თარგმნა ალექსანდრე გაბელიამ
ალბათ ყველაზე დიდი დრო სამონტაჟო ოთახში ფილმს, მოკლე ფილმი სიყვარულზე დავუთმე, ვიდრე ნებისმიერ სხვას, რომელიც ოდესმე გადამიღია. უზარმაზარი მასალა გადავიღე ვიტეკ ადამეკთან და განათების ოპერატორთან ერთად – ე. წ. ჩვეულებრივი ცხოვრებისა და გარე სამყაროს ამსახველი ყველა სცენა ეკრანზე სერიოზული დაუდევრობის გამო მოხვდა. როცა მთელი გარემომცველი რეალობა ფილმში შევკვეცე, უფრო მომეწონა.
ფილმი ძალიან მოკლეა, ვფიქრობ, თანმიმდევრული. რაც მასში საინტერესოდ მიმაჩნია პერსპექტივაა. ჩვენ ყოველთვის ვუყურებთ სამყაროს შეყვარებული ადამიანის თვალით და არა იმ ადამიანის, რომელიც შეიყვარეს. უპირველეს ყოვლისა, ფილმს ვუყურებთ ტომეკის თვალთახედვით, ბიჭის, რომელსაც უყვარს მაგდა, მაგრამ ქალის შესახებ არაფერი ვიცით. ქალს მხოლოდ მისი [ტომეკი] პერსპექტივით ვხედავთ. არის მომენტი, როცა მათ ერთად ვაკვირდებით და თვალთახედვა მთლიანად იცვლება. როცა მაგდას მის მიმართ რაღაც გრძნობა უჩნდება – თავიდან წუხილი, მოგვიანებით, ალბათ, სინდისის ქენჯნა და შემდეგ შესაძლოა ერთგვარი სიყვარულიც – ვიწყებთ სამყაროს მისი [მაგდა] პერსპექტივით ყურებას. ვეღარ ვხედავთ ტომეკს, რომელიც უჩინარდება, მაჯებს იჭრის და საავადმყოფოში ხვდება. ვერასდროს ვხედავთ მას საავადმყოფოში. ყველაფერს ქალის პერსპექტივა ცვლის.
პერსპექტივის ცვლილება ფილმის ორი მესამედის შემდეგ – რამდენადაც ეს მეტ-ნაკლებად მეორე „შემობრუნების“ მომენტში ხდება – საინტერესო სტრუქტურული ჩარევაა. ვუყურებთ ისტორიას იმ ადამიანის პერსპექტივით, რომელიც უყვართ და არა იმ ადამიანის, რომელიც შეყვარებულია. შეყვარებული ადამიანი უბრალო საგნად გვევლინება. სიყვარული რთულია როგორც ბიჭისთვის, ასევე შემდგომში ქალისთვისაც. ასე რომ, ყოველთვის ვუყურებთ ამ სიყვარულს იმ ადამიანის თვალით, რომელიც იტანჯება სიყვარულის გამო. და ეს სიყვარული ყოველთვის დაკავშირებულია გარკვეული სახის ტანჯვასთან, რაღაც შეუძლებლობასთან. ტომეკი უთვალთვალებს მაგდას, შემდეგ მაგდა ცდილობს ტომეკის პოვნას. ეს გამოწვეულია დანაშაულის შეგრძნებით, მაგრამ ასევე ეჭვგარეშეა, ახსოვს ის ფაქტიც, რომ რაღაც ეტაპზე ისიც მსგავსად რეაგირებდა; მის ასაკში, ან უფრო ახალგაზრდობაში, ტომეკს ჰგავდა. სუფთა იყო და სჯეროდა სიყვარულის არსებობის. შემდეგ ალბათ „დაიწვა“. შეეხო რაღაც ცხელს, რამაც ძალიან დააზარალა და გადაწყვიტა აღარასდროს შეეყვარებინა. მიხვდა, რომ შეყვარების ფასი ძალიან მაღალია. შემდეგ ტომეკს შეხვდა. ეს კონსტრუქცია რამდენად მუშაობს სხვა საკითხია.
