ავტორი: მარიტა ლიპარტელიანი
გუშინ, ბერლინის საერთაშორისო კინოფესტივალზე, მაყურებელმა იხილა ვიტალი მანსკის დოკუმენტური ფილმი დასავლეთის ფრონტი. სურათი თითქოს ორ განზომილებიანია. პირველიგ განზომილება ბრძოლის წინა ხაზია, სადაც ახლო ხედებით ვადევნებთ თვალს ჯარისკაცებს, რომლებიც სანგრებთან პოულობენ შოკოლადს, გამოუსადეგარ სარეცხის მანქანას, სარკესაც კი, ახარებთ ფორთოხლის ჭამა, მისი სუნი და არსებობენ აქ და ახლა. საშიშია, როდესაც დიდი ხანი მტერს მიზანში ჰყავხარ ამოღებული, ნებისმიერ მომენტში ელოდები გასროლას, ამ შეგრძნებას ფიზიკა ვერ გადმოსცემს, ამიტომ, ექიმი ქალის აჟიტირებული შეძახილი – “დიდი ხანია რუსებმა მიზანში ამომიღეს”, ზუსტად ასახავს ამ განცდას, შეიძლება ეს ყოველივე შეიცავდეს გაუაზრებელ სიკეკლუცეს, თავმომწონეობასაც, რომ „აი, მე, გადავრჩი”. თვითირონიულია დაჭრილი ჯარისკაციც, რომელმაც ფეხი დაკარგა – “მინუს ერთი ფეხი”, ხოლო თანამებრძოლი ასე ამხნევებს – „ახლა იცი რა საკაიფო ფეხებს აკეთებენ?” მეორე განზომილება მშვიდობაა, ბუნებაში, გაშლილ სუფრასთან სხედან ბავშვის ნათლობიდან დაბრუნებული მეგობრები და ომზე საუბრობენ. ეს ტოლსტოისეულ მხატვრულ გადაწყვეტას ჰგავს, რომლის რომანში ომი და მშვიდობა, მეორე, მშვიდობის ნაწილში მიმდინარეობს ომი. აქ, მანსკი აუდიტორიას საინტერესო მონტაჟურ ჭრებს სთავაზობს, ხშირად გადავყავართ სანაპიროზე, სადაც ბრძოლის ველიდან დაბრუნებული ჯარისკაცები წვანან და რუსეთში არსებული მედია პროპაგანდის ძალას განიხილავენ. ერთ-ერთი მათგანი იხსენებს 80 წლის ბებიას, რომელსაც სჯერა, რომ რუსები უკრაინელების ნაცისტებისგან დასახსნელად იბრძვიან, ჯარისკაცი ამბობს, რომ მათ არ იციან განსხვავება ნაცისტსა და ფაშისტს შორისაც კი, ორივე ერთი ჰგონიათ და იჯერებენ რუსი მეომრების კეთილ განზრახვას.
ფესტივალი პოლიტიკური სლოგანებით გაიხსნა – ირანში მიმდინარე რევოლუციის საზოგადოებისთვის შეხსენებით, პლაკატით – „ქალი, სიცოცხლე, თავისუფლება”, პრეზიდენტი ზელენსკის მოწოდებით, რომ კულტურამ ახლა უნდა გააკეთოს არჩევანი თავისუფლებასა და მონობას შორის, შესაბამისად, დარბაზი ლოგიკურ გაგრძელებას ელოდა, მაგრამ გახსნის ფილმად ბერლინალემ აარჩია რებეკა მილერის რომანტიკული კომედია აარჩია ის (ქალი) ჩემთან მოვიდა. გაუგებარია, მანსკის ბრწყინვალე დოკუმენტური ფილმი რატომ არ აჩვენეს გახსნაზე, მაშინ, როდესაც აქტუალურია, მძაფრია, ექსპლიციტური და ის ტიტრებში გადარჩენილი ჯარისკაცის ქოშინი და სიტყვა – „არაუშავს”, ზუსტად ასახავს ჩვენს ირგვლივ არსებულ შექმნილ მდგომარეობას. ალბათ იმიტომ, რომ ფილმში ბევრჯერაა ნახსენები სიტყვა „ნაცისტი”, ან ვერ გაუძლებდნენ ძვირიან სამოსში გამოწყობილი ვარსკვლავები ლაფში ჩაფლული მკვდარი ძროხების ყურებას, ან