რადიოს ესთეტიკა – ყური თვალის წილ

ავტორი: გიორგი ჯავახიშვილი

წარმოდგენილი ნარკვევი მცირე მონახაზია იმისა, რაც სამომავლოდ სასურველია განივრცოს და უფრო მრავლისმომცველ თეორიად ჩამოყალიბდეს, რადგან ყოველგვარი თეორიული მოსაზრება უნდა ეყრდნობოდეს მყარზე მყარ საფუძველს, რომელიც საკვლევ თემას ძირისძირამდე შეისწავლის და საბოლოოდ იმგვარ კონცეფციად ჩამოყალიბდება, რომელიც საკითხის ახლებურად გააზრების საშუალებას მოგვცემს.

პირველ ნაწილში მოკლედ მიმოვიხილავთ უხმო/ხმოვანი კინოს ისტორიას და იმ მნიშვნელოვან მომენტს, როდესაც კინემატოგრაფში ხმა შემოვიდა. მეორე ნაწილი ხმაზე ტელევიზიისა და ტექნიკური განვითარების გავლენას დაეთმობა. ხოლო მესამე და უკანასკნელ ნაწილში ვეცდებით, თანამედროვე კინოს ხმოვან პარადიგმებზე ავაგოთ მსჯელობა, რომელსაც „რადიოს ესთეტიკას“ ვუწოდებთ.[1]

I

კინემატოგრაფის პირვანდელი სახე მოძრავი გამოსახულების ფენომენს მიეკუთვნება, მიუხედავად იმისა, რომ თითქმის ყოველ უხმო ფილმს აკომპანიმენტად საორკესტრო მუსიკა გასდევს – რათა შეივსოს ის აკუსტიკური ნაკლოვანება, რაც უხმო კინოსთვის სახასიათოა, და, ამავდროულად, მოხდეს მაყურებლის ემოციების როგორც განსაზღვრა-მოდელირება, ასევე, ერთგვარად მართვაც. ამ პერიოდის ფილმებში, სხეულის ენა, გარკვეულწილად, ექსპრესიული პარადიგმებით (თეატრი?) იგებოდა, სწორედ რომ ხმოვანი ნაკლოვანების გამო: როდესაც დიეგეტიკური ხმები არ გვესმის, არ არის საშუალება გმირებმა ერთმანეთში ისაუბრონ, მთელი აქცენტი გადადის სხეულსა და ემოციების გადმოცემის (თეატრალურ) ექსპრესიაზე (overacting), რაც რეალურ ყოფაში დამკვიდრებულ ქცევის მოდელებს უტრირებული სახით წარმოაჩენს, რათა მაყურებლამდე ინფორმაცია მიიტანოს.[2]

გარდა ამისა, 1920-იან წლებში, როდესაც კინემატოგრაფში ხმის შემოსვლასთან დაკავშირებული დისკუსიები დაიწყო, ბევრი კრიტიკოსი მიიჩნევდა, რომ ხმის გაჩენა კინოს სიკვდილს გამოიწვევდა, რაც დღევანდელი თვალთახედვით, ცხადია, სასაცილოდ გვეჩვენება, თუმცა, გასათვალისწინებელია კინემატოგრაფის იმჟამინდელი ტერიტორიული საზღვრები: კინოთეორიების ნაკლებობა, შედარებით ზედაპირული და ჯერ კიდევ ფრთხილი დამოკიდებულება კინემატოგრაფისა და მისი ფორმების მიმართ თუ ხმის გაიგივება მხოლოდ და მხოლოდ ლინგვისტურ ფენომენთან.[3]