ძირეული პრობლემა მსახიობი ქალის პოვნა იყო მთავარი როლისთვის. მხოლოდ ბოლო მომენტში გადავწყვიტე, რომ ის შაპოლოვსკას უნდა ეთამაშა და არავის სხვას. რეალურად როლი გადაღებამდე სამი დღით ადრე შევთავაზეთ. მე და შაპოლოვსკას არ გვქონდა კარგი ურთიერთობა ფილმის – დასასრულის გარეშე გადაღების შემდეგ, ამიტომ არ ვიყავი დარწმუნებული, მინდოდა თუ არა მასთან მუშაობა. მაგრამ როდესაც გადავხედე ყველა იმ ქალის ეკრანულ სინჯს, რომელიც პოლონეთში იყო ხელმისაწვდომი, მივხვდი, რომ შაპოლოვსკა საუკეთესო ვარიანტი იყო. იმ დროს ზღვაზე ისვენებდა, ამიტომ ასისტენტი გავგზავნე სცენარით. მან სცენარი ქალს სანაპიროზე მიუტანა, წააკითხა და დაითანხმა.
როცა გადაწყდა მთავარი როლი მას უნდა ეთამაშა, ცხადი გახდა, რომ ლუბაშენკო იქნებოდა ბიჭი: კრაკოველი, ძალიან კარგი მსახიობის, ედვარდ ლუბაშენკოს შვილი. ძალიან დამაინტერესა. მისი ასაკისთვის აშკარად ძალიან ხმადაბლად საუბრობდა – ცხრამეტი წლის იყო და ლაპარაკობდა ბასზე ან ბარიტონზე – მაგრამ აღმოჩნდა რომ ეს არ წარმოადგენდა პრობლემას. მათ ნამდვილად არაჩვეულებრივი წყვილი შექმნეს.
გადაღების დაწყებამდე შაპოლოვსკამ მითხრა, რომ სცენართან დაკავშირებით დათქმები ჰქონდა. ფიქრობდა, რომ კინოში წასულ ხალხს ამბის ნახვა სურდა. ჰქონდა ინტუიცია, რომ ხალხს ამბავი სჭირდებოდა. არა აუცილებლად ბედნიერი დასასრული, არამედ ამბავი. ფიქრობდა, რომ ჩვენ უნდა შეგვექმნა რამე სახის პირობითობა, რომელიც ცხადყოფდა, რომ ეს არ იყო უბრალოდ მკაცრი დოკუმენტური ჭეშმარიტება ცხოვრების შესახებ, არამედ იმგვარი რაღაც, რომელსაც ვაწყდებით ისტორიებში; პირობითობით სავსე სიმართლე ან კონცეფცია. ამბავი ყოველთვის ასოცირდება რაღაც ძალიან ნაცნობ პირობითობასთან. ყოველთვის ამგვარად იწყება – „დიდი ხნის წინ იყო მეფე” – და გრძელდება უსასრულოდ.
გარკვეული გადაწყვეტილებები ფილმებში ნამდვილად არაა მსახიობის ან ოპერატორის მიერ ნაკარნახები, მაგრამ ჩნდება იმ გარემოებიდან, რომ მსახიობი ან ოპერატორი რაღაცას ეჭვქვეშ აყენებს ან უჩნდება იდეა, რომელიც მოგვიანებით ხელჩასაჭიდი ხდება. ვფიქრობდი, რომ შაპოლოვსკას კარგი ინტუიცია ჰქონდა. ქალია და როგორც ყველა ქალს, კაცებზე ბევრად უკეთესი ინტუიცია აქვს. ასე რომ მჯეროდა მისი და ამის გამო კშიშტოფ პიეზიევიჩთან ერთად მოვიფიქრე ამბის მსგავსი დასასრული დეკალოგი 6-ის კინოვერსიისთვის, რომელსაც გარკვეული ხიბლი ჰქონდა. კინოვერსიის დასასრულიც მომწონდა, რომელშიც იერუკ შტუერი კამერას საკუთარ თავზე ატრიალებს და ფილმს თითქოს ახალ სიცოცხლეს აძლევს. კინოვერსიაში შესაძლებლობები ღიაა. დასასრული ისეთია, რომ ყველაფერი ჯერ კიდევ შესაძლებელია, თუმცა უკვე ვიცით, რომ არაფერია შესაძლებელი. შეიძლება ითქვას, რომ ეს ბევრად უფრო ოპტიმისტური დასასრულია.
სატელევიზიო დასასრული ძალიან მშრალი, ლაკონიური და მარტივია. მაგდა მიდის ფოსტაში და ტომეკი ეუბნება: მე აღარასდროს გითვალთვალებ. ვიცით, რომ ნამდვილად აღარასოდეს უთვალთვალებს და შესაძლოა არც ვინმე სხვას უთვალთვალოს. და როცა ვინმე დაუწყებს თვალთვალს, ისევე ატკენს მას, როგორც მაგდამ ატკინა. სატელევიზიო დასასრული ბევრად უფრო ახლოსაა იმ ხედვასთან, რომელიც სინამდვილეში ცხოვრებისადმი მაქვს.
ამ ფილმის გადაღებისას სრულად გავიაზრე ჩემი პროფესიის აბსურდულობა. ფილმი მოგვითხრობს ბიჭზე, რომელიც ერთი კორპუსის ბინაში ცხოვრობს და ქალზე, რომელიც მოპირდაპირე კორპუსშია. სცენარიდან გამომდინარე ან მაყურებლის გათვალისწინებით, როგორ შევძლებდით ფილმის გადაღებას? ვიქირავებდით ორ ბინას – ერთს ბიჭისთვის, მეორეს ქალისთვის – და გამოვიყენებდით ასევე კიბეს. განზრახვებიდან და მიზნებიდან გამომდინარე ფილმი იაფი დაგვიჯდებოდა. მაშინ, როცა რეალურად ამ ფილმის გადასაღებად ჩვიდმეტი განსხვავებული ინტერიერი გამოვიყენეთ და ეს ჩვიდმეტი ინტერიერი ქმნის შთაბეჭდილებას, რომ ერთმანეთის მოპირდაპირედ ორი ბინაა. ერთი-ორჯერ ტომეკი ან მაგდა ქუჩაში ან ფოსტაში გამოდის და სულ ესაა. სხვა სცენები პრაქტიკულად არ არსებობს.
ჩვიდმეტი ინტერიერიდან ერთ-ერთი, კერძოდ მაგდას ბინა, იმ საზარელი სახლის კონსტრუქციაა, რომელიც ვარშავიდან 20-30 კილომეტრში მდებარეობს. ყველაზე უარესი ნაგებობაა, რომლის წარმოდგენაც შეგიძლიათ. თითქოს რაღაც უზარმაზარი ბლოკის ნატეხი აიღეს და სადღაც მინდორში დადგეს. ისეთი ვილა აღმოვაჩინეთ, რომლის ფანჯრებიც ძალიან ჰგავდა მამულში არსებულ ფანჯრებს, სადაც გადავიღეთ მთლიანად ფილმი. სწორედ ეს შევარჩიეთ მაგდას ბინად. მაგდას ბინა არ იყო კორპუსში, არამედ ვარშავიდან 30 კილომეტრში არსებულ პატარა ერთსართულიან ვილაში.