როგორ ვარდება დაბომბვის შემდეგ ზემოდან სხვისი მოგლეჯილი ფეხი და ეცემა გვამს, ან ბრძოლამდე იმ ჯარისკაცების ყურებას, რომლებიც არკვევენ როგორ დარეგისტრირდნენ ონლაინ სპერმის ბანკში. შეიძლება, ფესტივალის სტუმრები ცუდად გამხდარიყვნენ, გული არეოდათ და დასვრილი, ძვირიანი სამოსით ათვისებულ სოლიდურობას დაკარგავდნენ. წლევანდელი ბერლინალეს გახსნა სრულიად არაფრისმთქმელი სურათით, რომელიც შემოქმედებით კრიზისში ჩავარდნილი კომპოზიტორის ისტორიას გვიყვება, მახსენებს პიესას სახელად უხერხემლობა, რომელშიც სამსახურის ოფისში სხედან თანამშრომლები, ამდენი პოზიორობისგან ხერხემალი რომ დაკარგეს. ერთ-ერთი სარკეში აკვირდება საკუთარ თავს როგორ ჭამს, ერთიც უფროსთან შესვლამდე რამდენჯერმე იმეორებს თითოეულ სიტყვასა და მოძრაობას, ეს ქალი შემდეგ ზურგში დანა გაყრილი გამოვა უფროსის კაბინეტიდან, რასაც ვერ გრძნობს, რადგან ხერხემალი არ აქვს. უხერხემლოდ დარჩენილი გახსნის ცერემონია იყო სევდიანი, უიმედო და ტრაგიკული. ამ მდგომარეობამ შეიძლება ადამიანი მიიყვანოს მწვავე იდენტობის კრიზისთან. “ვინ ვარ? – შეკითხვა უხერხემლობის დროს აქტუალურია.
მივადექით 73-ე ბერლინის საერთაშორისო კინოფესტივალის მთავარ შეკითხვასაც. გავიხსენოთ შვედი დრამატურგის, აუგუსტ სტრინდბერგის პიესა ფრეკენ ჟული, რომელშიც მთავარ გმირს, გრაფის ასულს საკუთარი გენდერის აღქმის უნარი აქვს დაკარგული. დედა არ დამორჩილდა ბიურგერულ ცხოვრების წესს და გრაფზე დაქორწინებაზე უარი თქვა. მას სძულდა მასკულინური დომინაცია და გრაფზე შურის საძიებლად სახლს ცეცხლი წაუკიდა და სიცოცხლე თვითმკვლელობით დაასრულა, რასაც შემდეგ ფრეკენი იმეორებს; დედამ თვითმკვლელობის რომანტიზება მოახდინა და შვილს ამ აქტისადმი ვნება გაუჩნდა. ის თვითმკვლელად გაზარდეს. ჟული იხსენებს ბავშვობას და ამბობს, რომ მამამ ნახევრად გოგოდ და ნახევრად ბიჭად აღზარდა, ანუ, მისთვის არავის „უსწავლებია“ გენდერი. აქედან გამომდინარე, შეგვიძლია მივიდეთ მარტივ თეზისამდე, რომ გენდერი არის ის, რასაც ვსწავლობთ და არა ის, რითაც ვიბადებით. ამაზე გვიყვება პედრო ალმოდოვარიც, როდესაც იღებს ფილმს კანი, რომელშიც ვცხოვრობ; თუ დასაწყისში აგრესიული და გაბრაზებული ვისენტე კაბებს ჭრის და უარს ამბობს ქალის სხეულის მიღებაზე, თანდათან იმდენად ეჩვევა, რომ სწავლობს, როგორ მოირგოს ახალი, ფემინური კანი. ის სურათის ბოლოს ქალია, ეს გენდერი მას ოსტატმა, მამამ, კულტურამ, ამ შემთხვევაში, რობერტომ ასწავლა. ფრეკენ ჟული თვითდესტრუქციულია, ეზიზღება კანი, რომელშიც ცხოვრობს, რადგან ბავშვობაში ვარდისფერი კაბებისადმი სიყვარული მისთვის არავის უსწავლებია. ზუსტად იმავე ხაზზე გადის ბერლინალეს მთავარი კონკურსის ერთ-ერთი ფილმი, ჯონ ტრენგოვის მანოდრომი. ამ შემთხვევაში, ჟულის