ამასთანავე, უხმო კინოს ისტორია ძირითადად ექსპრესიონისტულსა და სხვა ავანგარდისტულ მიმდინარეობებთან კავშირდება, რომელთათვისაც გამოსახულება და კინემატოგრაფიული ფერწერა იყო უმთავრესი საყრდენი.[4] ნაწილობრივ, ამ პერიოდის ფილმები, ნაკვები ექსპრესიონისტული სახე-ხატებითა და მეთოდებით, შესაძლოა რაფინირებულ კინო-გამოცდილებასთან გაიგივდეს, მით უფრო, კინოსადმი იმჟამინდელი წარმოდგენებით თუ ვიმსჯელებთ – კინემატოგრაფის იმდროინდელი ბუნების გამო, ავტორებისგან ნაკლებად მოითხოვდნენ რეალობის მოხელთებასა და მის რეპროდუქციას, პირიქით, უფრო აქტუალური რეალობის დეფორმირებული სახით გამოსახვა გახლდათ, რასაც უპირველესად ექსპრესიონისტული მიმდინარეობა მოწმობს. ამ მხრივ, სულაც არ არის გასაკვირი ამგვარი ნამუშევრებით მონუსხული საზოგადოების მიერ „გამოსხივებული“ შიში – „ხმოვან კინოსთან ერთად ხელოვნებისთვის გაჩენილიყო ცდუნება, „უგემოვნო“ და ზერელე „ნატურალიზმის“ მოთხოვნის დაკმაყოფილებისა“.[5]

სკეპტიკურად განწყობილი საზოგადოება ნაწილობრივ მართალი აღმოჩნდა. კინემატოგრაფში ხმის შემოჭრამ, ფაქტობრივად, მისი მომავალი განსაზღვრა და უფრო ნატურალისტური გახადა ის. თუმცა, „თეატრალური ყაიდის ფოტოგრაფირებულ წარმოდგენათა ნაკადის“ (ეიზენშტეინი) შესახებ მოლოდინები მცდარი გამოდგა. ხმა გახდა ის, რამაც კინემატოგრაფი სამგანზომილებიანი გახადა და თეატრალური სიბრტყისგან გათავისუფლების საშუალება მისცა, რეალობას კი უფრო მეტად აღქმად-მატერიალური სახე მიანიჭა. ამასთან, ხმაა ის ფენომენი, რომელმაც კინემატოგრაფს ფოტოგრაფიული ბუნების საბურველი ჩამოხსნა და მოვლენების სრულყოფილად ჭვრეტის უნარი შესძინა. შიში უსაფუძვლო გამოდგა, რადგან კინემატოგრაფის ირგვლივ გაერთიანებული იმდროინდელი საზოგადოების სკეპტიკური განწყობა ხმისადმი არა თავისთავად ხმას, არამედ, უმეტესად დიალოგებს მიემართებოდა.

რეალურად კი ყველაფერი სხვაგვარად განვითარდა: ხმა გახდა ბიძგი იმისა, რომ კინოხელოვნება უფრო მეტად დაინტერესდა ობიექტური რეალობის აღბეჭდვით; ხმის შემოსვლამ კინოში, მისცა მას საშუალება, უფრო მეტად დაახლოებოდა რეალობას, მეტად მოსახელთებელი გაეხადა იგი, რადგან რეალიზმი კინოში, თავის მხრივ, უცილობლად მოითხოვს ფონეტიკური და ლინგვისტური ფენომენის შემოჭრას – შეუძლებელია, ხმოვანი ქაოსის გარეშე ურბანული სივრცის ფიზიონომია აიგოს; წარმოუდგენელია, ხმოვანი ჰარმონიის გარეშე გადმოიცეს პერიფერიული ყოფის სიმშვიდე. შესაბამისად, სწორედ კინემატოგრაფის ხმოვანმა საშუალებებმა ითამაშა უმთავრესი როლი, ჩამოყალიბებულიყო კინო, როგორც „მასების ხელოვნება“ – უფრო მეტად აღქმადი ხელოვნების მედიუმი.

