მთარგმნელი: ლიკა გლურჯიძე

 

ვიმ ვენდერსი იასუძირო ოძუსა და ტოკიოს შესახებ

 

ჩვენს საუკუნეს ჯერ კიდევ რომ ჰქონდეს სიწმინდეები… კინოს რომ გააჩნდეს  რელიქვიები, ჩემთვის ეს იაპონელი რეჟისორის იასუძირო ოძუს შემოქმედება იქნებოდა. ჯამში 54 ფილმი გადაიღო, უხმო ფილმები 20-იან წლებში, შავ-თეთრი ფილმები 30-40-იან წლებში, და ბოლოს, ფერადი ფილმები სიკვდილის დღემდე – 1963 წლის 12 დეკემბერს, თავის 60 წლის დაბადების დღეზე გარდაიცვალა.

ოძუს ფილმები ყოველთვის ერთსა და იმავე, მარტივ ისტორიებს ყვება, იგივე, უბრალო ადამიანებზე, ისევ და ისევ ქალაქ ტოკიოში. ეს ამბები მოყოლილია უკიდურესად ეკონომიურად, დაყვანილი პირველად მოცემულობამდე. ისინი გვაჩვენებს როგორ შეიცვალა ცხოვრება იაპონიაში 40 წლის განმავლობაში. ოძუს ფილმებში ვხედავთ იაპონური ოჯახის ნგრევასა და ნაციონალური იდენტობის კრიზისს. ეს არ ხდება ამერიკულ, დასავლურ გავლენებზე ხაზგასმით, არამედ დანაკარგზე სევდითა და მელანქოლიით რეფლექსიით.

მართალია, მისი ფილმები ძირფესვიანად იაპონურია, მაგრამ ამავდროულად, სრულიად უნივერსალურიცაა. მსოფლიოს ყველა წერტილის ოჯახი მინახავს იქ, საკუთარი თავის, ჩემი მშობლებისა და ძმის ჩათვლით. არასდროს, არც მანამდე და არც შემდეგ, კინო ასე ახლოს არ ყოფილა თავის წმინდა მიზანთან: რომ განსაზღვროს მეოცე საუკუნის ადამიანის სახე-ხატი, ნამდვილი, ჭეშმარიტი და ფუნქციური სახე-ხატი, რომლის არა მხოლოდ ამოცნობა, არამედ მისგან სწავლაც იქნება შესაძლებელი.

ოძუს შემოქმედებას ჩემი ქება არ სჭირდება. ნებისმიერ შემთხვევაში, კინოს „რელიქვიამ“ შეიძლება მხოლოდ წარმოსახვით სამყაროში იარსებოს. ტოკიოში ჩემი მოგზაურობა პილიგრიმობის მცდელობა არ ყოფილა. მაინტერესებდა იმ დროის კვალს თუ მივაგნებდი, ამ ნამუშევრებიდან თუ შემორჩა რაიმე, სახე-ხატები ან თუნდაც ადამიანები. იქნებ პირიქით, ზედმეტად ბევრი რამ შეიცვალა ოცი წლის მანძილზე, ოძუს სიკვდილის შემდეგ ტოკიოსა და იაპონიაში და  ყველაფერი სამუდამოდ ჩაბარდა წარსულს.

მე საერთოდ აღარ მაქვს მოგონებები.

მე არაფერი არ მახსოვს.

მე ვიცი, რომ ტოკიოში ვიყავი.

მე ვიცი, რომ ეს 1983 წლის გაზაფხულზე მოხდა.

მე ვიცი.

მე თან კამერა მქონდა და რაღაცეებს ვიღებდი. ფოტოები შემომრჩა, ისინი იქცნენ ჩემს მეხსიერებად. თუმცა ჩემთვის ვფიქრობ: იქ კამერის გარეშე რომ წასულიყავი, მეტი გემახსოვრებოდა.

თვითმფრინავში ფილმს აჩვენებდნენ, როგორც ყოველთვის, ვცდილობდი, არ შემეხედა, და როგორც ყოველთვის, მაინც მიწევდა ყურება. ხმის გარეშე, კადრები პატარა ეკრანზე კიდევ უფრო დაცარიელებულად  გამოიყურებოდა. გამოშიგნული ფორმა, სიცრუე, ყალბი ემოცია.

