ავტორი: ალექსანდრე გაბელია
ნაცისტებმა… სრულად განდევნეს სიკვდილი საკუთარი ფილმებიდან, დამალეს საკონცენტრაციო ბანაკების ცხედრები… იმაზე უკეთ, ვიდრე ამერიკელებმა მათი მსხვერპლი ვიეტნამში… რაც უფრო მნიშვნელოვანია, ამერიკის მთავრობამ აკრძალა იმ კინოჩანაწერების ჩვენება, რომლებშიც ასახული იყო, თუ რა დამართეს ჰიროსიმასა და ნაგასაკის მოსახლეობას. ასე მოქმედებს სიკვდილის ძალა და შიში მის ჩამდენებზეც კი. — ამოს ფოგელი[1]
2026 წლის ბერლინის საერთაშორისო კინოფესტივალი კვლავ იქცა არა მხოლოდ კინოზე მსჯელობის, არამედ პოლიტიკური პოზიციების დაფიქსირების ასპარეზად. ამჯერად ეს პოლიტიკური დაძაბულობა თავად ჟიურის განცხადებებში აისახა. ჟიურის თავმჯდომარემ, ვიმ ვენდერსმა განაცხადა: „არ უნდა შევიდეთ პოლიტიკის ველში; კინო პოლიტიკის საპირისპირო სივრცეა. ჩვენ ხალხის საქმეს ვაკეთებთ და არა პოლიტიკოსებისას.” მისივე განმარტებით, „თუ ფილმებს მიზანმიმართულად პოლიტიკურს ვხდით, პოლიტიკის ველში შევდივართ.”
ჟიურის წევრმა, პოლონელმა პროდიუსერმა ევა პუშჩინსკამაც მსგავსად დააფიქსირა პოზიცია და აღნიშნა, რომ კითხვა ისრაელ-პალესტინის კონტექსტში „უსამართლოდ არის ფორმულირებული“, რადგან ჟიური ვერ იქნება პასუხისმგებელი იმაზე, თუ ვის დაუჭერს მხარს მაყურებელი. ერთი შეხედვით, ეს სიტყვები პასუხისმგებლობისგან დისტანცირებას ჰგავს; სინამდვილეში კი ისინი იმ პოლიტიკურ კონტექსტში გაჟღერდა, რომელშიც პალესტინაში მიმდინარე გენოციდის უარყოფა კულტურული ინსტიტუციების მხრიდან უკვე თავად წარმოადგენს პოლიტიკურ აქტს.[2]
აღნიშნულ განცხადებას[3] განსაკუთრებულ წონას სძენს ის გარემოება, რომ ბერლინის კინოფესტივალი ცივი ომის პერიოდში დაარსდა და დასავლეთ ბერლინში ერთგვარ კულტურულ ფრონტად იქცა; სივრცედ, სადაც კინო არა მხოლოდ ესთეტიკურ, არამედ იდეოლოგიური თვითგამოხატვის ფორმასაც იძენდა. ფესტივალი არასოდეს ყოფილა პოლიტიკისგან გამიჯნული, მისი პროგრამა და განხორციელებული სიმბოლური აქტები ხშირად ასახავდა იმდროინდელი ეპოქის გეოპოლიტიკურ დაყოფასაც.
1960–70-იან წლებში „ბერლინალე“ „ახალი გერმანული კინოსა“ და რადიკალი ავტორების თავშეყრის სივრცედ იქცა. ამ მხრივ, განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი იყო რაინერ ვერნერ ფასბინდერის ფიგურა — რეჟისორის, რომელმაც 1982 წელს ფილმით ვერონიკა ფოსის სევდა (Die Sehnsucht der Veronika Voss) ფესტივალის მთავარი ჯილდო, „ოქროს დათვი“ მოიპოვა. ავტორმა ნაცისტური ეპოქის მივიწყებული კინოვარსკვლავის ნარკოდამოკიდებულებისა და კრახის ჩვენებით, ომისშემდგომი გერმანიის „ეკონომიკური სასწაულის“ მიღმა არსებული მორალური სიცარიელე, კორუფცია და კოლექტიური ამნეზია ამხილა. ფასბინდერი არა მხოლოდ ეკრანზე, არამედ პრესკონფერენციებზეც ღიად უპირისპირდებოდა გერმანული საზოგადოების ფარისევლობას, კაპიტალისტურ წესრიგსა და სახელმწიფო ძალაუფლებას. მისთვის კინო ყოველთვის სოციალური ძალაუფლების ანალიზის ინსტრუმენტი იყო და არა მისგან გაქცევის საშუალება (ამაზე ერთი გამოჩენილი ქართველი მოღვაწე იტყოდა: „რა ფასბინდერი, ძმაო, აი, რა ფასბინდერი”).