1920-იან წლებში იბადება თეორიები და კონცეფციები კინოს ბუნების შესახებ. კინოს თეორიული აზროვნების ავანგარდში მდგომი ინტელექტუალები, ბელა ბალაში და ზიგფრიდ კრაკაუერი, დაინტერესებული იყვნენ კინემატოგრაფიული აპარატის იმგვარი შესაძლებლობებით, რომელიც ავტორს რეალობის რეპრეზენტაციის ყველაზე უფრო უტყუარ საშუალებას მისცემდა. ამაზე წერდა ვირჯინია ვულფიც: „რეალობის სიზუსტე და მისი შთაგონების ძალა არის ის, რაც უნდა მოვითხოვოთ.“[6] კრაკაუერის მიხედვით, კინოს ამოცანა რეალურ ყოფაში არსებული პრობლემებისთვის თვალის გასწორებაა, მისი აზრით, კინოკამერას უნდა დაეფიქსირებინა ზედაპირულობის მიღმა არსებული სიღრმეები. ბალაში თვლიდა, რომ კინო ის ინსტრუმენტია, რომლის მეშვეობითაც მაყურებელს რეალური სამყაროს ახლებური აღქმის შესაძლებლობა ეძლეოდა; რომ სწორედ ხმოვანი კინოს დანიშნულებაა, გამოგვტაცოს ხმოვან ქაოსს, მოგვცეს შესაძლებლობა, ამ ქაოსიდან გამოვადნოთ ის, რაც ჩვენთვის მნიშვნელოვანია, რადგან შეუძლებელია ხმის გარეშე შეისწავლო ყოფიერების რეალური აგებულება: „ხმოვანი კინო გვაძლევს საშუალებას, მიუხედავად ქაოტური ხმაურისა, სმენის საშუალებით გავაანალიზოთ ცხოვრებისეული სიმფონიის პარტიტურა.“[7] მოკლედ რომ შევაჯამოთ, ამ პერიოდში, ხმის დაბადებასთან ერთად – და შესაძლოა სწორედ ამიტომაც – ჩნდება მოთხოვნილება, კინემატოგრაფიული ხერხებით აღიწეროს შესაძლო ობიექტური რეალობა, იკვეთება სურვილი, სოციალური დანიშნულების საბურველქვეშ მოექცეს კინოხელოვნება.

შესაძლოა, სწორედ ზემოთქმულ მსჯელობებზე დავაფუძნოთ ნააზრევი, რომლის მიხედვითაც, კინემატოგრაფში ხმის შემოჭრას უნდა მივაწეროთ კინოს, როგორც სოციალური ხელოვნების წარმოშობა. თავის მხრივ, ამაზე მნიშვნელოვანწილად იმოქმედა ისეთმა მოვლენებმა თუ მიმდინარეობებმა, როგორებიცაა „დიდი დეპრესია“,[8] საბჭოთა სოციალისტური რეალიზმი და მეორე მსოფლიო ომის მიერ „შობილი“ ნეორეალიზმი.

II

არ უნდა დაგვავიწყდეს ისიც, რომ კინემატოგრაფის ხელოვნებად ქცევის სათავე ბურჟუაზიულ იდეოლოგიას უკავშირდება (ბალაში). ტექნიკური ინოვაციები და განვითარება, ისტორიულად ყოველთვის გაბატონებული ეკონომიკური კლასის პრეროგატივა გახლდათ. კინოს დაბადებაც კაპიტალისტური წარმოების წესს უკავშირდება. შესაბამისად, კინოს ხმა იბადება იმ წელს, როცა ჩნდება ტელევიზია (1927).