ფანჯარაში ყურებამ მიშველა. გავიფიქრე, ნეტავ შეიძლებოდეს ფილმის ასე გადაღება, როცა ზოგჯერ უბრალოდ ახელ თვალებს. მხოლოდ უყურებ და არაფრის დამტკიცებას არ ცდილობ.

ტოკიო სიზმარივით იყო და ჩემივე გადაღებული ფოტოებიც კი დღეს ფანტასტიკის ნაწილად მეჩვენება. ეს რაღაცით ფურცლის ნაგლეჯის პოვნას ჰგავს, რომელზეც ნანახი სიზმარი მიაჯღაბნეთ. როცა გარეთ ინათა: განცვიფრებით წაიკითხეთ, რადგან არცერთი სცენა არ გეცნოთ, თითქოს ეს სხვისი სიზმარი ყოფილიყოს. ახლა წარმოუდგენლად მეჩვენება ის ფაქტი, რომ პირველი სეირნობისას სასაფლაოზე ხალხის ჯგუფებს გადავეყარე, აყვავებული ალუბლის ხის ქვეშ ისხდნენ , პიკნიკი მოეწყოთ, იცინოდნენ და სვამდნენ. ყველგან ფოტოებს იღებდნენ  და ყორნის ჩხავილი კიდევ დიდხანს ჩამესმოდა ყურში.

როცა ძირს მჯდომი, გაჯიუტებული პატარა ბიჭი დავინახე, მივხვდი მთვარეულივით რატომ აღვიქვამდი ტოკიოს სახე-ხატს: იქ ჩასვლამდე დიდი ხნით ადრე მქონდა შექმნილი ტოკიოსა და მისი მაცხოვრებლების  სახე-ხატი. ბევრად ძლიერი, ვიდრე დედამიწის რომელიმე სხვა ადგილზე: ის ოძუს ფილმებიდან ჩამოყალიბდა. არცერთი ქალაქი და ხალხი ასე ახლობელი და ნაცნობი არ ყოფილა ჩემთვის. ვცდილობდი ეს სიახლოვე იქ თავად მეპოვა და სწორედ ამ ინტიმურობას ეძებდნენ ჩემი გადაღებული სცენები ტოკიოში. ძირს მჯდომ პატარა ბიჭში ოძუს ფილმებში ნანახი, უამრავი მეამბოხე  ბავშვიდან ერთ-ერთი ამოვიცანი: ან მეგონა რომ ამოვიცანი. შესაძლოა იმის პოვნას ვცდილობდი, რაც უბრალოდ აღარ არსებობდა.

გვიან ღამემდე და ყოველ მომდევნო ღამეს თავს ვკარგავდი პაჩინკოს[1] (pachinko) ურიცხვ, გამოყრუებულ დარბაზთაგან ერთ-ერთში. სადაც მანქანის წინ სრულიად მარტო ზიხარ უამრავ ხალხში. შენი მზერა მეტალის ბურთულას მიყვება, რომელიც ლურსმნებს შორის მოძრაობს, როგორც წესი, გარეთ გამოდის და ძალიან იშვიათად პოულობს გზას მომგებიანი სივრცისკენ. ამ თამაშს ერთგვარი ჰიპნოზური  ეფექტი აქვს; უჩვეულო სიხარულის განცდას განიჭებს. ჯილდო, რომლისთვისაც თამაშობ უმნიშვნელოა, სამაგიეროდ, დრო გადის და რაღაც პერიოდი საკუთარი თავისთვისაც კი დაკარგული ხარ და თითქოს ამ აპარატთან ხარ შერწყმული. გაქვს შესაძლებლობა დაივიწყო ის, რისი დავიწყებაც გინდოდა. ეს თამაში პოპულარული მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ გახდა, როცა იაპონელებს ნაციონალური ტრავმის დავიწყება სურდათ.

მხოლოდ ყველაზე მარჯვე და, რა თქმა უნდა, პროფესიონალი მოთამაშეები ახერხებენ ბურთულების რაოდენობის იმდენად გაზრდას, რომ მათი გადაცვლა შეძლონ სიგარეტში, საჭმელში, ელექტრონულ მოწყობილობებში ან სუვენირებში. ყოველივე ეს შეგიძლიათ უახლოეს ქუჩებში არალეგალურად გადაცვალოთ ნაღდ ფულზე.