ცვლის რალფი. ის ცდილობს გახდეს მეტად მასკულინური, დადის დარბაზში, პოზიორობს სარკის წინ, იღებს ფოტოებს, სადაც კუნთების დაჭიმვით საკუთარ თავზე ძალადობს. ბავშვობაში მამამ მიატოვა, იხსენებს დედას, რომელიც მომხდარის შემდეგ რალფის მკაცრად ექცეოდა, რალფიმ სწორედ ამ მომენტში აითვისა დანაშაულის განცდა, რომელსაც ფროიდი კულტურით უკმაყოფილებაში ხსნის. თუ თავიდან დამსჯელი მშობელი გვიწესებს კანონოებს და მისი სიყვარულის დაკარგვის გვეშინია, გაზრდასთან ერთად ეს ავტორიტეტი საკუთარ არსში გადაგვაქვს და ამას ფროიდი უწოდებს სუპერ-ეგოს, რომელსაც ვერ დაემალება ვერცერთი ჩვენი განზრახვა და ფიქრიც კი. ამიტომაა, რომ ფიოდორ დოსტოევსკის დანაშაული და სასჯელში რასკოლნიკოვი მკვლელობის ჩადენამდე უკვე განიცდის სინდისის ქენჯნას, მკვლელობაზე ფიქრი სუპერ-ეგოსთვის უკვე აქტია, ამიტომ მკვლელობა ამ ნაწარმოებში არის არა დანაშაული, არამედ რასკოლნიკოვის მიერ თვითდესტრუქციული ქმედებით საკუთარი თავის დასჯა. რალფის დამსჯელი დედის ფიგურას ცოლი მოირგებს, ეს არახალია კინოში. ანდრეი ტარკოვსკი იღებს ფილმს სარკე, რომელშიც დედის ახალგაზრდობას და ცოლს, მარია ნიკალაევნას, ერთი მსახიობი განსახიერებს. რალფის იმდენად სურს დაუმტკიცოს ცოლს თავისი მამაკაცურობა, ძლიერება, ქვეცნობიერად ამ გზით ცდილობს დაიბრუნოს დედისგან დაკარგული სიყვარული, პატარა ბავშვს პარავს ტელეფონს და აღებულ ფულს აჩვენებს ცოლს. რალფის ცხოვრებაში გამოჩნდება მამა, დენი (ედრიენ ბროუდი), რომელსაც აქვს ჩამოყალიბებული კულტი – მანოდრომი. ის რალფის აიძულებს მიატოვოს ცოლი, „ღმერთმა განძი დამალა ადამიანში, იქ, სადაც ის ყველაზე ნაკლებად მოძებნის”- ამბობს მამა, დენი, მაგრამ რალფის მასკულინიზაცია კრახით სრულდება. მას შემდეგ, რაც აღიარებს, რომ მასკულინობა იზიდავს არა საკუთარ თავში, არამედ სხვაში, თვითდესტრუქციული ხდება. მამაკაცთან სექსუალური კავშირის შემდეგ კლავს პარტნიორს და ამით იწყება მთელი რიგი მკვლელობის სერია, რასაც რალფი თავის დასჯის მიზნით ჩაიდენს. პატრიარქალური კულტურა ძალადობს ქალზე, მაგრამ ასევე წნეხის ქვეშ აყენებს მამაკაცსაც, რომელსაც აიძულებს დომინაციას, მაშინ, როდესაც მასაც უნდა მოწყვლადობა, ემოციური გაშიშვლება, რასაც კულტურა უკრძალავს. “გოგოსავით ტირილი” – ასეთი ტერმინიც კი არსებობს. იდენტობის კრიზისს განიცდის ბაბატუნდე აპალოვოს ფილმის, მსოფლიოში ყველა ფერი შავსა და თეთრს შორისაა, მთავარი პერსონაჟი ბამბინო. ნიგერიელი რეჟისორის ფილმში ქალაქი ლაგოსი მნიშვნელოვან როლს ასრულებს. არქიტექტურას ყოველთვის პერსონაჟის გადმოსახედიდან ვაკვირდებით, ამ ფერადოვნების მიღმა გაჭირვებაა. მეზობელი, ვისი სახეც არ ჩანს, მხოლოდ ხმა გვესმის, ფულს სთხოვს ბამბინოს, რადგან მისი ქმარი ავად