ამ ისტორიულ ფონზე ვენდერსის განცხადება პარადოქსულად ჟღერს. თავად მისი შემოქმედება — იქნება ეს პარიზი, ტექსასი (Paris, Texas, 1984) თუ ბერლინის ცა (Wings of Desire, 1987) — ისტორიული მეხსიერების და გეოგრაფიული სივრცის პოლიტიკის თემებითაა სავსე. მისი ადრეული მოღვაწეობა „ახალი გერმანული კინოს“ მოძრაობაში პირდაპირ უკავშირდებოდა პოლიტიკურ თვითრეფლექსიას. როგორ შეიძლება ავტორმა, რომლის კინოც მუდმივ დიალოგში იყო ისტორიასა და ძალაუფლებასთან, დღეს განაცხადოს, რომ კინო პოლიტიკის მიღმა უნდა იდგეს? თავის დროზე ვენდერსი თავადვე ამტკიცებდა, რომ გამოსახულება (და, შესაბამისად, კინო) არ არის ნეიტრალური; ის ფუნდამენტურად განსაზღვრავს სამყაროს ჩვენეულ აღქმას და მასთან მიმართებას, ნაცვლად იმისა, რომ მის მიღმა არსებულ, ავტონომიურ სფეროს წარმოადგენდეს.[4]
ფესტივალის ბოლო წლების პრაქტიკა ამ განცხადებას კიდევ უფრო წინააღმდეგობრივს ხდის. უკრაინაში რუსეთის სრულმასშტაბიანი შეჭრის შემდეგ „ბერლინალემ” უკრაინისადმი სოლიდარობა ღიად გამოხატა: მაშინ ფესტივალის სივრცე აშკარა პოლიტიკურ ტერიტორიად იქცა, რასაც ადასტურებდა სცენაზე გაჟღერებული სიტყვები, სიმბოლური ჟესტები და საპროგრამო პოლიტიკა. რატომ ხდება პოლიტიკური ნეიტრალიტეტის მოთხოვნა აქტუალური სწორედ მაშინ, როდესაც საუბარი პალესტინას ეხება? ასეთ ვითარებაში ნეიტრალიტეტი აპოლიტიკურობას კი არ ნიშნავს, არამედ თავად წარმოადგენს გააზრებულ პოლიტიკურ არჩევანს!
„ბერლინალეს“ ისტორია გვიჩვენებს, რომ კინო ყოველთვის იყო იდეოლოგიური ბრძოლის ასპარეზი — იქნებოდა ეს ცივი ომის კულტურული პოლიტიკა, 1968 წლის მემარცხენე სტუდენტური მოძრაობები თუ გვიანდელი ანტიკოლონიალური დისკურსი. სწორედ ამიტომ, როდესაც ფესტივალის ჟიური აცხადებს, რომ კინო პოლიტიკას უნდა გაემიჯნოს, ეს არა ხელოვნების „გათავისუფლებას“, არამედ მისი კრიტიკული პოტენციალის შეზღუდვას უფრო ჰგავს.
კინოს პოლიტიკისგან გამიჯვნა შეუძლებელია, რადგან თავად გამოსახულება — ის, თუ რა ჩანს ეკრანზე და რა რჩება კადრს მიღმა — უკვე პოლიტიკური არჩევანია. 2026 წლის „ბერლინალე“ სწორედ ამ დაპირისპირებით დაიწყო: ისტორიული მეხსიერების მქონე ფესტივალი საკუთარ საწყისებს დაუპირისპირდა და დებატების ჩახშობა სცადა. ამ ფონზე, ფესტივალზე ნანახი ფილმები არა მხოლოდ ესთეტიკურ ნამუშევრებად, არამედ პოლიტიკურ ტექსტებადაც აღიქმება, რადგან, ჟიურის სურვილის მიუხედავად, კინო კვლავაც პოლიტიკური თვითგამოხატვის ერთ-ერთ ყველაზე მძლავრ ფორმად რჩება.
წითელი ხალიჩა და იდეოლოგიური ჩარჩოები: მთავარ საკონკურსო პროგრამაში ნანახრამდენიმე ფილმზე
მთავარ საკონკურსო პროგრამაში შერჩეული ფილმები ძალაუფლების ისტორიას, მეხსიერებასა და ინდივიდის ცხოვრებაში სახელმწიფოს როლს შეეხებოდა. თუმცა, კრიტიკული პერსპექტივიდან დანახული სურათი უფრო წინააღმდეგობრივია: ეს მზერა არსებობს, მაგრამ მისი რადიკალიზება მკაცრადაა შემოსაზღვრული საფესტივალო ინსტიტუციისა და გაბატონებული კულტურული კოდების ესთეტიკურ-ეკონომიკური ჩარჩოთი.