უკან, სასტუმროში ტაქსით ბრუნდები. ცოტა ფულს თუ დაამატებ ტელევიზორსაც შეხედავ, კიდევ უფრო მეტ  ხმაურს მიიღებ ყურებისა და თვალებისთვის. რაც უფრო მეტად აღვიქვამდი ტოკიოს რეალობას უშინაარსო, სიყვარულისგან დაცლილი, საშიში და არაადამიანური სახე-ხატების ერთობლიობად, მით უფრო ძლიერდებოდა ჩემს მეხსიერებაში იასუძირო ოძუს ფილმებში შექმნილი მითიური ტოკიოს სიყვარული.

შესაძლოა უკვე შეუძლებელიც იყო: ეარსება პერსპექტივას, რომელიც უფრო უარეს სამყაროს შექმნიდა, პერსპექტივას, რომელიც ჯერ კიდევ შეიძლებოდა ყოფილიყო გამჭვირვალე. იქნებ დღეს თავად ოძუც ვეღარ გამკლავებოდა ამ ყველაფერს. შეიძლება სახე-ხატების ქაოსურმა ინფლაციამ უკვე ზედმეტად ბევრი რამ გაანადგურა. იქნებ სახე-ხატებმა, რომელსაც შეუძლია სამყაროს გაერთიანება ან ერთიანია სამყაროსთან, სამუდამოდ დაგვტოვა.

ჯონ უეინის შემდეგ, ვარსკვლავები და ხაზები კი არ გამოჩენილა, არამედ წითელი წრე იაპონურ დროშაზე. და როცა ნახევრად მძინარე დავეცი საწოლზე, გავიფიქრე: ახლა სამყაროს ცენტრში ვარ. ყველა ოხერი ტელევიზორი სამყაროს ცენტრია. ცენტრი პათეტიკურ იდეად იქცა და სამყაროს სახე-ხატის ცნებაც პათეტიკური გახდა, მსოფლიოში კი უფრო მეტი ტელევიზორია. ძირს ტელევიზორები.

მატარებლით წავედით მახლობლად მყოფ სასაფლაოზე, სადაც ოძუა დაკრძალული. (Kita Kamakura) კიტა კამაკურა, ეს სადგური მის ერთ-ერთ ფილმშიც ჩნდება. საფლავის ქვაზე ოძუს სახელი არ წერია, მხოლოდ უძველესი ჩინური პერსონაჟი, MU, რომელიც „ სიცარიელეს“ ნიშნავს.  მატარებლით უკან დაბრუნებისას, ამ პერსონაჟზე ვფიქრობდი. „სიცარიელე“ – ბავშვობაში ხშირად ვცდილობდი მის წარმოდგენას. მისი არსი ძალიან მაშინებდა. ჩემს თავს ვუმეორებდი,  სიცარიელე ვერ იარსებებს. მხოლოდ ის თუ იარსებებდა,  რაც იქ იყო – რეალობა.

„რეალობა“. ალბათ, არ არსებობს უფრო ცარიელი და გამოუსადეგარი იდეა კინოსთან მიმართებაში . ყველამ იცის რას ნიშნავს რეალობის აღქმა. ყველა საკუთარი თვალით ხედავს რეალობას. შენ ხედავ სხვა ხალხს, განსაკუთრებით შენთვის ძვირფას ადამიანებს, საგნებს შენ გარშემო, ქალაქებსა და ლანდშაფტებს, სადაც ცხოვრობ, ხედავ სიკვდილს და აღიქვამ ადამიანის მოკვდავობასა და ყველაფრის წარმავლობას, ხედავ და განიცდი სიყვარულს, მარტოობას, ბედნიერებას, სევდას, შიშს: ყველა თავისებურად ხედავს „ცხოვრებას“.

იმდენად მივეჩვიეთ კინოსა და ცხოვრებას შორის არსებულ უფსკრულს, რომ სუნთქვა გვეკვრის, როცა რაღაც ჭეშმარიტად  ნამდვილი და რეალური ხდება ეკრანზე, თუნდაც ეს უბრალოდ ბავშვის ჟესტი იყოს უკანა ფონზე ან ეკრანულ რეალობაში გადაფრენილი ჩიტი, ან იქნებ ღრუბელი, რომლის ჩრდილი წამით გაკრთება გამოსახულებაში. დღევანდელ კინემატოგრაფში მსგავი სინამდვილის მომენტები იშვიათობად იქცა, როცა ადამიანები და საგნები თავის რეალურ სახეს აცხადებენ. სწორედ ამით იყო გამორჩეული ოძუს ფილმები, განსაკუთრებით მისი გვიანდელი ნამუშევრები: იქ ნახავდით სინამდვილის მომენტებს, მეტიც მისი ფილმები ქმნიდნენ სივრცეს სინამდვილისთვის, პირველი წუთიდან უკანასკნელამდე.