სწორედ ამიტომ უნდა გვესმოდეს ტელევიზიის როლი კინოხმის ესთეტიკის განსაზღვრაში: 1960-იან წლებში, ჰოლივუდში მოსულმა ახალმა თაობამ (არტურ პენი, სიდნი ლუმეტი და სხვ.) იდეალურად მოახერხა სატელევიზიო და დოკუმენტური ფილმების ხმოვანი მეთოდების კინემატოგრაფიულ ტექნიკებთან ინტეგრაცია, რამაც შემდეგ, თავის მხრივ, დიდი გავლენა მოახდინა ბრიტანულ „ახალ ტალღაზე“. აღსანიშნავია ჯონ კასავეტისის მიდგომაც, რომელიც ხმის ჩაწერის დოკუმენტური ფილმებისთვის დამახასიათებელ მეთოდს იყენებდა, რაც ხელის კამერით მუშაობისა და გადასაღებ ადგილას ჩაწერილი ხმის სინთეზს გულისხმობდა. სწორედ აღნიშნული მეთოდი უნდა მივიჩნიოთ „ახალი რეალიზმის“ დაბადების წყაროდ, რომელმაც სამომავლოდ კიდევ უფრო მრავალმხრივი განვითარება ჰპოვა. ამავდროულად, ტელევიზიის პოპულარობის ზრდამ და ტექნიკურმა განვითარებამ[9] მთავარი როლი ითამაშა ხმისადმი საავტორო მიდგომის განვითარებაში – 1970-იანი წლების ბოლოს, მკვლევრები უკვე ხედავდნენ ხმის როლს კინოენისა და ახალი კინემატოგრაფიული კოდების ჩამოყალიბებაში: ტერენს მალიკის „მკის თვეები“ ერთ-ერთი პირველი ფილმია, რომელშიც კრიტიკოსებმა თუ მკვლევარებმა კინოს ხმოვანი პარადიგმების ის შესაძლებლობები ამოიკითხეს, რომლებზეც ქვემო აბზაცებში ვიმსჯელებთ.

მიშელ შიონი[10] ჯერ კიდევ 1980-იანი წლების დასაწყისში, ჟურნალში “კაიე დუ სინემა”(Cahiers du Cinema) “დოლბი სტერეოს” (Dolby Stereo) იმ დროისათვის ჯერ კიდევ ფარულ შესაძლებლობებზე საუბრობდა. მისი აზრით, ხმაზე მუშაობის ამგვარი მეთოდი, იძლეოდა საშუალებას, მომხდარიყო კინემატოგრაფიული გარემოს პროეცირება არა მხოლოდ მიზანსცენების, არამედ ხმის საშუალებითაც. ამ პერიოდში, კინოში ხმის განვითარებამ, გარდა საკუთრივ ავტორისეული ხედვების განხორციელების საშუალებისა, აკუსტიკურ სამეცნიერო სიმაღლეს მიაღწია. დოლბი სტერეოს ფორმატის შემოსვლამ, ფაქტობრივად, გადამწყვეტი როლი ითამაშა თანამედროვე კინოენის განვითარებაში, მისცა რა მას საშუალება, აღენუსხა ყველა ის წვრილმანი ხმა, რომელიც ზოგჯერ რეალურ ყოფაშიც კი მიყუჩებული, ყურისთვის მიუწვდომელია; სწორედ ხმის ამ ფორმატმა ითამაშა გადამწყვეტი როლი კადრს მიღმა ხმების მნიშვნელობის ზრდაში.

მომავალ წლებში, დოლბი სტერეო მოდიფიცირდა და Dolby Atmos („დოლბი ატმოს“) სისტემად ჩამოყალიბდა, რაც დარბაზში ხმის 360 გრადუსით გადაადგილების საშუალებას იძლევა, ხმა რეალურთან მაქსიმალურად მიახლოებული და მძლავრია, რაც მაყურებელს მოვლენების კიდევ უფრო რეალისტურად აღქმაში ეხმარება.[11]

მიუხედავად ამ მსჯელობისა და კინოში ხმის როლის მნიშვნელოვნად ზრდისა, დღემდე, უმეტეს თეორიულ თუ პრაქტიკულ თვალსაზრისებში, ხმა ყოველთვის მეორეხარისხოვანია, რადგან დასაბამიდან მოყოლებული დღემდე, ხშირად აღინიშნება, რომ კინო უმთავრესად ვიზუალური ხელოვნებაა. ხმა კინოსთან ერთად არ დაბადებულა, ის მან „მოზარდობისას“ შეიძინა, რამაც, შესაძლოა, ერთგვარი ზედმეტობის კომპლექსიც გააჩინა. მომდევნო ნაწილში ჩამოყალიბებული მსჯელობის საზრისი ხმის კინემატოგრაფიულ ფორმებთან შეფარდებას სულ სხვა ფორმულას მიუსადაგებს – კინოენაში ხმის როლის არა მხოლოდ ზრდა მიანიშნოს, არამედ მისი გამომსახველობით ხერხებთან თანაბარზომიერება და, ზოგიერთ შემთხვევაში, მასზე უპირატესობაც გამოკვეთოს.

