ფოტო მთავარზე: ედით გრაზონი
For english, scroll down
ლიკა გლურჯიძე: როგორ შეიცვალა თქვენი დამოკიდებულება დოკუმენტური კინოს, რეალობის რეპრეზენტაციის, კინემატოგრაფიული ფორმებისა და შესაძლებლობების მიმართ წლების განმავლობაში? როგორი იყო მხატვრული კინოდან დოკუმენტურ კინოში გადასვლის პროცესი და რა იყო ამ პროცესის გამორჩეული ნიუანსები? როგორ ირჩევთ თემას? როგორი დამოკიდებულება გაქვთ თქვენი მთავარი გმირების და მათ წინაშე არსებული გამოწვევების მიმართ?
ინეკე სმიტსი: როდესაც დიდ ბრიტანეთში მხატვრული კინოს რეჟისურისა და სცენარის წერის მაგისტრატურაზე დავიწყე სწავლა, „რეალური სამყაროს“ საპირწონედ პარალელური სამყაროების შექმნა მსურდა. მეორე მსოფლიო ომის შემდგომ სტაბილურ, აყვავებულ და შეძლებულ ევროპაში გავიზარდე და ჩვენი ყოველდღიური რეალობა დიდად შთამაგონებელი ან გამოწვევებით სავსე არ მიჩანდა. ჩემთვის კინო ამ რეალობისგან თავის დაღწევის საშუალება იყო. და როგორც იმ დროს ახალგაზრდა ხელოვანთა უმეტესობა, ძირითადად საკუთარი ძიებებისა და გამოცდილების გამოხატვით ვიყავი დაინტერესებული. დღევანდელი გადასახედიდან, მაშინ ვერც კი წარმოვიდგენდი, რომ დოკუმენტური კინოს რეჟისორად ჩამოყვალიბდებოდი.
ჩემი პირველი დოკუმენტური ფილმი (ნოსტალგიის შემდეგ, რაც გამონაკლისი შემთხვევა იყო) სრული შემთხვევითობის წყალობით შეიქმნა. გიორგი ოვაშვილთან ერთად ჩემი მეორე სრულმეტრაჟიანი ფილმის (ყაზბეგის ავიატორი ქალი, 2009) გადაღების ადგილებს ვეძებდი. როდესაც კასპის რაიონში, მეტეხთან გავიარეთ, მან მითხრა, რომ იქ ცხოვრობდა ვერა პუტინა, რუსეთის ახალი პრეზიდენტის, ვლადიმერ პუტინის სავარაუდო დედა. მასთან სტუმრობა გადავწყვიტეთ და პირველივე საუბრისასას, რეალურ ცხოვრებაში აღმოვაჩინე ჩემი მხატვრული ფილმების უმეტესობის მთავარი მოტივი: წარმოსახვის უნარი, როგორც რეალობაში გადარჩენის საშუალება. ვერა დარწმუნებული იყო, რომ ვლადიმერ პუტინის ტელევიზიით ნახვისას დაკარგული შვილი იპოვა. მისი პირადი ისტორია, მიუხედავად იმისა, ნამდვილად იყო თუ არა რუსეთის პრეზიდენტის დედა, მეხსიერებაში ჩამებეჭდა. ყაზბეგის ავიატორი ქალის დაფინანსების მოლოდინში (8 წელი!), გადავიღე ჩემი პირველი დოკუმენტური ფილმი, რომლის პრემიერაც 2003 წელს ამსტერდამის საერთაშორისო დოკუმენტური ფილმების პირველ კინოკონკურსზე შედგა.
გამიმართლა: პუტინის დედის ისტორია განსაკუთრებული იყო, კამერას ვერა შეუყვარდა და მხატვრულ კინოში მიღებული გამოცდილება სასარგებლო იყო პატარა ვოვკას ცხოვრების რეკონსტრუქციისთვის. სანამ ჯერ კიდევ ვცდილობდი მეორე სრულმეტრაჟიანი ფილმისთვის დაფინანსების მოპოვებას, საგაზეთო სტატიის მეშვეობით თავისთავად გაჩნდა მეორე დოკუმენტური ფილმის იდეაც, რომელიც კვლავ რეალობისა და წარმოსახვის დაპირისპირებას ეფუძნებოდა.
ლიკა: დოკუმენტური კინოსთვის დამახასიათებელი თავისუფლების, მცირე გადამღები ჯგუფებისა და ბიუჯეტის პარალელურად, გავიაზრე, რომ სამყარო იმ გარემოს მიღმა, სადაც გავიზარდე, სავსე იყო ისტორიებით, რომელთა მოყოლაც ღირდა. ამ თვალსაზრისით, საქართველო ჩემთვის გადამწყვეტი დანიშნულების ადგილი აღმოჩნდა როგორც პიროვნულად, ისე პროფესიულად. კინორეჟისორად მომწიფების პროცესში, ჩემი ინტერესი ეგოცენტრული დაკვირვებიდან ჩემთვის უცნობი სამყაროებისკენ გადაიხარა. დოკუმენტურმა კინომ მომცა ლეგიტიმაცია, ეს სამყაროები საკუთარი მხატვრული პრიზმიდან შემესწავლა.
ინეკე: ჩვენს ტურბულენტურ დროში ცნობისმოყვარეობა სამყაროს გაგების მცდელობის აუცილებლობად ტრანსფორმირდა. ჩემი ბოლო ფილმები ძირითადად იმ აქტუალური კითხვების კვლევას ეფუძნება, რომლებსაც საკუთარ თავს ვუსვამ: რა არის სამშობლო? (პატარა კაცი, დრო და ტრუბადური, 2019); როგორ შეუძლია ძალაუფლებას იდეალიზმის განადგურება? (დაუდექი გვერდით შენს პრეზიდენტს, 2014); ან რატომ უნდა გარისკო სიცოცხლე ომში, რომელიც შენი არ არის? (ომის ციებ-ცხელება, 2027).