ეს იყო კინო ზუსტად და უწყვეტად  ცხოვრებაზე, სადაც ადამიანები, საგნები, ქალაქები და ლანდშაფტები აცხადებდნენ თავის ჭეშმარიტ სახეს. რეალობის ასეთი პორტრეტი, ასეთი ხელოვნება კინოში აღარ არსებობს. დასრულდა. ახლა გვაქვს სიცარიელე, MU.

როცა ტოკიოში დავბრუნდით, პაჩინკოს დარბაზები უკვე დაკეტილი იყო. იქ მხოლოდ კოგიჩი, „მელურსმნე“ დაგვხვდა, რომელიც ჯერაც მუშაობდა. ხვალ ეს ბურთულები სხვა მიმართულებას აირჩევენ და იგივე სათამაშო აპარატი, რომელმაც დღეს წარმატება მოგიტანა, ხვალ სასოწარკვეთილებაში ჩაგაგდებს. გვიან ღამით Shinjuku-ში აღმოვჩნდი, ტოკიოს იმ ნაწილში, სადაც კედლიდან კედლამდე ბარებია განთავსებული. ოძუს ფილმებში ბევრი მსგავსი ქუჩაა, სადაც მისი მარტოსული და მიტოვებული მამები თვრებიან. კამერა ჩავრთე და ჩვეულებისამებრ გადავიღე; შემდეგ ხელახლა ვცადე: იგივე ქუჩა, იგივე კუთხიდან, მაგრამ სხვა ფოკუსური მანძილით, ობიექტივი შევცვალე 50-იანით, ოძუ მხოლოდ ასეთს იყენებდა. ეს უკვე სრულიად განსხვავებული სცენა იყო, რომელიც მე აღარ მეკუთვნოდა.

მომდევნო დილას, იგივე უხილავი ყორნები ჩხაოდნენ სასაფლაოზე; ბავშვები ბეისბოლს თამაშობდნენ. ქალაქის ცათამბჯენების სახურავებზე კი უფროსები თამაშობდნენ გოლფს, რაზეც გიჟდებიან იაპონიაში, იმის მიუხედავად, რომ ნამდვილი გოლფის მოედანზე თამაშის შესაძლებლობა მოსახლეობის მხოლოდ მცირე ნაწილს ეძლევა. ოძუს ზოგიერთ ფილმში ეს გატაცება გარკვეული ირონითაა ნაჩვენები. მაგრამ მაინც განცვიფრებული ვიყავი ამ სანახაობით, როგორც ერთგვარი საბალეტო სავარჯიშოთი, მისი სილამაზითა და მოძრაობის სრულყოფილებით. თამაშის პირვანდელი არსი, ბურთის ორმოში ჩაგდება თითქოს დავიწყებასაც კი მიეცა. ამ წესის მხოლოდ ერთ, უკანასკნელ და მარტოსულ დამცველს წავაწყდი.

ხმაურიანი გოლფის სტადიონი დავტოვე, რომ უცებ მევახშმა. როგორც ყოველთვის, რესტორნის ფანჯარაში იმ დღის კერძების მოდელები იყო გამოფენილი. შემდგომ სტადიონზე დავბრუნდი, ამჯერად განათებულზე.