III

ტექნიკური განვითარების მწვერვალზე, თანამედროვე კინემატოგრაფში ხმამ უმნიშვნელოვანესი როლი შეიძინა; განსაკუთრებით ისეთი მიმდინარეობისთვის, როგორიცაა „ნელი კინო“ (Slow Cinema). როგორც ამ მიმდინარეობის ერთ-ერთ მეტსახელში – „მედიტაციური კინო“ – ამოვიკითხავთ, ამ უკანასკნელისთვის, უმთავრეს დანიშნულებად მაყურებლამდე მედიტაციური განწყობის მიწოდება ფუძნდება, რათა კინოსურათსა და მაყურებელს შორის ის მეტაფიზიკური კავშირი შედგეს, რომელიც „ნელი კინოს“ საფუძველშივეა შემოფარგლული. „ნელი კინოს“ ავტორები ხმას, უმეტესწილად, სწორედ ამ მიზნით იყენებენ: არაურბანული გარემო, ბუნებისა და ცხოველების, ქარის ქროლისა და წვიმის წვეთების ხმოვანი რეპროდუქციები მედიტაციური მანტრის ასოციაციას აჩენენ და ეს, მონოტონური, განმეორებადი ჟღერადობა ხდება საფუძველი იმისა, რამაც მაყურებელს სიმშვიდისა თუ მყუდროების განცდა უნდა გაუღვივოს და მჭვრეტელობითი მდგომარეობისათვის განაწყოს.

გარდა ამისა, „ნელ კინოში“ მოძრაობას არა თავად მოძრაობა, არამედ დრო ასტიმულირებს; „გამოსახულება-მოძრაობას“ (L’image-mouvement) „გამოსახულება-დრო“ (L’image-temps) ენაცვლება (დელიოზი), რასაც, სხვადასხვა ავტორი, შესაძლოა, სწორედ ხმის გამოყენების თავისებური მეთოდებით ახერხებს; რადგან „ნელი კინო“ დროის დინების აღბეჭდვისათვის, გარკვეულ შემთხვევებში, სწორედ ხმოვან მეთოდებს დაიხმარს: მინ-ლიან ცაის სურათში „დღეები“ სტატიკურ კადრში მოქცეული უძრავი ობიექტები, ერთი მხრივ, „მკვდარი“/უძრავი დროის გამოხატულებაა, მეორე მხრივ კი, კადრს მიღმა ურბანული სივრციდან შემოპარული ხმები დროის დინებას ასახავს. აქ, სუბიექტური რეალობა უსიცოცხლო, უხმაუროა, ხოლო ობიექტური რეალობა (კადრსმიღმა, გმირების გარეშე არსებული სამყარო) მოძრავი, ხმაურიანი. ამგვარად, ხმა ხდება ის ძირითადი საშუალება, რომელიც მიზნის განხორციელებას ემსახურება.

მიხაელ ჰანეკეს ფილმში „თეთრი ბაფთა“, ერთ-ერთ ეპიზოდში, ბურჟუაზიულ ოჯახში მამა პატრიარქალური ძალაუფლების განმტკიცებას, ბავშვების მიერ ჩადენილი „დანაშულისათვის“ საზღაურის გადახდას მათი გაროზგვის მეშვეობით ცდილობს. რა თქმა უნდა, ამგვარი სცენის ილუსტრირებას – რომელშიც მამამ საკუთარი შვილები სხვების თანდასწრებით როზგით უნდა სცემოს – რეჟისორი მოერიდება, რადგან გარდა საკუთრივ არაკორექტულობისა, მაყურებელს აუტანელ გრძნობებს დაუტოვებს ბავშვებისადმი გამოვლენილი ძალადობის საეკრანო განსხეულება. ამიტომ ავტორისათვის დგება მომენტი, როდესაც უნდა გადაწყვიტოს, რა გზით მიაწოდებს მნახველს ინფორმაციას, რადგან არც ძალადობაზე თვალის დახუჭვა და ფაბულიდან გაქრობა იქნება მართებული. ჰანეკე კი საკმარისად გონიერია, რომ ამგვარი სიტუაციიდან გამოსავალი იპოვოს: სწორედ ძალადობის ხასიათისა და მისი ხისტი გამოვლინების გამო, მაყურებელს ამ ეპიზოდში ინფორმაცია ამბის განვითარების შესახებ – რისი ადგილიც კინოეკრანზე ვერ გამოიძებნა – ხმის საშუალებით მიეწოდება.