გახდა და სამი დღეა არ უმუშავია. აქ, რეჟისორი ხაზს უსვამს პრობლემას, რომელიც მესამე სამყაროში აქტუალურია არა მხოლოდ კონკრეტული ინდივიდისთვის, არამედ ყველასთვის. ბამბინო შეპირებულ დაწინაურებას ახსენებს უფროსს, აქაც, მხოლოდ მისი იმედით სავსე სახეს ვხედავთ, არ ჩანს დამსაქმებელი, მხოლოდ ხმა გვესმის, რომელიც ბამბინოს ორი პასპორტისა და საბუთების ჩვენებას სთხოვს. ბამბინოს ბიჭი უყვარდება, მაგრამ ვერ ხსნის ამ მდგომარეობას. ბავა ფოტოგრაფია, ამიტომ ინტიმს ბამბინოსა და ბავას შორის და, თავის მხრივ, ლაგოსსა და პერსონაჟებს შორის, სწორედ ფოტოების გადაღება ქმნის. კამერა მათ ურთიერთობაში ეხმარება. აქაც, როგორც წინა ფილმში, ბამბინო ბავშვობაში მამამ მიატოვა, ხოლო დედა მასზე საშინლად ძალადობდა. ზურგზე ნაიარევი აქვს, რადგან დედამ ბავშვობაში ცხელი უთო დაადო და ეს ლაქა მაშინ გაუჩნდა. საბოლოოდ ბამბინო ბავას კამერის წინ სრულიად შიშვლდება და თავის ნაპოვნ იდენტობას მიიღებს. ეს ორი ფილმი სქემატურად მსგავსია, მაგრამ საინტერესოა განსხვავება, ერთი მხრივ, ამერიკულ, კაპიტალისტურ სამყაროში და, მეორე მხრივ, მესამე სამყაროში. მანოდრამში რალფი აჩქარებულია, პარანოიდული, ფიქრობს, რომ ყველა ამცირებს, ბამბინოს ტემპი მასთან შედარებით შენელებულია, ეს პერსონაჟი უფრო მშვიდი და ჩუმია. მანოდრომში იარაღი ჩნდება და ეს ახალისებს რალფის, გახდეს მკვლელი, ხოლო ლაგოსში გადაღებულ ფილმში იარაღი ფიზიკურად ვერ გამოჩნდება, რადგან იქ, მისი საყიდელი ფული არ აქვთ.
ბერლინალე წელს ბევრს საუბრობს სიკვდილზე. ამ ორ ფილმში ბავშვობა, ანუ წარსული განსაზღვრავს იდენტობის კრიზისს, სწორედ ამ წარსულში დაბრუნებას ცდილობს გერმანელი რეჟისორი რობერტ შვენტკე და აუდიტორიას სთავაზობს ფილმს სენეკა. საინტერესოა ნერონის პერსონაჟი, რომელსაც სენეკა მოიხსენიებს იმპულსურ, საშიშ ბავშვად. იგი მზის სათვალეს ატარებს და პრეზიდენტობა მხოლოდ იმიტომ სურს, რომ ყველას ტუჩები შიშისგან თრთოდეს მისი დანახვისას. ის კლასიკური ტირანია, ინფანტილური, გაუწონასწორებელი, ფსიქოპატი, რომელიც ბოლოს თავიდან იშორებს სენეკასაც. ეს სახე, დღეს, შეგვიძლია მივუსადაგოთ პუტინს, დრამატურგიაში კი მაკოლის. ეჟენ იონესკოს აქვს შექსპირის მაკბეტის მიხედვით დადგმული აბსურდული პიესა, რომელშიც ბოლოს ბანკოსა და ფრინველის შვილი, მაკოლი კლავს მაკბეტს და მონოლოგში ამბობს, რომ მის ტირანიას არ ექნება დასასრული, მისი მმართველობის დროს დაისადგურებს დიდი უბედურება, რომელსაც ვერ გადაურჩება ვერცერთი მაცხოვრებელი, რადგან ტირანის მადა დაუნაყრებელია. ნერონი სასაცილო პერსონაჟია, მკლავზე აწერია „მე მიყვარს დედა“, მაგრამ ამავდროულად საშიშიც, ის საზრდოობს, სიამოვნებას იღებს ბოროტებით. საინტერესო პერსონაჟია ფაულინაც, რომელიც