იმ ღამით, გვიან, კლუბის სახლში დაბრუნებულს ბეისბოლის სახე-ხატები დღის შთაბეჭდილებების სიმეტრიულად შეჯამებაში დამეხმარა. რადგან აქაც მსგავსი საკვების მოდელები დამხვდა, გადავწყვიტე მომდევნო დღეს ერთ-ერთ სახელოსნოში წავსულიყავი და მენახა ამ რეალისტური, თუმცა სიმულაციური საკვების მაკეტებს როგორ ამზადებდნენ. ყველაფერი ნამდვილი საკვებით იწყება. ჟელატინს ასხავენ და დაყენებას აცდიან. ამ პროცესის შედეგად წარმოქმნილ ფორმებს ცვილით ავსებენ. ცვილის ფორმებს აწესრიგებენ, ღებავენ და ხვეწენ. ცვილის თბილად შენახვაა საჭირო. სხვა მხრივ, ცვილის სენდვიჩის მომზადება რეალური სენდვიჩის მომზადებისგან დიდად არ განსხვავდება. მთელი დღე იქ გავატარე. მაგრამ სამწუხაროდ, ლანჩის გადაღების უფლება არ მქონდა. თანამშრომლები ცვილის არტეფაქტებს შორის ისხდნენ და გამზადებულ ლანჩს მიირთმევდნენ, რომელიც ძალიან ჰგავდა  სიმულაციურს. შეგეშინდებოდა, რომ ვინმეს შემთხვევით ცვილის სენდვიჩი არ ჩაეკბიჩა.

ტოკიო ტაუერში ჩემს მეგობარს, ვერნერ ჰერცოგს შევხვდი, რომელიც ავსტრალიისკენ მიმავალი,  რამდენიმე დღით გაჩერდა იაპონიაში. ვისაუბრეთ.

ვერნერ ჰერცოგი:

„სიმართლე ისაა, რომ ახლა ჩვენ გარშემო ბევრი სახე-ხატი აღარაა.“

„როცა ფანჯარაში ვიხედები, ყველაფერი დაბლოკილია, სახე-ხატების აღქმა შეუძლებელია.

არქეოლოგის მსგავსად  უნდა სცადო რამის გამოჩხრეკა ამ დაზიანებულ ლანდშაფტში. რა თქმა უნდა, ეს გარკვეულწილად რისკებთანაცაა დაკავშირებული, მაგრამ არ მეშინია. როგორც ვხედავ, ძალიან ცოტა ადამიანი შემორჩა მსოფლიოში, რომელსაც ამ მოცემულობის, სახე-ხატების  ნაკლებობის გამოსწორება სურს. ჩვენ კი სასწრაფოდ გვჭირდება ცივილიზაციის ახლანდელი მდგომარეობისა და საკუთარი  სულების სიღრმის შესაბამისი სახე-ხატები.“

„თუ საჭიროა ომის შუაგულ ქარცეცხლში უნდა წახვიდე მათ მოსაპოვებლად, ან იქ, სადაც ისინი გეგულება.  არასდროს არ დავიწუწუნებდი, რომ 27000 ფუტის მთაზე ასვლა რთული იყო იმ სახე-ხატების დასაფიქსირებლად, რომელიც ჯერაც ნამდვილი, სუფთა და გამჭვირვალეა.“

„მართლა ცოტა რამ შემორჩა. კარგად დაკვირვება გჭირდება.“

„თუ გამიყოლებდნენ, მარსზე ან ნეპტუნზე გავფრინდებოდი მომდევნო რაკეტით. ნასას პროგრამაა Skylab  შატლი, სავარაუდოდ, ბიოლოგებსა და ტექნიკოსებს წაიყვანენ კოსმოსში.“

„იქ კამერით წავიდოდი, იმიტომ რომ დედამიწაზე ისეთი რაღაცეების პოვნა, რისგანაც ჭეშმარიტ სახე-ხატებს შექმნი უწინდელივით მარტივი აღარაა. ამიტომ ყველგან წავიდოდი.“

როგორც არ უნდა თანავუგრძნობდე ვერნერის ჭეშმარიტი და ნამდვილი სახე-ხატების გადაღების წადილს, ის სახე-ხატები, რომელსაც მე ვეძებდი, მხოლოდ დედამიწაზე თუ იარსებებდა, ხმაურიან ქალაქში. და მაინც, ყველაფრის მიუხედავად, შეუძელებელი იყო ტოკიოთი არ აღვფრთოვანებულიყავი.

 

წიგნიდან:  Wim Wenders  – The Logic of Images: Essays and Conversations,  Translated by Michael Hofmann (First Published in German in 1988 by Verlag der Autoren, Frankfurt, West Germany , First published in English in 1991 by Faber and Faber)

ფილმი:  Tokyo-Ga  – Wim Wenders  (1985)

[1] იაპონიაში შექმნილი და ძალიან პოპულარული სათამაშო აპარატი.

Close Menu