ლიკა: დღევანდელი გადასახედიდან, როგორ აფასებთ 1980-იან და 1990-იან წლებში გადაღებულ ფილმებს — როგორც ერთგვარ ექსპერიმენტს, რომელიც იმ პერიოდის პირად ძიებებსა და პროცესებს უკავშირდებოდა (როგორც ინდივიდუალურ დონეზე, ისე, ზოგადად, იმდროინდელ ხელოვნებაში)? როგორ შეუძლია კინოს დროისა და მეხსიერების დაარქივება?
ინეკე: მოძრავი გამოსახულება სამხატვრო სკოლაში აღმოვაჩინე; თავდაპირველად ვიდეო 80-იანი წლების პერფორმანსის ხელოვნების აღმავალი მოძრაობის დასაფიქსირებლად გამოიყენებოდა, ისეთ ხელოვანთა მეშვეობით, როგორებიც მარინა აბრამოვიჩი და ლორი ანდერსონი არინ. პარალელურად გაჩნდა ვიდეოხელოვნება — დამოუკიდებელი ხელოვნების ფორმა, რომელსაც ისეთი არტისტები ქმნიდნენ, როგორებიც იყვნენ ნამ ჯუნ პაიკი და ბილ ვიოლა. იმ პერიოდში დადგმულ ფოტოგრაფიას (staged photography) ვიკვლევდი, ისეთი ფოტოგრაფების შთაგონებით, როგორებიც არიან ჯოელ-პიტერ უიტკინი, სინდი შერმანი და რობერტ მეპლთორპი. როგორც ფოტოგრაფსა და გრაფიკულ დიზაინერს, მიზიდავდა ვიდეოს მულტიდისციპლინური ხასიათი, სადაც შეგეძლო გაგეერთიანებინა ხმა, გამოსახულება, მოძრაობა, მუსიკა და დიზაინი. მაშინ იქმნებოდა პირველი მუსიკალური ვიდეოები და უკვე შესაძლებელი იყო მარტივი გრაფიკული ტექნიკებით ექსპერიმენტირება. თუ გადავხედავ ჩემს იმდროინდელ ფილმებს, მაგალითად, სამყაროს ყველა ბგერას (1985), მათ ფოტოგრაფიის, პერფორმანსისა და გრაფიკული დიზაინის კვეთაზე მოვათავსებდი, რადგან ისინი უფრო კონცეფციებს ეფუძნებოდა, ვიდრე კინემატოგრაფიულ თხრობას. ვიყენებდი ხმას, მოძრაობას, ფერსა და გრაფიკულ პატერნებს ისეთი თემების დასაპირისპირებლად, როგორებიცაა რაციონალურობა და ვნება, რეალობა და სიზმარი, მორჩილება და წინააღმდეგობა. ამ პერიოდის ბოლო ნამუშევარი იყო ემოციური კონსტრუქციები (1988), რომლითაც დროს ვიკვლევდი; ერთი მხრივ, ფოტოგრაფია ერთ კადრში წამის ფრაგმენტს აუკვდავებს, მეორე მხრივ კი, კინო დროში წამში 24 კადრის გაშვების წყალობით არსებობს. შევქმენი ოთხკედლიანი ფოტოინსტალაცია, სადაც სხვადასხვა ფოტოგრაფიული ფორმატი მაყურებელს აიძულებდა, სიტყვასიტყვით უკან დაეხია ან, პირიქით, ახლოს მისულიყო და ისე აღექვა ნამუშევარი. ფილმი და საუნდტრეკი კი ფუნქციონირებდა როგორც უსასრულო საათი, რომელშიც ემოცია და რაციონალურობა ერთმანეთს ენაცვლებოდა.
და სწორედ მაშინ აღმოვაჩინე სერგეი ფარაჯანოვის ფილმები როტერდამის საერთაშორისო კინოფესტივალზე (IFFR), რამაც თვალი ამიხილა და დამანახა სრულიად განსხვავებული კინო, რომელიც ეგზოტიკური, თუმცა ამავდროულად ნაცნობი იყო; ის იყო პოეტური და თეატრალური, მაგრამ ამასთანავე — კონცეპტუალური. პარალელურად წავაწყდი იტალიელი მწერლის, იტალო კალვინოს რომანებსა და მოთხრობებს, რომლებმაც მიმიყვანა თხრობის ისეთ სტილამდე, რომელიც ეფუძნებოდა კონცეფციებს სამყაროს, ფერის გამოყენების, მეხსიერების (როგორც მრავალმხრივი ქალაქის) და სხვათა შესახებ. აღმოვაჩინე კინემატოგრაფია და ამბავთხრობა და მივხვდი, რომ უნდა მესწავლა მიზანსცენის აგება, სცენარის წერა, მსახიობებთან მუშაობა, მონტაჟი — კინოს შექმნის ხელოსნობა (craft of filmmaking).
ალექსანდრე გაბელია: თქვენს ადრეულ ნამუშევრებში, როგორებიცაა სამყაროს ყველა ბგერა და ემოციური კონსტრუქციები, დიდ ყურადღებას უთმობთ ბგერასა და სივრცეს, როგორც ადამიანური ემოციის ერთგვარ გაგრძელებას. ამ ექსპერიმენტულმა ფილმებმა საშუალება მოგცათ, შეგემუშავებინათ ძალიან სპეციფიკური, თითქმის ანალიტიკური ვიზუალური და ბგერითი ლექსიკა. როდესაც საქართველოში დაიწყეთ მუშაობა, როგორ მოერგო ეს მკაფიოდ გამოხატული „ევროპული“ კინემატოგრაფიული ხედვა ქვეყანას, რომელსაც ასეთი პოეტური ინტენსივობა და ტურბულენტური პოლიტიკური გარდამავალი პერიოდი ახასიათებს? დაგეხმარათ თუ არა თქვენი ადრეული ექსპერიმენტები ამ ისტორიულ ქარტეხილებში ჰარმონიის მისაღწევად?