პროგრამის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ნამუშევარი იყო მარკუს შლაინცერის ისტორიული დრამა როზა (Rose), რომელშიც მთავარ როლს თანამედროვე ევროპული კინოს ერთ-ერთი გამორჩეული სახე, სანდრა ჰიულერი ასრულებს. მსახიობი განსაკუთრებული ყურადღების ცენტრში მას შემდეგ მოექცა, რაც მისი როლები ფილმებში დაცემის ანატომია (Anatomy of a Fall, რეჟ. ჟუსტინ ტრიე) და ინტერესის ზონა (The Zone of Interest,[5] რეჟ. ჯონათან გლეიზერი) მორალური კომპლექსურობისა და ისტორიული პასუხისმგებლობის კვლევის ეტალონებად იქცა. ორივე შემთხვევაში ჰიულერის პერსონაჟი ჩართულია ძალაუფლების სტრუქტურებში (ოჯახურ, იურიდიულ თუ იდეოლოგიურ), რომლებშიც მისი ინდივიდუალური არჩევანი მუდმივად სისტემურ ძალებს ეჯახება.
ფილმის მოქმედება XVII საუკუნის გერმანიაში ვითარდება, სადაც სანდრა ჰიულერის გმირი პატრიარქალურ საზოგადოებაში გადარჩენისა და თავისუფლების მოსაპოვებლად მამაკაცის იდენტობას ირგებს. მიუხედავად ამისა, სურათი პოლიტიკურ თემას ინდივიდუალური ისტორიის ჩარჩოში განიხილავს. ფორმის თვალსაზრისით, ნამუშევარი უზადოა: შავ-თეთრი გამოსახულება, დახვეწილი ვიზუალური სტილი და რიტმი ქმნის ჰერმეტულ სამყაროს, რომელშიც პერსონაჟი ინსტიტუციურ და სოციალურ წნეხს შორის გადაადგილდება. თუმცა, სწორედ აქ იკვეთება თანამედროვე ევროპული საავტორო კინოს საფესტივალო ლიმიტი: ის ზუსტად აღწერს გაბატონებული იერარქიების მორალურ სიცარიელესა და ისტორიულ სიმკაცრეს, მაგრამ არ გვთავაზობს კოლექტიური წინააღმდეგობის ან ალტერნატიული წარმოსახვის გზას. სისტემა, რომელიც ჩაგვრას წარმოშობს, აქ კვლავ გარდაუვალ მოცემულობად რჩება. მიუხედავად იმ ფაქტისა, რომ ჰიულერის მიერ მოპოვებული „ვერცხლის დათვი“ კიდევ ერთხელ უსვამს ხაზს მის უმნიშვნელოვანეს ადგილს თანამედროვე ევროპულ კინოში, თავად ფილმი შინაარსობრივად მაინც კონვენციურ ჩარჩოში რჩება და ისტორიულ მასალას არ იყენებს სისტემური კრიტიკის გასაღრმავებლად.
საკონკურსო პროგრამის კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი ნამუშევარი იყო ანგელა შანელეკის ჩემი ცოლი ტირის (My Wife Cries). სურათი „ნელი კინოსა“ და „ბერლინის სკოლის“ კლასიკური ნაზავია. რეჟისორი უარს ამბობს დრამატურგიულ ეფექტებსა და თხრობითი კონვენციების მკაფიო განვითარებაზე; ის ქმნის პაუზის, დუმილისა და ფიქრის სივრცეს. ნელი ტემპის დინამიკაში, რომელიც ცოლ-ქმრის კრიზისულ პერიოდს ასახავს, განსაკუთრებით დასამახსოვრებელია სცენა, რომელშიც ეს მკაცრი, შეკავებული რიტმი მოულოდნელად ირღვევა ლეონარდ კოენის სიმღერის — Lover Lover Lover — ფონზე, სტატიკურ კადრში წყვილი, რამდენიმე სხვა ადამიანთან ერთად, ცეკვას იწყებს. ეს ეპიზოდი აშკარად მოგვაგონებს მიგელ გომეშისა თუ სხვა თანამედროვე ავტორების ფილმებში არსებულ მსგავს მუსიკალურ-ქორეოგრაფიულ „გადასვლებს“, რომლებშიც ნატურალისტური ქსოვილი დროებით პოეტურ, კოლექტიურ სტრუქტურად გარდაიქმნება. შანელეკის ფორმა პოლიტიკურია არა დეკლარირებულად, არამედ წინააღმდეგობით სწრაფი ტემპის, სენსაციურობისა და ბაზრის მოთხოვნების მიმართ. თუმცა, პარადოქსულად, ეს ფორმალური რადიკალიზმიც უსაფრთხოდ თავსდება საფესტივალო ეკოსისტემაში, სადაც „ნელი კინო“ უკვე იქცა ერთგვარ კულტურულ კაპიტალად. ამგვარად, ესთეტიკური წინააღმდეგობა, ფილმის მაღალმხატვრული ღირებულების მიუხედავად, ყოველთვის არ ნიშნავს ეკონომიკურ ან სოციალურ პროტესტს (მოკითხვა სიყვარულით ბელა ტარს!).