იმდენადაა მიჯაჭვული სენეკაზე, რომ დაუფიქრებლად თანხმდება, როცა მასთან ერთად სიკვდილს შესთავაზებს. ფაულინა კვდება, მაგრამ სენეკას სხეულს იმდენად ეშინია სიკვდილის, რომ ვერ კვდება, ვენებს ისერავს, ადუღებულ წყალში ხტება, საწამლავს სვამს, მაგრამ ისევ აგრძელებს ლაპარაკს, ბოლოს კი სიკვდილს ამ ტექსტით ადასტურებს – “მე, სიტყვებს ვკარგავ”. რეჟისორი გვახსენებს ატრიდების დინასტიის უბედურების დასაწყისსაც. მითოლოგიაში ცნობილი, როგორც „თიესტესის ნადიმი”, როგორ აჭამა ატრევსმა თიესტესს საკუთარი შვილების ხორცი, ამის შემდეგ ღმერთებმა დაწყევლეს ატრევსის მოდგმა, რაც უკვე გრძელდება აგამემნონის დროს იფიგენიას მკვლელობით და ბოლოს ორესტესა და ელექტრას მიერ დედის, კლიტემნესტრას მოკვლით. წყევლა მთავრდება იქ, სადაც აღარ არსებობს დინასტიის არცერთი წევრი. წყევლა, რომელიც გენეტიკით გადადის შთამომავლებზე საშიში თემაა თანამედროვე სამყაროში, რადგან ამან შესაძლოა ფაშიზმამდე მიგვიყვანოს. შეგვიძლია გავიხსენოთ არი ასტერის ფილმი მემკვიდრეობითი, რომელშიც გენეტიკით მიღებულ მოვალეობას, აღადგინოს შვილში ეშმაკი, პაემონი, დედა უარყოფს, გაურბის წყევლას, ზუსტად ისევე, როგორც აგამემნონი, მაგრამ, საბოლოოდ, მაინც უწევს ოჯახის მიზნის დასრულება და პაემონისთვის საკუთარი თავის მსხვერპლად შეწირვა. ატრევსის წყევლის შედეგი, შვილების ზიზღი მშობლებისადმი, რომლებმაც იგემეს მათი ხორცი, როგორც ჩანს დღესაც აქტუალურია, თუ კვლავ მივუბრუნდებით ზემოთქმულ ორ ფილმს. საბოლოოდ შვენტკეს ფილმი, მიუხედავად მალკოვიჩის ბრწყინვალე შესრულებისა, მაინც მითოსის, არქაული ამბების პაროდიად რჩება და ვერ ახერხებს მტკივნეულ წარსულთან დაბრუნებას.
რეგრესული მდგომარეობის მისაღწევად საჭიროა ბავშვად ვიქცეთ. თუ წინა ორი ფილმი ბავშვობაში ჩაკეტილ ზრდასრულებზე, ხოლო სენეკა პირველყოფილ ტრამვებზე გვიყვება, მექსიკელი რეჟისორი ლილა ავილესი ფილმით ტოტემი აუდიტორიას სთავაზობს შეხედოს სამყაროს ბავშვის თვალით. აქ, ყველაფერი ახლოდანაა დანახული. როდიდან ჩნდება ჩვენში სიკვდილის შიში? – ამ კითხვას სვამს ავტორი. ტოტემში, ანუ ოჯახურ სტრუქტურაში გენეტიკურმა წყევლამ, სიმსივნემ დაიდო ბინა. დედას, რომელიც შეიწირა დაავადებამ, ცვლის შვილი, რომელიც იმავე ოთახში აგრძელებს სიმსივნესთან ბრძოლას, სადაც ადრე დედა ცდილობდა სხეულის გადარჩენას. თხრობა ძირითადად ინტერიერშია, ტრადიციულ, მექსიკურ ოჯახში, რომლის წევრებსაც ცრურწმენები, რიტუალები, სიყვარული და სიკვდილის შიში აერთიანებთ. პროტაგონისტი, პატარა გოგონა სოლია, რომელიც გვირაბში მანქანით გასვლისას ასეთ სურვილს ჩაიფიქრებს – “მამა არ მოკვდეს”. ეს სურათი ზღვარზეა, -არასდროს ხდება სენტიმენტალური, არ ცდილობს რომანტიკა შესძინოს სიკვდილს, არამედ იმედით, სევდით, შიშითა და ბავშვური ინტერესით იკვლევს ფინალურ თემას, რომელიც დრამატურგიამ ცხოვრებისგან ისწავლა. სურათს თავისი, განსაკუთრებული, მექსიკური ტემპერამენტი აქვს, კადრები სწრაფად ცვლის ერთმანეთს, მაგრამ ეს არ არის დამღლელი სიჩქარე, თითოეული პერსონაჟის სახე დამუშავებული, წინასწარ ნაფიქრი და დაფიქსირებულია. მიუხედავად ქაოტური, მრავალრიცხოვანი ოჯახისა, სურათი არცერთ ეპიზოდში არ იქცევა ხმაურად, არამედ ჰარმონიულად შეწყობილ, შეთამაშებულ სიმფონიად. სოლის მამა კვდება, მაგრამ დაბადების დღე აქვს და ტოტემი ემზადება დაბადების დღის აღსანიშნავად ემზადება. შეიძლება ტრაგედია ვაქციოთ დღესასწაულად? ესეც ერთ-ერთი კითხვაა, რომელსაც რეჟისორი სვამს. მაგალითად, შეგვიძლია გავიხსენოთ შარშანდელი იაპონური ფილმი გიყვარდეს ცხოვრება. ეს ფილმიც დაბადების დღისთვის მზადებით იწყება. მორთული სახლი, ბუშტები, ფერადოვნება, მუსიკა, რომელზეც შვილიშვილი და ბებია ცდილობენ ცეკვას, თუმცა იუბილარს, პატარა ბავშვს აბაზანაში ფეხი დაუცდება, თავს ჩამოარტყამს და მოკვდება. მუსიკა გრძელდება, ფერადოვნება ნარჩუნდება, ხოლო ბავშვი კვდება. ამ კონტრაპუნქტს იყენებს რეჟისორი მომხდარი ტრაგედიის გასამძაფრებლად, ფილმის მეორე ნახევარში შვილმკვდარი დედა სრულიად შემთხვევით ქორწილში აღმოჩნდება, ის ცეკვას იწყებს და ზურგიდან ვაკვირდებით. რეჯისორი არ გვიჩვენებს სახეს და ვიჯერებთ, რომ მან ცხოვრება გააგრძელა, ტრაგედია იქცა დღესასწაულად იქცა, მაგრამ მაყურებელს ავიწყდება, რომ არ დაგვინახავს სახე, სადაც ემოცია იკითხება, მხოლოდ ამოძრავებული სხვეული დავინახეთ. მექსიკური ტემპერამენტით და ოჯახური გარემოს ექსპლიციტური რეპრეზენტაციით, ეს ფილმი მახსენებს კარლა სიმონის არაჩვეულებრივ სურათს ალკარასი. იქ ტოტემი მიწას კარგავს, ბუნებას ტექნიკა ანაცვლებს და ოჯახი მშობლიური სახლის დაკარგვის ტრაგედიის წინაშე დგება. ჩემთვის ყველაზე სევდიანი მაინც ბავშვების სცენაა, რომლებიც მთელი ფილმის განმავლობაში კარვებს ეძებენ, ნავსაყუდელს, სადაც შეძლებენ დამალვას, შეყუჟვას, გაქცევას. ერთ-ერთ ასეთ “ბანაკში” “ომობანასაც” ითამაშებენ; უკვე იციან რა არის ომი და მკვლელობა, ისიც იციან, რომ მოკლულმა თვალები უნდა დახუჭოს და დაეცეს. ასეთი სცენა ტოტემშიც გვხვდება. სამზადისის დროს სოლი საბნებით კარავს მოიმზადებს და შიგნით შევა, იქ უფრო მყუდროდ გრძნობს თავს, მაშინ, როდესაც ყველა გართულია. ოჯახის წევრები ამგვარი რიტუალით ცდილობენ გაუმკლავდნენ ახლო ადამიანის დაკარგვის შიშს. დედა, რომელიც ჯიუტად იღებავს თმას, საოცრად საინტერესო პერსონაჟი, ნურია, რომელიც რეცეპტით ამზადებს ტორტს, შემდეგ დიდ დროს უთმობს მის ფუნჯით მოხატვას. ეს პერსონაჟი ბოლოს დაბადების დღეზე დასწრებასაც ვერ ახერხებს. საოცრად სევდიან