ინეკე: სანამ მონას პლენს (Monas Plen, 1989) გადავიღებდი, დიალოგის ან კარგად განვითარებული პერსონაჟების გამოყენება აზრად არასდროს მომსვლია. მიუხედავად იმისა, რომ ფარაჯანოვმა გზა უკვე გამიკვალა, 1989 წელს ტატოსთან ერთად ჩემი პირველი მოგზაურობა საქართველოში ნამდვილი აღმოჩენა იყო. დავინახე სამყარო, რომელიც სრულიად განსხვავდებოდა ორგანიზებული, პროგნოზირებადი, ბრტყელი ჰოლანდიური პეიზაჟისგან, თავისი შორეული ჰორიზონტით, რომელიც მოკლებული იყო სიურპრიზებს ან იმპროვიზაციის საჭიროებას. შესაძლოა, რომანტიკულად ჟღერს, თუმცა წარსულს რომ ვუყურებ, ვხვდები, რომ მაშინ სრულიად არ ვიცნობდი საქართველოს იმდროინდელ რეალობას. სასტიკი 90-იანი წლები — საბჭოთა კავშირის დაშლა, სამოქალაქო ომები და საყოველთაო დეფიციტით — მძიმე შესაჯახებელი აღმოჩნდა, მაგრამ ამან ასევე დამანახა საქართველოს ადამიანური სახე მთელი თავისი სიდიადით, სიბნელითა და აბსურდულობით. ჩემთვის საქართველო იქცა ერთგვარ „მდუღარე ქვაბად“, სადაც თავმოყრილი იყო უამრავი სპეციფიკური და, ამავდროულად, უნივერსალური ისტორია, რომლებიც დანარჩენ სამყაროში მიმდინარე თემებს ირეკლავდა. ვფიქრობ, სწორედ ამან შეუწყო ხელი ჩემს გადასვლას მხატვრულიდან დოკუმენტურ კინოში.
ის, რაც დღემდე შემორჩა ჩემს ფილმებს, არის პატერნებით აზროვნების მიდრეკილება, რათა მოულოდნელობას სტრუქტურა მივცე — შესაძლოა, ეს ერთგვარ „პოლდერის“ (polder) პეიზაჟადაც მივიჩნიოთ. რაც წლების განმავლობაში შევიძინე, არის ქართული საზოგადოებისა და ისტორიის უფრო ღრმა გაგება, რასაც მისი, როგორც გარეშე დამკვირვებლის პოზიციიდან დოკუმენტირებით მივაღწიე. მძულს მარადიული სტუმრის სტატუსით ყოფნა, მაგრამ ეს უკან დახევისა და უფრო ფართო სურათის დანახვის საშუალებას მაძლევს.
ნინი შველიძე: თქვენი საქმიანობიდან გამომდინარე, ხშირად გიწევთ ყოფნა სწრაფად ცვალებად ადგილებში, როგორიცაა, მაგალითად, საქართველო ან უკრაინა. თუმცა, კინოს გადაღება, როგორც წესი, დროს მოითხოვს ადგილის რიტმისა და იქ მცხოვრები ადამიანების ყოველდღიურობის აღსაქმელად. როგორ უმკლავდებით ამ წინააღმდეგობას? როგორია თქვენი, როგორც პიროვნული, ისე სარეჟისორო გამოცდილება მუდმივად ცვალებადი გარემოს აღბეჭდვის პროცესში?
ინეკე: ვფიქრობ, ეს ის უნარია, რომლის სწავლაც მომიწია; მოულოდნელობების მისაღებად სწრაფად აზროვნებაა საჭირო. მკაფიოდ და ლაკონიურად უნდა გესმოდეს, რისი გადმოცემა გსურს, რატომ და როგორ. დოკუმენტური კინოს ყველაზე საინტერესო ასპექტი ჩემთვის სრულიად უცნობ სამყაროებში ჩაძირვა და, ამავდროულად, იქ შეხვედრილ ადამიანებთან საერთო ენის გამონახვაა. ცნობისმოყვარეობა მამოძრავებს, ბოლო წლებში კი სულ უფრო მეტად — პროცესებში ჩართულობა. გარდა ამისა, სტრესულ სიტუაციებში მუშაობა საკმაოდ კარგად გამომდის. როცა სახლს ცეცხლი უკიდია, პანიკის გარეშე, მყისიერად ვიცი, თუ რა უნდა გავაკეთო.
ალექსანდრე: თქვენი თანამშრომლობა ტატო კოტეტიშვილთან, განსაკუთრებით ფილმებში ვარდი, ია და მიხაკი (Rose, Violet & Lily) და ნოსტალგია, ქმნის უნიკალურ „ორმაგ მზერას“ — თქვენი ახალი, აღმოჩენებზე ორიენტირებული თვალისა და ტატოს ინტიმური, შინაგანი კავშირის შერწყმას საკუთარ კულტურასთან. დღეს ეს ფილმები იმ სამყაროს ქრონიკებად აღიქმება, რომელიც გარდაქმნის პროცესში იყო. წარსულს რომ იხსენებთ, გქონდათ თუ არა თქვენ და ტატოს იმის განცდა, რომ ცვლილებებისთვის განწირულ, მყიფე რეალობას აფიქსირებდით, თუ უფრო მარადიულ ჰარმონიას ეძებდით? როგორ განვითარდა თქვენი „კინემატოგრაფიული დროის“ აღქმა ამ პროექტების შემდეგ?