გრანტ ჯის ბიოგრაფიული სურათი ყველა აფასებს ბილ ევანსს (Everybody Digs Bill Evans) მუსიკოსის ცხოვრების იმ დრამატულ მონაკვეთს ასახავს, რომელშიც შემოქმედებითი ძიებები პირადმა კრიზისებმა ჩაანაცვლა. ფილმი ცნობილი ჯაზმენის ბიოგრაფიის რთულ პერიოდზე გვიამბობს, თუმცა მისი მთავარი ნაკლოვანება პიანისტის პირად პრობლემებზე, განსაკუთრებით ნარკოდამოკიდებულებასა და დეპრესიაზე გადამეტებული აქცენტირებაა. პერსონაჟი ამ სქემატურ ჩარჩოში იკარგება და ზედაპირული ხდება. მისი შემოქმედებითი ბუნება, ისევე როგორც ჯაზის, როგორც სოციალური ფენომენის მნიშვნელობა, რომელიც ისტორიულ და სოციალურ კონტექსტში გაცილებით საინტერესო იქნებოდა, დიდწილად ჩრდილში რჩება. ფილმი ინტენსიურად იკვლევს ინდივიდუალურ ტრაგედიას, თუმცა განმეორებადი სცენები მრავალშრიანი ანალიზის ნაცვლად მხოლოდ ემოციურ სტაგნაციაზე მიანიშნებს და რეჟისორულ პერსპექტივას ავიწროებს.
საფესტივალო საკონკურსო პროგრამებში მსგავსი მიდგომა სიმპტომურია: პოლიტიკა აქ, როგორც წესი, მხოლოდ ინდივიდუალიზებული ფორმითაა დაშვებული. სისტემური კრიტიკა ჩანაცვლებულია მორალური დილემით, ხოლო კოლექტიური ბრძოლა პერსონალური ტრავმით. ეს არ აკნინებს ამ ფილმების მნიშვნელობას; პირიქით, ისინი ხშირად ფორმალური სიზუსტით გამოირჩევიან. თუმცა, მათი პოლიტიკური პოტენციალი კულტურული ინდუსტრიის კაპიტალისტური ლოგიკით იზღუდება. მსგავს პლატფორმებზე რადიკალური კრიტიკა ხშირად მორიგ ესთეტიკურ პროდუქტად იქცევა, რომელიც სისტემურ ცვლილებაზე მეტად არსებული სტატუს-კვოს შენარჩუნებას ემსახურება.
დაჯილდოებული ფილმებიც ამავე ჩარჩოს ადასტურებს. ფესტივალზე „ოქროს დათვი“ გადაეცა სურათს ყვითელი წერილები (Yellow Letters, რეჟ. ილქერ ჩათაქი), რომელიც მიგრაციის, ბიუროკრატიისა და იდენტობის თემებს ეხება და თანამედროვე ევროპის პოლიტიკურ კლიმატს ასახავს. ჟიურის გრან-პრი („ვერცხლის დათვი“) კი წილად ხვდა ემინ ალპერის დრამას ხსნა (Salvation), რომელიც რელიგიური და სოციალური დაპირისპირებების ფონზე ვითარდება. ორივე ნამუშევარი აშკარა პოლიტიკურ კონტექსტში მუშაობს და ავტორიტარიზმის, ძალადობისა და სოციალური დაძაბულობის თემებს იკვლევს. თუმცა ამ არჩევანშიც იკვეთება ფესტივალის პარადოქსი: პრიორიტეტული ხდება კრიტიკული თემატიკის კინო, რომელიც ფორმალურად დახვეწილი და ემოციურად ინტენსიურია, მაგრამ მაინც ესთეტიკურად „მისაღებ“ საფესტივალო კონვენციებში რჩება.
ვის ემსახურება მსგავსი პოლიტიკურობა? თუ კინო მხოლოდ კრიზისის რეპრეზენტაციით შემოიფარგლება და არ სვამს კითხვებს მატერიალური რესურსების, შრომითი ურთიერთობებისა და ძალაუფლების განაწილების შესახებ, ის მხოლოდ სიმბოლური კრიტიკის დონეზე რჩება. წლევანდელი პროგრამა „უსაფრთხო პროტესტის“ ესთეტიზაციაა: იგი აღწერს ნგრევას, თუმცა არ სცილდება იმ სისტემის ლოგიკას, რომელიც ამ ნგრევას განაპირობებს. კრიტიკა არსებობს, მაგრამ იგი იშვიათად აღწევს ინდივიდუალური ტრაგედიის მიღმა და ვერ ქმნის კოლექტიური ცვლილების წარმოსახვას. სანამ ფესტივალი საკუთარი ინსტიტუციური როლისა და არსებული წესრიგის შესახებ კითხვებს არ დასვამს, მისი „რადიკალიზმი“ კვლავ წითელი ხალიჩის ფარგლებში დარჩება — ხილული, დეკორატიული და სისტემისთვის სრულიად უსაფრთხო (აქ ნამდვილი კინოსახეების პოვნა, მათი სიმცირის გამო, განსაკუთრებით რთული აღმოჩნდა). ამ პარადოქსს ყველაზე მკაფიოდ „ოქროს დათვის“ მფლობელი რეჟისორი, ილქერ ჩათაქი გამოეხმაურა. მან აღნიშნა, რომ ცენზურის პირობებში „ბერლინალე“, შესაძლოა, „სამთავრობო ფესტივალად“ იქცეს, სადაც მხოლოდ უწყინარ, იდეოლოგიურად გაფილტრულ ნამუშევრებს აჩვენებენ.