მზადების რიტუალში ყველა ჩართულია, მხოლოდ პროტაგონისტი, სოლი დგას განზე და მამაზე ფიქრობს, აინტერესებს, ბებიაც იმ ოთახში იწვა თუ არა, სადაც ახლა მამა წევს. მთელი ფილმის განმავლობაში სოლი იკვლევს სიკვდილს. ტოტემში, როგორც აღვნიშნე, წყევლამ დაიდო ბინა, ამიტომ საჭიროა ღმერთებისადმი მსხვერპლის შეწირვა. ამ ფილმში, ბოროტი სულების განდევნის სასტიკად სასაცილო რიტუალსაც ვხედავთ. შამანი ქალი ხელებს იქნევს, ყვირის, ძაღლი გაუჩერებლად ყეფს, ვერ ხვდება რას აკეთებს ეს ქალი, მაგრამ ტოტემს იმედი სჭირდება. ერთ-ერთ სცენაში ისინი ერთად ლოცულობენ, თვალებს ხუჭავენ, რიტუალი პატარა ესტერს აშინებს – „დედა მეშინია”, ეს ენერგეტიკა მისთვის საფრთხესთანაა დაკავშირებული, ან იქნებ თვალების დახუჭვის გამო, სიბნელე იწვევს მის აღელვებას. ისტორია საოცრად თანამედროვეა და თან არქაული. მაგალითად, ერთ-ერთ სცენაში გოგო ეჩხუბება დედას, რომელიც დალაგებას აიძულებს, ვერ ხვდება რატომ უნდა იჯდეს ძმა და თამაშობდეს, მაშინ, როდესაც ის სახლის საქმეებს აკეთებს. „ასე ზრდით სექსისტებს” – შენიშვნას აძლევს. მეორე მხრივ, დაბადების დღეზე მფრინავ ბურთს გაუშვებენ, „ეს არის ჩვენი საჩუქარი ღმერთებისადმი”, ამ ერთი წინადადებით შემოდის მითოსი ფილმში, მაგრამ ბურთს ცეცხლი ეკიდება და იწვის, ძღვენი ღმერთებამდე ვეღარ აღწევს. სახასიათო პერსონაჟია ოჯახში ყველაზე უფროსი, მამა, რომელსაც სავარაუდოდ ხორხის კიბო სჭირდა, ოპერაციის შემდეგ ხმა დაკარგა, ის პირველწყაროა ტოტემის წყევლის, ჩუმი, უხმო, მაგრამ მთავარი. ტოტემში დიდი გავლენა აქვთ მშობლებს შვილებზე, მაგალითად, ერთ-ერთ პერსონაჟს უცნაური სახელი აქვს – კაიუ, როგორც თავად ამბობს დედას მოსწონდა ანიმეს პერონაჟი, მაგრამ ახლა ამ სახელს მიეჩვია და თვითონაც მოსწონს. ტოტემში გადამდებია ჩვევები, სურვილები, შიშები. სოლი ადრეულ ასაკში იგებს სიკვდილის შიშზე, ამიტომ ეს გრძნობა მისთვის დამაბნეველია. ტელეფონს ჩუმად ეკითხება მოკვდება თუ არა მამა, რაზეც ეკრანიდან ხმა ამბობს, რომ პასუხი არ აქვს. ამის შემდეგ, სოლი ტელეფონს მეორე კითხვას უსვამს – „როდის იქნება სამყაროს აღსასრული?”. ლოგიკური გაგრძელებაა, მისთვის წარმოუდგენელია როგორ შეიძლება გააგრძელოს სამყარომ არსებობა, მამის გარდაცვალების შემდეგ. გამახსენდა როსელინის ფილმი გერმანია ნულოვანი წელი, სადაც პროტაგონისტს, ბავშვს, იმდენად ეშინია ავადმყოფი მამის სიკვდილის, რომ საწამლავს ასმევს და კლავს. თვითდესტრუქციული ქცევის შემდეგ, სასოწარკვეთაში ვარდება, ვერ ხვდება, რატომ გააკეთა და ფილმი მისი თვითმკვლელობით სრულდება. ასევე, მინდა გავიხსენო მივიწყებული, ქართული შედევრი ირაკლი ფანიაშვილის ფილმი სერგო გოთორანი, რომელშიც მაყურებლისა და ბავშვის მზერა ერთია, ისევე, როგორც