ინეკე: ორივე ფილმი გამონაკლისი იყო ჩვენს შემოქმედებაში და, ერთგვარად, შემთხვევითობას წარმოადგენდა. როცა ერთმანეთი გავიცანით, ტატო უკვე შემდგარი რეჟისორი იყო, რომელსაც პირველი სრულმეტრაჟიანი ფილმი გადაღებული ჰქონდა, მე კი ახალი ჩარიცხული ვიყავი დიდი ბრიტანეთის კინოსა და ტელევიზიის ეროვნულ სკოლაში (NFTS). ის ფილმებს იღებდა საბჭოთა კავშირის დაშლის ცვალებად ფონზე და საქართველოს გარდაუვალი ბრძოლის პირობებში დამოუკიდებლობისა და თავისუფლებისთვის, მე კი, ფოტოგრაფიისა და თანამედროვე ხელოვნების გამოცდილებით, კინოს ახლა აღმოვაჩენდი. ერთმანეთს 1989 წელს შევხვდით, როდესაც ფარაჯანოვს პირველად დართეს საზღვარგარეთ გამგზავრების ნება, IFFR-ის (როტერდამის საერთაშორისო კინოფესტივალის) დამფუძნებლის და დირექტორის, ჰუბერტ ბალსის მიწვევით. ფარაჯანოვს ქართველ კინემატოგრაფისტთა დელეგაცია ახლდა, რომელთა შორის ტატოც იყო. ფესტივალის პროგრამაში ნაჩვენები იყო როგორც ტატოს სრულმეტრაჟიანი ფილმი ანემია (1988), ისე ჩემი პირველი საშუალომეტრაჟიანი, ნარატიული ფილმი — მონას პლენი. მონას პლენი იტალო კალვინოს კოსმიკომიკის მოკლე სამეცნიერო ზღაპარს ეფუძნებოდა. სამხატვრო ხელმძღვანელი და ჩემი მეგობარი, ბილი ლელიველდი, ფესტივალზე მძღოლად მუშაობდა და ქართულ დელეგაციას აეროპორტში დახვდა. სწორედ მან წაიყვანა ტატო მონას პლენის სანახავად. ჩვენების შემდეგ ტატომ ჩემი ფილმის სრულიად ახლებური, საინტერესო ანალიზი შემომთავაზა; მან გაიგო მფრინავი ადამიანების, ჩრდილის შეყვარებისა და სხვა შეუძლებელი მოვლენების ლოგიკა. მე ვნახე ანემია, რამაც საქართველოს იმდროინდელ აწმყოზე წარმოდგენა შემიქმნა და დავინახე, თუ როგორ ინტუიციურად, აწმყო-რეჟიმში მუშაობდა ტატო. ვისაუბრეთ მის ფილმზე, ნაადრევი ღამე იყო. დანარჩენი უკვე ისტორიაა.
NFTS-მა მომცა ბილეთი და დაფინანსება, რომ ჩემს გმირზე — ფარაჯანოვზე ფილმი გადამეღო. თუმცა, როცა ის ავად გახდა და პარიზში გადააფრინეს, ტატომ შემომთავაზა, ფილმის გადაღების ეს შანსი სხვა რამისთვის გამოგვეყენებინა. სწორედ ასე გაჩნდა ვარდი, ია და მიხაკი (1990) — სრულად იმპროვიზებული ფილმი, რომელშიც ჩვენვე ვთამაშობდით გაზვიადებულ, არაორდინალურ როლებში. თუმცა, გადაღებების შუაგულში საქართველოს დატოვება მოგვიწია. სიტუაცია რთული იყო და სანამ როტერდამში ვიმყოფებოდით, მეგობრები და ოჯახის წევრები საქართველოდან ჩვენთან ჩამოდიოდნენ ცოტა ხნით, ძალების აღსადგენად. როდესაც ლევან აბაშიძე უკვე გადაღებული მასალით ჩამოვიდა, ჰუბერტ ბალსის ფონდმა მხარი დაგვიჭირა ფილმის დასასრულებლად.
ჩემი და ტატოს სხვა კოლაბორაცია ნოსტალგიას (1999) უკავშირდება. მას შემდეგ, რაც მათი საგვარეულო სახლი დაიწვა და ლევანი აფხაზეთში დაიღუპა, ტატო საქართველოში არ ყოფილა. ფილმის გეგმაზე ერთად ვიმუშავეთ — ტატოს თავისუფალი, ასოციაციური იმპროვიზაციის სტილი ჩემს სტრუქტურირებისკენ მიდრეკილებას შევუხამეთ. ვიპოვეთ ჰოლანდიური მაუწყებელი და ჰოლანდიურ გადამღებ ჯგუფთან ერთად საქართველოში გავემგზავრეთ. მე ერთგვარი წარმოების მენეჯერის როლში წამოვედი, რათა პროცესი არ გაჩერებულიყო.
მიუხედავად იმისა, რომ კამერის თვითთერაპიისთვის გამოყენების წინააღმდეგი ვარ, ტატოსთვის ეს იყო ერთადერთი გზა, თვალი გაესწორებინა დანგრეული სამყაროსთვის. მეგობრები, რომლებსაც ერთმანეთი სძულდათ, ადამიანები, რომლებიც წავიდნენ ან დაიღუპნენ, ქაოსი და ნგრევა; ტატოს სურდა ეპოვა ჩამოშლილი საზოგადოების ნარჩენები და ეცადა, ეს ნაწილები ისევ ერთმანეთისთვის მოერგო. მაგრამ ვერ შეძლო. ამ ყველასფერმა მას — პირდაპირი მნიშვნელობით — გული გაუტეხა.
მისი დაკრძალვიდან რამდენიმე კვირის შემდეგ, როდესაც პროდიუსერმაც და მაუწყებელმაც ფილმზე უარი თქვეს, რადგან ტატოს გადაღებულ მასალაში ლოგიკურ მთლიანობას ვერ ხედავდნენ, დავჯექი და გადაღებული შავი მასალის ყურება დავიწყე. რადგან ტატოსგან სრულიად განსხვავებული რეჟისორი ვარ, ფილმის დასრულების ერთადერთი გზა ის იყო, რომ მისი მასალით ჩემი საკუთარი ფილმი გამეკეთებინა. ოპერატორთან ერთად დავბრუნდი იმ ადამიანების გადასაღებად, რომლებმაც ტატოსთან საუბარზე უარი თქვეს, და გადავიღე მისი „ორმოცი“ მისსავე სასაფლაოზე.