პერიფერიის ქრონიკები: „ნელი კინო” და კლასობრივი უთანასწორობის პეიზაჟები
ბოლო წლების „ბერლინალეს“ მთავარი კონკურსის მიღმა წარმოდგენილმა ფილმებმა ხშირად უფრო მკაფიოდ და გაბედულად წარმოაჩინეს ის თემები, რომლებიც მთავარ პროგრამაში მხოლოდ ნაწილობრივ ან სიმბოლურ დონეზე იკვეთებოდა. სწორედ ამ სექციებში ჩანს ფესტივალის რეალური პოტენციალი — ახალი ხმების, დებიუტანტი ავტორების და ფორმალურად არაკონვენციური კინოს აღმოჩენის სივრცე. აქ პოლიტიკურობა ნაკლებად დეკლარაციულია და ხშირად თავად ესთეტიკური სტრუქტურითაა გადმოცემული. ასეთ კონტექსტში განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება ფილიპინურ სადებიუტო ფილმს ფილიპინიანა (Filipiñana), რომლის რეჟისორი რაფაელ მანუელია, ხოლო პროდიუსერი — ძია ჭანგქე.
ფილმის მოქმედება მანილას გოლფ-კლუბის ჰერმეტულ, ელიტარულ სივრცეში ვითარდება, სადაც მთავარი გმირი გოლფის ბურთების მომწოდებელი „უხილავი“ მუშაკის როლშია. გოლფის მოედანი აქ მხოლოდ ლოკაცია არ არის — ის კოლონიური და ნეოლიბერალური ძალაუფლების სიმბოლოა, რომელიც ფილიპინურ საზოგადოებაში დღემდე რეპროდუცირდება. გოლფის თამაშის განმეორებადი სცენები და ამერიკული კულტურული კოდების ხაზგასმა მკაფიოდ მიუთითებს იმ ისტორიულ შრეებზე, რომლებიც ქვეყნის ეკონომიკურ დამოკიდებულებას განსაზღვრავს. ფილიპინიანას ძალა მის ფორმაშია — სტატიკურ კადრებსა და „გაწელილ“ დროში, რომლებიც პერსონაჟის სუბიექტურობასა და სისტემურ ჩაგვრას შორის დაძაბულობას წარმოშობს. ფილმის ხმოვანი სტრუქტურა კი აკუსტიკურ იერარქიას აგებს: ბურთის დარტყმის მკვეთრი ხმა და პრივილეგირებული კლასის ელიტარული სიცილი მთლიანად ითვისებს სივრცეს, რის ფონზეც მთავარი გმირის დუმილი მისი მარგინალიზებული მდგომარეობისა და ძალაუფლების ასიმეტრიის რადიკალურ გამოხატულებად იქცევა.
ძია ჭანგქეს მონაწილეობა ამ პროექტში სიმბოლურია, რადგან იგი თავადაა რეჟისორი, რომელიც წლებია ჩინური კაპიტალიზმის მიერ „გადათელილი“ მარგინალიზებული ადამიანების ცხოვრებას იკვლევს. მისი საპროდიუსერო მხარდაჭერა კიდევ ერთხელ ადასტურებს ავტორისეულ ხედვას აღიქვას კინო არა როგორც გასართობ ინდუსტრიად, არამედ როგორც სოციალური რეალობისა და ჩაგვრის მექანიზმების დოკუმენტირების საშუალებად. ამასთანავე, ფილმში აშკარად იგრძნობა ლუკრეცია მარტელის კინემატოგრაფიული მემკვიდრეობაც: სივრცე აქ თავადაა ძალაუფლების მატარებელი, ხოლო ხმა და ფონური ატმოსფერო — სოციალური დაძაბულობის უხილავი ნიშნები. ე.წ. „ნელი კინო“, რომელსაც ხშირად მხოლოდ ესთეტიკურ პოზად აღიქვამენ, რაფაელ მანუელის ხელში მემარცხენე ანალიზის ინსტრუმენტად იქცევა: დროის გაწელვა და მოქმედების შეზღუდვა მაყურებელს აიძულებს, დაინახოს არა მხოლოდ ინდივიდუალური ტრაგედია, არამედ თავად სტრუქტურა, რომელიც ამ ტრაგედიას წარმოშობს. ფილიპინური კლასობრივი საზოგადოება აქ წარმოდგენილია არა როგორც ეგზოტიკური ფონი, არამედ როგორც გლობალური კაპიტალიზმის პერიფერია, სადაც ძალაუფლება კულტურული რიტუალების მუდმივ რეპროდუქციაში ვლინდება.