იმისთვის, რომ ეს ბინა ტომეკის კუთხით გადაგვეღო – ვინაიდან ამბავს ორი პერსპექტივიდან ვუყურებთ, ჯერ ბიჭის, შემდეგ კი ქალის – კოშკი უნდა აგვეშენებინა, რადგან ბიჭი მაგდაზე ერთი-ორი სართულით მაღლა ცხოვრობდა. და ვინაიდან მაგდას ბინა პირველ სართულზე იყო, ჩვენ უნდა აგვეშენებინა კოშკი იმგვარად, რომ სიმაღლეში სხვაობა, რომელსაც ვხედავთ, ტომეკის პერსპექტივიდან გამოჩენილიყო. როცა ის ტელესკოპით ოდნავ ქვემოთ იყურება, ჩვენც ცოტა ქვევით ვიყურებით, რათა მაგდას ბინა დავინახოთ. ეს ორსართულიანი კოშკი საკმარისად შორს უნდა ყოფილიყო პატარა სახლიდან, რათა გრძელი ობიექტივით გადაღების შთაბეჭდილება შეგვექმნა. ტელესკოპის სცენების გადაღებისას ვიყენებდით 300 და ზოგჯერ 500 მილიმეტრიან ლინზას.
ლოკაციაზე საღამოს დაახლოებით ათ საათზე მივდიოდით, რადგან სიჩუმე გვჭირდებოდა, ბოლოს და ბოლოს, ეს იყო ღამის გადაღება და კოშკზე უნდა ავსულიყავით. გადამღები ჯგუფის წევრები პროდიუსერის დაქირავებულ მეზობელ სახლებში მიდიოდნენ, ეძინათ ან პორნოგრაფიულ ვიდეოებს უყურებდნენ, მაშინ როცა მე და ვიტეკ ადამეკი იდიოტებივით ვრჩებოდით გათენებამდე ექვსი თუ რვა საათით კოშკზე. დაახლოებით შვიდამდე არ თენდებოდა. სიცივე იყო, ყინავდა. და იმის გამო, რომ კოშკსა და სახლს შორის მანძილი დაახლოებით 60-70 მეტრი იყო, შაპოლოვსკასთან კომუნიკაციის ერთადერთი გზა მიკროფონი იყო. მიკროფონი ხელში მეჭირა, ხოლო შაპოლოვსკას სახლში დინამიკი იდგა.
ასე რომ, ერთი კვირის განმავლობაში ღამღამობით, მწარე სიცივეში ვიდექი ოპერატორთან და რა თქმა უნდა მის და ჩემს თანაშემწესთან ერთად – აბსურდულ სიტუაციაში, ბნელ გარეუბანში, სადაც ორსართულიან კოშკზე ერთი ანთებული ფანჯარა იყო და ორი იდიოტი იდგა. „ასწიე ფეხი მაღლა! ჩამოწიე ფეხი! ახლა ადექი მაგიდასთან! წადი, აიღე ეს ბარათები!’ – მიკროფონით ვაგრძელებდი ბრძანებებს, მაგრამ მხოლოდ რეპეტიციების დროს და არა მაშინ, როცა კამერა ირთვებოდა, ვინაიდან სინქრონულად ვიღებდით.
როდესაც სივრცე ცოტა ხნით საჭმლის ან სხვა რამის გამო დავტოვე, სიტუაციის მთელი აბსურდულობა ვიგრძენი. პატარა ვილა უზარმაზარ ცათამბჯენად გადაიქცა, განათებული შუქით, რადგან ჩვენ ვიყენებდით გრძელ ლინზებს და მათ აქვთ დაბალი დიაფრაგმა და სჭირდებათ ბევრი შუქი – ერთადერთი ადგილი ანათებდა, ხოლო დანარჩენი ყველაფერი სიბნელეში იყო; გარშემო არავინ; ღამე, რაღაც აბსურდული ორსართულიანი კოშკი. შემეძლო წარმომედგინა, თუ როგორ ვიდექი იქ და მიკროფონით ვიძახდი: „ასწიეთ ფეხი მაღლა!” რა თქმა უნდა, მიკროფონი გამართულად არ მუშაობდა და ყვირილი მიწევდა, რათა სახლის დინამიკიდან საკუთარი ექო გამეგო. მთელი კვირის განმავლობაში მქონდა იდიოტიზმის და ჩემი პროფესიის სრული აბსურდულობის მწვავე შეგრძნება.
წყარო: წიგნიდან Kieslowski on Kieslowski – January 1, 1993 by Danusia Stok (Editor).