ფილმმა 1999 წელს როტერდამის კინოფესტივალი გახსნა, იმოგზაურა საერთაშორისო ფესტივალებზე და რამდენიმე ჯილდოც მოიპოვა; რაღაცნაირად, ის საქართველოს ლოკალურ კონტექსტს გასცდა და რეზონანსი გამოიწვია. დღეს ძალიან ბედნიერი ვარ, რომ ფილმი დავასრულეთ, რადგან, სამწუხაროდ, ის დღევანდელ საქართველოშიც კი კვლავ დროული და აქტუალური ფილმია.
ალექსანდრე: თქვენი და ტატო კოტეტიშვილის თანამშრომლობა ფილმში ვარდი, ია და მიხაკი შთამბეჭდავ ვიზუალურ პლასტიკას ავლენს, სადაც კომპოზიცია და ფერთა დრამატურგია სიღრმისეულ ფერწერულ შთაბეჭდილებას ქმნის. როგორ შეათანხმეთ თქვენი შემოქმედებითი ენები ამ სამყაროს ასაგებად? იყო ეს გააზრებული, საერთო ესთეტიკური სტრატეგია, თუ ტატოს მიერ გარემოს ინტიმური შეგრძნებისა და თქვენი ევროპული კინემატოგრაფიული გამოცდილების ორგანული შერწყმის შედეგი?
ინეკე: სინამდვილეში, ეს სამყარო იმ ადამიანის აშენებული იყო, ვისგანაც ტატომ მთავარი პერსონაჟისთვის შთაგონება მიიღო. სადღაც ქართლში აღმოვაჩინეთ მისი საკუთარი ძალებით მოწყობილი სტალინის ბაღი, რომელშიც სტალინის აკლდამა და კუბოც კი იდგა. ამ სივრცემ თავისი ეკლექტურობით დამაინტრიგა — ერთმანეთში ირეოდა სტალინის ატრიბუტიკა, საბავშვო მოედნის ფანტაზიები და დისნეის პერსონაჟები.
ძალიან გვინდოდა ამ სივრცის, როგორც გარდამავალ ეტაპზე მყოფი ქვეყნის მეტაფორის გამოყენება, სადაც თავად ვიქნებოდით პერსონაჟები. იგივე ეხება როტერდამის წითელი ფარნების უბანსაც, რომელმაც ტატო მოხიბლა, როგორც გამოხატვის აბსოლუტური თავისუფლების სიმბოლომ — თუმცა, რეალურად, ეს ასე სულაც არ არის. ასე რომ, ყველა თვალსაზრისით, მივიღეთ უცნაური, ჰიბრიდული ფილმი, რომელიც წმინდა წყლის შემთხვევითობის წყალობით გაჩნდა.
გიორგი ჯავახიშვილი: ვნახე ორივე თქვენი ნამუშევარი: ტატოსთან ერთად შექმნილი საერთო ფილმი ნოსტალგია და ტატოსადმი მიძღვნილი ვიდეო — ნოსტალგია ტატოსთვის. ჩემი გადმოსახედიდან, ორივე ნამუშევარს სიკვდილის თემა აერთიანებს. პირველი სიმბოლურად მკვდარ სოციუმს ასახავს, მეორე კი, რეალურ, ფიზიკურ სიკვდილს. როგორ ხედავთ კავშირს ამ ორ მოვლენას შორის — რამდენად განაპირობებს „მკვდარი“ სოციუმის მდგომარეობა ინდივიდის ბედს?
ინეკე: განვმეორდები, ეს წმინდა წყლის შემთხვევითობა იყო. ჩემი მეგობარი ჟერარი, რომელიც ასევე დიზაინერი და ფოტოგრაფია, ტატოს დაკრძალვაზე წამოვიდა. მას თან პატარა კამერა ჰქონდა, რომლითაც ასევე გადაიღო გამოსამშვიდობებელი შეკრება, რომელიც როტერდამში ტატოს იქაურმა მეგობრებმა მოაწყვეს. ჩემთვის ეს პირველი პანაშვიდი იყო და საკმაოდ მძიმე აღმოჩნდა მასთან შეჯახება. ეს მასალა ტატოსადმი პატარა მიძღვნის სახით დავამონტაჟეთ — იმაზე, თუ რა რთული იყო მისთვის ეცხოვრა ქაოსში მყოფ საკუთარ ქვეყანასა და ნიდერლანდებს შორის, სადაც ის ახალი ცხოვრების აწყობას ცდილობდა.
გიორგი: როგორ აფასებთ თანამედროვე კინემატოგრაფის ამჟამინდელ განვითარებას? რა ფუნდამენტური ცვლილებები გამოიწვია კინოს ენასა და მის აღქმაში ტრადიციულ კინოდარბაზებთან შედარებით მობილური და კომპიუტერული ეკრანების დომინირებამ?