ფილმში გოლფის მოედანი იმ სივრცედ იქცევა, სადაც ჩაგვრა ბუნებრივ სახეს იღებს. დომინაცია აქ წესრიგის, სისუფთავისა და ელიტარული დასვენების კულტურის ნიღბით იფარება, რაც ჩაგვრას ორგანულ მოვლენად წარმოაჩენს. გოლფი აქ კოლონიალისტური ელიტის სპორტია, სოციალური გამიჯვნის რიტუალური პრაქტიკა, რომელიც ისტორიულად დასავლურ და ამერიკულ ძალაუფლებრივ სტრუქტურებთანაა დაკავშირებული. მისი განმეორებადობა ფილმში მხოლოდ ვიზუალური მოტივი კი არა, კლასობრივი სტრუქტურის სიმბოლური რეპროდუქციაა.
ამ სექციებში სხვა საინტერესო ნამუშევრებიც გამოიკვეთა, რომლებიც სხვადასხვა გეოგრაფიულ არეალში მსგავს სოციალურ დაძაბულობას იკვლევდნენ. მაგალითად, მარსელო მარტინესის ნარცისმა (Narciso), რომელიც „პანორამას“ სექციაში FIPRESCI-ის პრიზით აღინიშნა, ავტორიტარიზმის კვალი პარაგვაული ოჯახის ინტერიერსა და სოციალურ წნეხში მოაქცია. ხოლო აბდალა ალ-ხატიბის ალყის ქრონიკებში (Chronicles of a Siege) ალყაში მოქცეული ადამიანების ყოველდღიურობა ყოველგვარი პოლიტიკური აბსტრაქციის გარეშეა ნაჩვენები. ორივე შემთხვევაში ინდივიდუალური ისტორია კოლექტიური ტკივილის გამოსაკვეთად გამოიყენება.
მთავარი კონკურსის მიღმა წარმოდგენილმა პროგრამამ აჩვენა, რომ ფესტივალის პერიფერია ხშირად უფრო გაბედულია, ვიდრე მისი ოფიციალური საკონკურსო სექსია. სწორედ აქ ვხვდებით „ნელ კინოს“, დებიუტებსა და ფორმალურ ექსპერიმენტებს, რომლებიც არა მხოლოდ სოციალურ რეალობას, არამედ თავად კინემატოგრაფიულ ენასაც კითხვის ნიშნის ქვეშ აყენებენ. თუმცა, საბოლოოდ, ეს ფილმებიც იმავე საფესტივალო ეკონომიკის ნაწილი ხდება, სადაც რადიკალური ფორმა კულტურულ კაპიტალად გარდაიქმნება.
ჯანმრთელობა და შრომა: ქართული კინოს ორიექსპერიმენტული ფილმი
ბერლინში გამართულმა ქართულმა ჩვენებებმა მნიშვნელოვანი, ფორმალურად გაბედული და პოლიტიკურად გააზრებული ნამუშევრები შემოგვთავაზა. პირველი მათგანია გიორგი გაგო გაგოშიძის საკონკურსო მოკლემეტრაჟიანი ფილმი ტრანსპლანტატი მასპინძლის წინააღმდეგ(Graft Versus Host), რომელიც ავტორის პირად გამოცდილებას — იშვიათი სიმსივნის დიაგნოზს — სხეულებრივ შინაგან კონფლიქტად და საბჭოთა სისტემის ნგრევის მეტაფორად გარდასახავს; მეორე ფილმი კი ანკა გუჯაბიძის ექსპერიმენტული ნამუშევარია, თემო რე (Temo Re)[6], რომელიც თბილისელი კურიერის ყოველდღიურობას ფოტოგრაფიული სტრუქტურის საშუალებით იკვლევს. ორივე ფილმი მემარცხენე პერსპექტივიდან განსაკუთრებით საინტერესოა, რადგან პირად ისტორიასთან ერთად ისეთ სოციალურ-ეკონომიკურ სტრუქტურებს აანალიზებს, როგორიცაა ჯანდაცვის პოლიტიკა და პრეკარიატული შრომა.
გაგოშიძის მოკლემეტრაჟიანი ფილმი, რომელიც გერმანულ-ქართული კოპროდუქციაა, ავტობიოგრაფიულ მასალას ავანგარდული, ექსპერიმენტული ფორმით გარდასახავს. სხეული აქ მხოლოდ ბიოლოგიური მოცემულობა არაა, არამედ ისტორიულ და ეკონომიკურ არტეფაქტად იქცევა. ავადმყოფობის პირადი გამოცდილება პირდაპირ უკავშირდება პოსტსაბჭოთა ტრანსფორმაციას, ჯანდაცვის სისტემის კოლაფსსა და იმ ეკოლოგიურ თუ ინფრასტრუქტურულ მემკვიდრეობას, რომელიც სხეულზე წარუშლელ კვალს ტოვებს. არქივის ფრაგმენტების, მრავალშრიანი ტექსტებისა და დისტანცირებული თხრობის საშუალებით, ინდივიდუალური ტრავმა კოლექტიურ გამოცდილებად გარდაიქმნება. სხეულის მოწყვლადობა აქ სახელმწიფოს პასუხისმგებლობის, ეკონომიკური უთანასწორობისა და იმ უხილავი ძალების რეფლექსიაა, რომლებიც ჯანმრთელობას კლასობრივ პრივილეგიად აქცევენ. დაავადება აქ არა „ბედისწერა“, არამედ სისტემური ძალადობის სიმპტომია.
