მინახავს, მარა იმ „უღირებულებოების“ ჯინაზე მომეწონებაო’’.

ფილმის გამხსნელ ეპიზოდში, კამერა პირველივე წუთიდან გამოარჩევს მერაბის პერსონაჟს. ახლო ხედი – ახალგაზრდა მოწადინებული მოცეკვავის სახეზე, რომლის ოცნებაც ქართულ ნაციონალურ ანსამბლში ცეკვაა. თუმცა, ტრადიციული გაგებით იგი ზედმეტად „ნაზია“ ქართული ცეკვებისათვის. კამერა მერაბის მიმართ გაცილებით ექსპრესიული და მგრძნობიარეა ვიდრე ნებისმიერი სხვა პერსონაჟისადმი. ხშირ შემთხვევაში, მათ არც კი იმჩნევს (სახეების დაბლარვით). ერთი მხრივ, რეჟისორის გადაწყვეტილება კადრის დაბლარვის შესახებ (განსაკუთრებით ექსტერიერის აღწერის დროს) გასაგები და მისაღებია. რთულია ავთენტურად აღწერო ის გარემო და რეალობა, რომელშიც არ გიცხოვრია. ფილმი ძირითადად ახლო ხედებზეა აგებული. თუმცა, რეჟისორი ხელის კამერით გადაღებულ მოძრავ კადრებსა და ახლო ხედებს, რიგ ეპიზოდებში სტატიკური კადრებითა და შორი ხედებით ანაცვლებს. და სწორედ ამგვარ ეპიზოდებში ვაწყდებით სივრცის ათვისების პრობლემას. მაგალითად, სცენაში, სადაც მერაბი მამის მოსანახულებლად ელიავას ბაზრობაზე მიდის. თავდაპირველად სცენა, სტანდარტული ახლო ხედით იწყება, აქცენტით პერსონაჟების სახეებზე, მოულოდნელად კი რეჟისორი შორ ხედს გვთავაზობს, რაც წარმოუდგენელი სიყალბის განცდას ბადებს. ელიავას „დაშლილების“ ფონზე „ტაბურეტკებზე“ მსხდომი სამი პერსონაჟის ჩვენება ჩადგმული კადრის ილუზიას ქმნის. ეს ეპიზოდი ფილმის ერთადერთ პრობლემას რომ წარმოადგენდეს ალბათ არც კი შევიმჩნევდი. თუმცა, ეს სცენა სხვა, გაცილებით მნიშვნელოვანი საკითხების საილუსტრაციოდ დამჭირდება. ლევან აკინი ქართულ რეალობას არ იცნობს და ეს არცაა გასაკვირი. რეჟისორის მიერ შემუშავებული სტილი (ახლო ხედები, კადრების დაბლარვა) ამ პრობლემის გადასაფარად საკმაოდ მახვილგონივრული გადაწყვეტილებაა. თუმცა, როგორი დასაჯერებელია, ადამიანი რომელიც არ იცნობს ქართულ რეალობას ზედმიწევნით კარგად ერკვეოდეს ქართულ ხალხურ სიმღერებში? მუსიკას და კადრის კომპოზიციას რამხელა მნიშვნელობა აქვს კინოში ამაზე ბევრს არ ვისაუბრებ. არც იმის მტკიცებას დავიწყებ, რომ რეჟისორს აუცილებლად სიტყვასიტყვით  უნდა ესმოდეს სიმღერის შინაარსი, მაგრამ იმას მაინც უნდა ხვდებოდეს რამდენად ერწყმის ესა თუ ის სიმღერა შექმნილ ატმოსფეროს.  მერაბისა და ირაკლის სიყვარულს რეფრენად გასდევს “პატარა ბიჭი დამეკარგა”, რაც რბილად რომ ვთქვათ სრული შეუსაბამობაა და თუ ჩავუღრმავდებით – პროვოკაციულობაც იმ „უღირებულებოებისადმი“, ვისზეც ზემოთხსენებული ‘’ინტელექტუალი’’ საუბრობდა.

ფილმში ასევე სრულიად უკონტექსტოდ შემოდის ანსამბლის ერთ-ერთი მოცეკვავე გოგონას მიერ მოყოლილი „ვინმე ზაზას“ ამბავი, რომელიც თურმე ჯერ ანსამბლიდან გაუგდიათ სომეხ ბიჭთან სექსისთვის (არმენოფობია + ჰომოფობია), შემდეგ კი, მონასტერში ცოდვების მოსანანიებლად წასულს, ვიღაც ბერი ეჩალიჩებოდა (არ მავიწყდება კინოთეატრ ამირანის 800 კაციან დარბაზში შეკრებილი მაყურებლის რეაქცია ამ ეპიზოდზე, რომელთა ქცევაც არაფრით განსხვავდებოდა კინოთეატრს გარეთ  ‘’გეი ფილმის’’ გამაპროტესტებელი მასის ფსიქოლოგიისგან).   ფილმში  ასეთი ისტორიების „შემოგდება“ ზედმეტად ამძიმებს სიუჟეტს. თუმცა, არაჩვეულებრივად  ერგება საფესტივალო ტენდენციებზე მორგებულ კონიუნქტურას. რეჟისორი მკაფიოდ მიგვითითებს, რომ მერაბისა და ირაკლის სიყვარული  კლიშეებითა და სტერეოტიპებით ნასაზრდოებ საზოგადოებაში ვერ გაიხარებს. მითუმეტეს ვერ გაიხარებს ქართულ ნაციონალურ ანსამბლში, რომელიც „სიძლიერესა“ და „ვაჟკაცობაზეა“ დაფუძნებული. ფილმის ფინალში ტრადიციულ სამოსში შემოსილი მერაბის „ქამინგ აუთი“ არა, ბრძოლის გაგრძელების წინაპირობა, არამედ კარის გაჯახუნება აღმოჩნდა. შეგუება, იმ სამწუხარო რეალობასთან, სადაც ადამიანებს  რელიგიური მრწამსის, სექსუალური ორიენტაციისა თუ მრავალი სხვა ნიშნის მიხედვით აფასებენ.

Close Menu