ინეკე: ტექნიკა ყველასთვის ხელმისაწვდომი გახდა, რაც კინოწარმოების ნამდვილი დემოკრატიზაციაა. მეორე მხრივ, ის, რომ ტელეფონზე ღილაკის დაჭერა შეგიძლია, არ ნიშნავს, რომ რეჟისორი ხარ. კინოს კეთების ხელოსნობა მდგომარეობს დროზე დაფუძნებული ხელოვნების (time-based art), ფართო გაგებით თხრობისა და იმ ფუნდამენტური კითხვის გააზრებაში — თუ რატომ უნდა უყურონ სხვებმა იმას, რაც შენ გადაიღე. ეს ვრცელი და საინტერესო თემაა, მაგრამ, მოკლედ რომ ვთქვათ, კინემატოგრაფისტებისთვის ეს გათავისუფლებაა — იყო ნაკლებად დამოკიდებული ფორმატებზე, დაფინანსებასა და ყველა იმ ტიპის შეზღუდვაზე, რომელსაც „ინდუსტრია“ გვიწესებს. გარკვეულწილად, ეს უფრო მეტად დასავლეთ ევროპას ეხება, სადაც არსებობს სახელმწიფო დაფინანსება, თუმცა შეიმჩნევა ტენდენცია, რომ კინოს უფრო მეტად გაყიდვად პროდუქტად აღიქვამენ, ვიდრე ხელოვნების ფორმად.
ლიკა: უკანასკნელ პერიოდში სხვადასხვა ქვეყანაში სულ უფრო მეტი ქალი დოკუმენტალისტი გამოჩნდა, რომლებიც განსხვავებული ფორმებით, კვლევებით, პერსპექტივებითა და მედიუმთან დამოკიდებულებით მუშაობენ. რას ფიქრობთ ამაზე და რა არის ამ ტენდენციის მხატვრული, ეკონომიკური, კულტურული და პოლიტიკური საფუძვლები?
ინეკე: ჯერ კიდევ დიდი უთანასწორობაა, განსაკუთრებით დიდ და ძვირადღირებულ პროექტებზე. გარკვეული მიზეზების გამო, ქალებს კვლავ ნაკლებად ანდობენ დიდ ბიუჯეტებს, ვიდრე კაც რეჟისორებს. ამავდროულად, ქალები იმკვიდრებენ თავიანთ პოზიციას, განსაკუთრებით მცირე წარმოებებში, სადაც იმპროვიზაცია და მოქნილობა გადამწყვეტია და სადაც იდეების განსახორციელებლად გუნდური მუშაობაა მნიშვნელოვანი. რა თქმა უნდა, ძალიან სამწუხაროა, რომ ამ სეგმენტში მომუშავე კინემატოგრაფისტების დიდ ნაწილს არ შეუძლია, მხოლოდ ამ საქმით ირჩინოს თავი.
შეგიძლიათ გაგვიზიაროთ, ახლა რა პროექტზე მუშაობთ?
ინეკე: 2022 წლიდან ჩემს პარტნიორსა და ხმის ინჟინერთან, იერუნ სტაუტთან ერთად ვმუშაობ სრულმეტრაჟიან დოკუმენტურ ფილმზე ომის ციებ-ცხელება (War Fever). ფილმი მიჰყვება ბრიტანელ ნაღმების სპეციალისტს, კრისს, რომელიც საკუთარ სიცოცხლეს საფრთხეში იგდებს ომებში, რომლებიც მისი არ არის. როდესაც ის ბრძოლაში იღუპება, მისი პარტნიორი და მათი შვილის დედა, კორტნი, აგრძელებს მათ მისიას. ფილმის მთავარი კითხვაა: რა ხდის ომს, მისი თანდაყოლილი საშინელების მიუხედავად, ასეთ მიმზიდველს? ეს უმეტესობისთვის გაუგებარია, რის გამოც ვეტერანები იშვიათად საუბრობენ თავიანთ პოზიტიურ გამოცდილებაზე: მიზნის შეგრძნებაზე, თანამებრძოლების ძმობაზე, მოცემული მომენტით ცხოვრებაზე. ომი ნამდვილად რომ აღვიქვთ, ყველა ასპექტში უნდა შევისწავლოთ, განსაკუთრებით ჩვენს დროში, როდესაც ომის საფრთხე, სამწუხაროდ, კვლავ ასეთი აქტუალურია.
A Conversation with Ineke Smits: Escaping into Reality – From Fiction to Documentary
Lika Glurjidze: How has your relationship to documentary cinema, to the representation of reality, and to cinematic forms and possibilities in storytelling changed over the years? What was the process of moving from fiction cinema to documentary filmmaking like for you, and what were the distinct nuances of that transition? How do you choose a subject? What is your relationship to your protagonists and to the challenges they face?
Ineke Smits: When I started my Master’s for fiction direction and scriptwriting in the UK, I wanted to create parallel worlds as opposed to the ‘real world’. I was raised in stable, prosperous post-World War II Western Europe, and didn’t find our daily reality very inspiring or challenging. For me, cinema was an escape from that reality. And as most young artists at that time, I was mainly interested in expressing my own personal research and experiences. Looking back, I could not have imagined at that time I would develop a career as a documentary maker.
My first documentary (after Nostalgia, which was an exceptional case) came about by sheer coincidence. I was scouting locations for my second feature (Aviatrix of Kazbek, 2009) with Giorgi Ovashvili. When we passed by Metekhi in the Kaspi region, he told me that Vera Putina, the alleged mother of Vladimir Putin, who just had become president of Russia lived there. We decided to visit her, and during my first talk with her, I found in real life the leading motive of most of my fiction films: the power of imagination to survive reality. Vera was convinced she had found her long-lost son when she saw Vladimir Putin on TV. Her personal story, whether she really was the mother of the Russian president or not, stuck with me. While waiting for the financing of The Aviatrix of Kazbek (8 years!) I made my first documentary, which premiered at IDFA First Film Competition in 2003.
I was lucky: the story of Putin’s Mama was exceptional, the camera fell in love with Vera, and my fiction background was useful to reconstruct young Vovka’s life in the village. While still trying to get my second feature financed, a second documentary, again based on the juxtaposition of reality and fantasy, proposed itself through a newspaper article. Next to the freedom of documentary making, the smaller crews and budgets I also realized that the world outside the one where I grew up was full of stories that were worthwhile telling. In that sense, Georgia was my crucial destination both personally and professionally. Coming of age as a filmmaker, my interest shifted from staring at my own navel to worlds that I didn’t know. Documentary gave me the legitimation to explore those worlds through my own artistic lens.