ანკა გუჯაბიძის თემო რე, რომლის დასრულებაც (პოსტ-პროდუქცია) ხალხის მხარდაჭერით გახდა შესაძლებელი და როტერდამის საერთაშორისო კინოფესტივალზე (IFFR) მოიპოვა აღიარება, ბერლინში, ფესტივალის პარალელურად, ქართული კინოინსტიტუტის მიერ ორგანიზებული დამოუკიდებელი ჩვენებების ფარგლებში აჩვენეს. ფილმი სრულიად განსხვავებული ფორმით, თუმცა მსგავსი პოლიტიკური მგრძნობელობით მუშაობს. ნამუშევარი მთლიანად ფოტოსურათებითაა აგებული. სტატიკური გამოსახულებები ქმნის მოძრაობის ილუზიას და, ამავდროულად, დროის გაჩერების განცდას. მთავარი გმირი, თბილისელი კურიერი, „გიგ-ეკონომიკის“ ტიპური წარმომადგენელია — პლატფორმული, მოთხოვნაზე დაფუძნებული შრომის ერთ-ერთი ყველაზე თვალსაჩინო და დაუცველი სახე. იუმორისა და ირონიის საშუალებით, ფილმი პრეკარიზებულ შრომას, დროის მუდმივ დეფიციტსა და ურბანული სივრცის ფრაგმენტაციას წარმოაჩენს. სტატიკური კადრები ხაზს უსვამს ფუნდამენტურ პარადოქსს: კურიერის საქმიანობა მუდმივ ფიზიკურ მოძრაობას გულისხმობს, თუმცა მისი სოციალური მობილობა პრაქტიკულად ნულოვანია. ავტორის მიერ სივრცის გამოყენება — კორპუსების სადარბაზოების, ქუჩების თუ სკვერების ჩვენება — თბილისის ვერტიკალური სოციალური იერარქიის ვიზუალურ რუკას ქმნის. ფილმში შრომა არ არის რომანტიზებული; ის გვევლინება როგორც დაღლილობის, გაურკვევლობისა და ეკონომიკური ექსპლუატაციის წყაროდ.
ორივე ფილმი, ფორმალური განსხვავების მიუხედავად, საერთო პოლიტიკურ განაცხადს აკეთებს: პირადი გამოცდილების კოლექტიურ კონტექსტში გარდასახვას. ერთ შემთხვევაში სხეული ისტორიული პროცესების მატარებელი ხდება, მეორეში კი შრომა — თანამედროვე კაპიტალიზმის ანატომიად. საბოლოოდ, ეს ორი ნამუშევარი ადასტურებს, რომ ქართულ კინოკონტექსტში (მათ შორის, კოპროდუქციის ფორმატშიც) არსებობს ფორმალური ძიებისა და სოციალური კრიტიკის რეალური პოტენციალი. ფილმებში აქცენტი არა უბრალოდ რეალობის აღწერაზე, არამედ მის სტრუქტურულ ანალიზზეა დასმული, რაც სხეულის, შრომისა და ისტორიის ურთიერთმიმართებაში ვლინდება.
ეპილოგი: კინოს პოლიტიკური წარმოსახვა
„ბერლინალეზე“ მიღებული წლევანდელი გამოცდილება კიდევ ერთხელ ადასტურებს, რომ უმეტესად კინო ჯერ კიდევ რჩება სივრცედ, სადაც პოლიტიკური რეალობა ხშირად ფორმის საშუალებით რეპრეზენტირდება. სხვადასხვა სექციაში ნანახმა ფილმებმა დაგვანახა, როგორ იქცევა ტემპი, კადრის ხანგრძლივობა, მონტაჟის რიტმი თუ ხმოვანი გადაწყვეტა არა მხოლოდ ესთეტიკურ, არამედ პოლიტიკურ პოზიციად. ძალაუფლების, მეხსიერების, სხეულისა და შრომის თემები ხშირად სწორედ კინემატოგრაფიულ ენაში იკითხება; კერძოდ იმაში, თუ როგორაა კონსტრუირებული დრო და სივრცე ეკრანზე.