ტოტემში. პატარა პროტაგონისტისთვის დამაბნეველია ომგამოვლილი ოჯახის ტრაგედია, ჩუმი დედის სევდა, შემდეგ მისი გაუჩინარება. ის მამას აიძულებს მოძებნოს დედა. მამამ იცის, რომ ქალი აღარ დაბრუნდება, მაგრამ მასთან ერთად გადაწყვეტს თამაშს, ეს უფრო ძებნის, ლოდინის სიმულაციაა, დანაშაულის გრძნობა კლავს მამას და სერგო მოხუც ბაბუასთან ერთად მარტო რჩება. ტოტემში წვეულების სცენა ყველაზე სევდიანია, ოჯახი ცდილობს ცოტა ხნით მაინც დაივიწყოს წყევლა, მაგრამ ნურია მათ ჩუმად, დამარცვლით ახსენებს, რომ მის ძმას ქიმიოთერაპია სჭირდება, მას კი მხოლოდ მორფინი უნდა. დამარცვლით იმიტომ, რომ ბავშვებმა არ გაიგონ, უმალავენ წყევლის არსებობას. თავიდან რობერტო ვერ ახერხებს დაბადების დღეზე დასწრებას, რამდენჯერმე მოუწევს ტუალეტში შებრუნება და შარვლის გამოცვლა, სოლი ელოდება, მის გამოჩენამდე ზემოთ, სახურავზე ზის და დღესასწაულს არ უერთდება. ამ დროს დრონი მიფრინდება მასთან, ჩვენ ზურგიდან ვუყურებთ და სოლი ყვირის – „ნუ, მიღებ!”. ფილმის ბოლოს რობერტოც გამოდის, მაგიდასთან სხდებიან, დაბადების დღის სიმღერას მღერის ტრაგედიის ქორო, ანთებული ტორტის წინ რობერტო და სოლი სხედან, ჩვენ მხოლოდ მის ანერვიულებულ, სევდიან სახეს ვუყურებთ. სანთლების ჩაქრობის რიტუალის დროს სოლი გვიყურებს, ხანგრძლივი სცენაა, სადაც იგი აბსოლუტურად იაზრებს იმას, თუ რას ნიშნავს სიკვდილის შიში, იმასაც, რომ შესაძლოა წყევლა მასზეც გადმოვიდეს, იმ ოთახში ჩაკეტვა მასაც მოუწიოს ერთ დღეს, სადაც ჯერ ბებია იყო, შემდეგ მამა და აქ იჭრება კადრი. სიბნელის შემდეგ ვხედავთ, რომ ის ფერადოვანი, ადამიანებით სავსე სახლი სრულიად ცარიელია, ფარდები ჩამოხსნილი, ხოლო საწოლის ნაცვლად, მატრასი. ეს არის სივრცის სიკვდილი, რასაც იყენებს გასპარ ნოეც ფილმის ვორტექსი ფინალში. იქაც, სახლი თანდათანობით ცარიელდება და ბოლოს მხოლოდ თეთრი კედლებია, ამას ჩვენ შეგვიძლია ვუწოდოთ რეგრესიც. წყევლა სრულდება იქ, სადაც აღარ არსებობს ტოტემის არცერთი წევრი.
სწორედ, ეს სიკვდილის შიში, რომელიც პატარა სოლიმ აბსოლუტურად გაიაზრა და მიიღო დასასრულს, დგას იდენტობის კრიზისის უკანაც. ადამიანს არ უნდა გადაცდეს კულტურის მიერ დაწესებულ ნორმებს, მოხვდეს უმცირესობაში, სადაც ლოგიკურად უფრო ცოტა ადამიანია, ვინც დაეხმარება, გადაარჩენს სიკვდილს.
ტოტემის ჩვენება ბერლინალეზე 20 თებერვალს დილის 9 საათზე იყო, დარბაზიდან გამოსვლის შემდეგ ინერციით წავედით პრეს-კონფერენციაზე, ჩემ გვერდით ერთი მოხუცი კაცი მოდიოდა, ჩემთან კომუნიკაცია მოუნდა, აპროტესტებდა ამ ფილმის 9 საათზე დანიშვნას, „წინ მთელი დღეა და მე ეს ფილმი ვნახე”, ბოლოს ცხვირი მოიწმინდა, სიგარეტი ამოიღო და ღიმილით მითხრა – „არაფერია სიგარეტზე დამამშვიდებელი, თანაც ასეთი ფილმის შემდეგ”.