In our turbulent times, curiosity has transformed in necessity to try to understand the world. My last films are mostly based on exploring topical questions I’m asking myself: What is a home country? (Little Man, time and the Troubadour, 2019) How can power destroy idealism? (Stand by your President, 2014) Or why risk your life in a war that is not yours? (War Fever, 2027).
Lika: Looking back from today’s perspective, how do you see the films made in the 1980s and 1990s — as a kind of experimentation connected to the personal searches and processes of that period, both on an individual level and within the art of that time more broadly? How can cinema archive time and memory?
Ineke: I discovered the moving image in art school; video was initially used to register the upcoming performance art movement of the 80’s, with artists like Marina Abramovic and Laurie Anderson. At the same time, video-art emerged, an art form in its own right with artists like Nam Jun Paik and Bill Viola. At the time, I explored staged photography, inspired by photographers like Joel-Peter Witkin, Cindy Sherman and Robert Maplethorpe. For me, as a photographer and graphic designer, I was attracted to the multi-disciplinary character of video where you could combine sound, image, movement, music, and design. The first music videos were made, and it was possible to experiment with simple graphic techniques. Looking back on my films from that period, such as ‘All the Sounds of the World’ (1985), I would place them at the intersection of photography, performance art, and graphic design, based on concepts rather than cinematographic storytelling. I used sound, movement, color, and graphic patterns to juxtapose themes like rationality versus passion, reality versus dream, submission versus resistance. The final work from this period was Emotional Constructions (1988), in which I investigated time; on the one hand, photography immortalizes a fraction of a second in one image, while on the other, film exists by the grace of running 24 images a second in time. I made a four-walled photo installation in which various photo formats forced the viewer to literally step back or, conversely, engage closely with the photos. The film and the soundtrack functioned as an endless clock in which emotion and rationality alternate.
And then I discovered Sergei Parajanov’s films at IFFR. It opened my eyes to a different kind of cinema that was exotic and yet familiar; it was poetic and theatrical, but also conceptual. At the same time, I came across the novels and short stories of Italian writer Italo Calvino, who led me into storytelling based on concepts about the universe, the use of color, memory as a multifaceted city, etcetera. I discovered cinematography and storytelling and I understood I needed to learn about mis-en-scene, script-writing, working with actors, editing, and the craft of filmmaking.
Alexander Gabelia: In your early works like ‘All the Sound of the World’ and Emotional Constructions, there is a profound focus on sound and space as extensions of human emotion. These experimental films allowed you to develop a very specific, almost analytical visual and sonic vocabulary. When you began working in Georgia, how did this deliberate ‘European’ cinematic lens adapt to a country defined by such poetic intensity and turbulent political transition? Did your earlier experiments help you find a sense of harmony within that historic upheaval?”
Ineke: Until I made Monas Plen (1989), the use of dialogue or well-developed characters never occurred to me. Although Parajanov had paved the way for me, my first trip to Georgia with Tato in 1989 was an eye-opener. I saw a world so different from the organized, predictable, flat Dutch landscape, with its distant horizon devoid of surprises or the need for improvisation. That sounds romantic, and looking back, I was quite unaware of the reality of Georgia at the time. The harsh 90s, with the collapse of the Soviet Union, civil wars, and a lack of everything, were confronting, but they also showed me the human face of Georgia in all its grandeur, darkness, and absurdity. For me, Georgia became a pressure cooker of so many specific, yet simultaneously universal stories that reflect many of the themes at play in the rest of the world as well. I think that also facilitated my transition from fiction to documentary filmmaking.
What remains until today in my films is my tendency to think in patterns, to structure the unexpected in -maybe- a kind of polder landscape. What I gained over the years is a deeper understanding of Georgian society and history by documenting it from the outsiders’ point of view. I hate to be an eternal guest, but it allows me to step back and see the bigger picture.
Nini Shvelidze: Your work often takes you to places undergoing rapid change, such as Georgia or Ukraine. Filmmaking, however, usually requires time to understand the rhythm of a place and the lives of its people. How do you navigate this tension? What has been your experience – both personally and as a filmmaker – in capturing environments that are constantly shifting?
Ineke: I guess this is something I had to learn; to be able to embrace the unexpected, you have to think quickly. You have to be able to know in a concise form what you want to say, why, and how. The exciting thing about documentary is to immerse myself in worlds I do not know, but at the same time to find a common ground with the people I meet. Curiosity drives me, and in recent years, I’m more and more driven by engagement. And besides that, I can operate quite well under stress. When the house is on fire, I know immediately what to do without panicking.
Alexander: Your collaborations with Tato Kotetishvili, especially in Rose, Violet & Lily and Nostalgia, create a unique ‘double gaze’—a blend of your fresh, discovery-driven eye and Tato’s intimate, internal connection to the culture. Today, these films feel like chronicles of a world that was already shifting. Looking back, did you and Tato feel you were documenting a fragile reality destined to change, or were you searching for a more timeless harmony? How has your sense of ‘cinematic time’ evolved since those projects?
Ineke: Both films were exceptions in our oeuvres and a kind of accident. When we met, Tato was a filmmaker who had already made his first feature, while I had just enrolled at the National Film & Television School in the UK. He was making films in the shifting landscape of the Soviet Union falling apart and Georgia’s imminent fight for independence and freedom, while I was discovering cinema, with a background in photography and contemporary art. We met in 1989, when Parajanov was allowed to travel abroad for the first time, on the invitation of Hubert Bals, the director and founder of IFFR. Parajanov was accompanied by a delegation of Georgian filmmakers, and amongst them was Tato. Both Tato’s feature film Anemia (1988) and my first mid-length, narrative film, Monas Plen (1989) were programmed at the festival. Monas Plen was based on a short scientific fairytale from Italo Calvino’s “Cosmicomics”. My art director and friend, Billy Leliveld, was the driver for the festival and met the Georgian delegation at the airport. He took Tato to see Mona’s Plan. After the screening, Tato had a refreshing analysis of my film; he understood the logic of humans flying, falling in love with a shadow, and other impossibilities. I watched Anemia, opening a view of Georgia’s present time for me, and understanding how Tato was actually working very intuitively, in the moment. We talked about his film, the night was young, and the rest is history.