ყველა ნამუშევარი ვერ ახერხებს პირადი გამოცდილების სტრუქტურულ ანალიზად გარდასახვას. ხშირ შემთხვევაში, ინდივიდუალური ისტორია კვლავ იზოლირებულ დრამად რჩება, სოციალური კონტექსტი მხოლოდ ფონად იქცევა, კრიტიკა კი ზედაპირულ ექსპერიმენტამდე ან დეკლარაციულ განცხადებამდე დადის. ზოგ ფილმში ახალი ფორმა მხოლოდ სტილისტურ ჟესტად გვევლინება და არა თანმიმდევრულ პოლიტიკურ თუ კონტრკულტურულ პოზიციად. ეს დისბალანსი თავად საფესტივალო სივრცის ბუნებაზეც მიანიშნებს — წინააღმდეგობრივ გარემოზე, სადაც რადიკალური ჟესტი და კონფორმისტული ნარატივი ხშირად ერთმანეთის პარალელურად არსებობს.
მთავარი კითხვა მაინც ღიად რჩება: შეუძლია კინოს მხოლოდ კრიტიკა, თუ მას ალტერნატიული სოციალური სინამდვილის წარმოსახვაც შეუძლია? „ბერლინალეზე“ ნანახი ფილმები გვაჩვენებს, რომ წინააღმდეგობის ესთეტიკური ფორმები უკვე არსებობს — ნელი ტემპის არჩევაში, სივრცის რადიკალურ აგებაში, ექსპერიმენტულ მიდგომებსა თუ ხმისა და დუმილის პოლიტიკაში. მათი მნიშვნელობა სწორედ იმ ძალაშია, რომელიც მაყურებელს საშუალებას აძლევს, არა მხოლოდ დაინახოს არსებული უთანასწორობა, არამედ მისი გადალახვის შესაძლებლობაც წარმოიდგინოს.
და მაინც — რა ფასბინდერი.
[1] ამოს ფოგელი, კინო როგორც სუბვერსიული ხელოვნება, ავტორის თარგმანი. იხ. ჟურნალი „სინექსპრესი“ (N2, 2026) ბმული: https://cinexpress.ge/2026/02/01/cinexpress2/
[2] გასულ წელს ვენეციის კინოფესტივალზე კაუტერ ბენ ჰანიას ფილმი ჰინდ რაჯაბის ხმა (The Voice of Hind Rajab, 2025) განსაკუთრებული ყურადღების ცენტრში მოექცა. მიუხედავად იმისა, რომ კულუარებში ჟიურის თავმჯდომარის, ამერიკელი რეჟისორის, ალექსანდრ პეინის, წინააღმდეგობრივი პოზიცია ფიქსირდებოდა (სურათი პალესტინელი ბავშვის რეალურ ამბავს გვიამბობს), ფილმმა, საბოლოოდ, რანგით მეორე მნიშვნელოვანი ჯილდო, ჟიურის „გრან-პრი“ მოიპოვა. ეს შემთხვევა კიდევ ერთხელ უსვამს ხაზს, რომ საერთაშორისო ფესტივალებზე კინო ხშირად პოლიტიკური მნიშვნელობებით იტვირთება (რაც, ცხადია, ყოველთვის საუკეთესო ტრადიციითა და ფორმით არ ხდება). ჩემს რეცენზიას ფილმზე შეგიძლიათ გაეცნოთ ბმულზე: https://tinyurl.com/yme3y5nb
[3] კინოსამყაროს 80-ზე მეტმა წარმომადგენელმა, ზემოხსენებული განცხადებების საპასუხოდ, ღია წერილით გააპროტესტა ბერლინალეს „ინსტიტუციური დუმილი“ და ხელოვანთა ცენზურა. ხელმომწერები გმობენ ფესტივალის ადმინისტრაციისა და ჟიურის თავმჯდომარის, ვიმ ვენდერსის პოზიციას, რომლის მიხედვითაც კინო პოლიტიკისგან დაცლილი უნდა იყოს. წერილში ხაზგასმულია გერმანიის სახელმწიფოს პასუხისმგებლობა ღაზაში მიმდინარე გენოციდის ხელშეწყობაში. აღნიშნულ წერილს შეგიძლიათ გაეცნოთ ბმულზე: https://www.hollywoodreporter.com/movies/movie-news/tilda-swinton-javier-bardem-letter-gaza-backlash-berlinale-1236507959/
[4] Wenders, W. (1991). The Logic of Images: Essays and Conversations. Faber & Faber.
[5] გლეიზერის ფილმის ანალიზსს შეგიძლიათ გაეცნოთ გიორგი ჯავახიშვილის სამაგისტრო ნაშრომში, „რადიოს ესთეტიკა თანამედროვე კინემატოგრაფში: ხმოვანი აღქმის ტრანსცენდენტური და ტრავმული განზომილებები”: https://cinexpress.ge/2026/02/16/giorgijav-radioaesthetics/
[6] იხ. ლიკა გლურჯიძის რეცენზია ფილმზე, ჟურნალი „სინექსპრესი“ (N2, 2026). ბმული: https://cinexpress.ge/2026/02/01/cinexpress2/