The NFTS gave me a ticket and a budget to make a film about my hero, Parajanov, but when he fell ill and was flown to Paris, Tato suggested doing something else with this opportunity to make a film. That is how Rose, Violet, and Lily (1990) came about, entirely improvised and with ourselves in larger-than-life roles. But halfway through filming, we had to leave Georgia. The situation was difficult, and while we were in Rotterdam, friends and family from Georgia came to stay with us for a while to recover. When Levan Abashidze came with the footage that had already been shot, the Hubert Bals Fund supported us to finish the film.
The only other direct collaboration between Tato and me was on Nostalgia (1999). Tato had not returned to Georgia since the family house had burned down, and Levan had been killed in Abkhazia. We worked on the film plan together, merging Tato’s free associative way of improvising with my tendency to structure. We found a Dutch broadcaster and went with a Dutch crew to Georgia. I came along as a kind of production manager to keep the production going.
Although I am against using the camera for self-therapy, for Tato, it was the only way to face his world falling apart. Friends hating each other, people who left or died, chaos and destruction; he wanted to find the remains of a collapsing society, and try to fit the pieces together again. But he could not. It -literally- broke his heart.
Weeks after his funeral, when both the producer and the broadcaster had abandoned the film because they couldn’t see a logical film in Tato’s material, I sat myself down to watch the rushes. Because I am such a different filmmaker from Tato, the only way to finish the film was when I would make my own film with his material. The cameraman and I went back to film the people who refused to talk with Tato, and to film his 40-day gathering at the cemetery. The film opened IFFR in 1999, travelled to international film festivals and won several prizes; somehow it resonated beyond the context of Georgia, and today I’m really happy we did finish it, as it is, unfortunately, still a timely film in present-day Georgia.
Alexander: The collaboration between you and Tato Kotetishvili in Rose, Violet & Lily reveals a striking visual plasticity, where the framing and the drama of colors create a deeply painterly impression. How did you two synchronize your creative languages to build this world? Was it a deliberate, shared aesthetic strategy, or did it emerge from a more organic fusion of Tato’s intimate sense of the environment and your own European cinematic background?
Ineke: Actually, this world was built by the man whom Tato took his inspiration from for his main character. Somewhere in Kartli, we found his privately built Stalin garden, including the tomb with Stalin in his coffin. The location intrigued me for its eclectic mix of Stalin paraphernalia, childish playground fantasies, and Disney figures. We really wanted to do something with this location as a metaphor of a country in transition, with ourselves as characters. The same goes for the red light district in Rotterdam, which fascinated Tato as the ultimate freedom of expression, which of course, it isn’t. So, on all accounts, it became a strange, hybrid film that very much came into existence through pure coincidence.
Giorgi Javakhishvili: I watched both works titled Nostalgia and Nostalgia for Tato: your collaborative film with Tato and the video dedicated to him. From my perspective, the overarching theme connecting them is death. The first depicts a symbolically dead society, whereas the second portrays a real, physical death. How do you see the relationship between the two—to what extent does the state of a “dead” society determine the fate of an individual?
Ineke: Again, this was pure coincidence. My friend Gerard, who is also a designer and photographer, came along for the funeral of Tato. He had a small camera with him, with which he also filmed the goodbye party that was organized in Rotterdam by Tato’s friends there. For me, it was my first panashvide, and quite confronting. We edited this as a liile tribute to Tato, to how difficult it was for him to live between his country in turmoil and The Netherlands, where he tried to establish a new life.
Giorgi: How do you assess the current landscape of modern cinema? What fundamental changes in cinematic language and audience perception have been brought about by the dominance of mobile and computer screens over traditional cinemas?
Ineke: The technique has become accessible to all; it is the real democratisation of filmmaking. On the other hand, if you can push a button on your phone, it doesn’t mean you are a filmmaker. The craft of filmmaking lies in the understanding of time-based art, of storytelling in its broadest meaning, and of fundamental questions of why others should look at what you have filmed. It is a huge and interesting topic, but in short it is a liberation for filmmakers to be less dependent on formats, funding, and all kinds of restrictions put upon us by ‘the industry’. In a way, this plays more in Western Europe, where there is state funding, but with the tendency to look at film as a sellable product rather than an art form.
Lika: In recent years, more and more women documentary filmmakers have emerged in different countries, working through different forms, inquiries, perspectives, and relationships to the medium. What do you think about this, and about the artistic, economic, cultural, and political foundations of this development?
Ineke: There is still a lot of inequality, especially for big, expensive film productions. For some reason, women are still less trusted with big budgets than male directors. At the same time, women are taking their position, especially in smaller productions where improvisation and flexibility are key, and where teamwork is important to make things happen. Of course, it remains very sad that not a lot of filmmakers in this segment can actually earn a living from this kind of filmmaking.
What project are you working on now, if you would like to share?
Ineke: Since 2022, I have been working with my partner and sound engineer Jeroen Stout on ‘War Fever’, a long feature documentary. The film follows British mine specialist Chris, who risks his life in wars that are not his own. When he is killed in action, his partner Courtney and the mother of their child continue their mission. The core question of the film is: What makes war, despite its inherent horror, so addictive?
This is incomprehensible to most of us, which is why veterans rarely share their positive experiences; the sense of purpose, camaraderie, and living in the moment. To truly understand war, we must examine it in all its facets, especially in our time when the threat of war is—sadly—once again topical.
Photo: Edith Gruzon