სწორედ ამგვარი მეთოდებით მოწოდებულ რეალობას ვუწოდებთ „რადიოს ესთეტიკას“, ანუ ინფორმაციის მაყურებლამდე მიტანის იმგვარ მეთოდს, რომელიც კინოხმოვან პარადიგმას/მეთოდს გამოსახულებაზე უპირატესობას ანიჭებს. ეს შეიძლება იყოს გამოუვალი მდგომარეობიდან თავის დაძვრენის საშუალება თუ უბრალოდ ავტორისათვის დამახასიათებელი სამუშაო მეთოდი, რომელიც მისთვის სახასიათო ხელწერას ქმნის. ამგვარი მეთოდოლოგიური მიდგომა, „რადიოს ესთეტიკის“ გამოყენება, შესაძლოა, რიგ შემთხვევებში, რეალობისადმი (რომელიც ეკრანზე უნდა გამოისახოს) ჰუმანისტური მიდგომის ნაწილადაც ჩავთვალოთ, რადგან ცხოვრებისეული ყოფის დეტალებში გამოსარჩევი ძალადობრივი ქმედებებისათვის, მისივე ბოროტი და გაუსაძლისი ხასიათის გამო, იქმნება გამომსახველობითი ვაკუუმი, რომელიც სწორედ ხმოვანმა მხარემ უნდა ამოავსოს.

ამგვარი თეორიული გააზრების პრაქტიკულ დასტურად, შეგვიძლია ასევე მივიჩნიოთ ლაზლო ნემესის 2015 წელს გადაღებული ფილმი, „საულის ვაჟი“. მეტიც, აქ, ხმოვანი პარადიგმა არა მხოლოდ რიგ ეპიზოდებში ჭარბობს გამომსახველობითს, არამედ ყალიბდება იმგვარი კინოენა, რომელშიც შემავალ ცალკეულ ელემენტებში, ხმოვანი ცალსახად გამოსარჩევი და ხაზგასმულია. ამაზე მიუთითებს გამხსნელი კადრიც, რომელშიც გამოსახულება ბუნდოვანია (blur) – პირველი მინიშნება, რომ აქ, გადამწყვეტი მნიშვნელობა ხმას მიენიჭება.

ფილმი საკონცენტრაციო ბანაკში განვითარებულ ამბავს აღწერს, რაც ავტორს იმთავითვე დილემის წინაშე აყენებს: შესაძლოა კი გამჟღავნდეს ეკრანზე ის, რაც საეკრანო გამოცდილებისათვის თვალუწვდენელია?! შესწევს კი ძალა კინოს ვიზუალურ პარადიგმებს, გამოსახოს ენით უთქმელი სისასტიკე?! საკონცენტრაციო ბანაკები, ეს ე. წ. „სიკვდილის ქარხნები“ და მათი რეპრეზენტირება კინოში, უეჭველად მოითხოვს განსაკუთრებულ მიდგომას. როგორ უნდა მოხდეს ამბის ასახვა ამ შემთხვევაში, როდესაც ავტორი იმგვარ ბოროტებაზე გვესაუბრება, რომლის არათუ ეკრანზე გამოსახვა, არამედ წარმოდგენაც კი, აუტანელ ემოციურ განცდებს გააცოცხლებს? ლაზლო ნემესიც, ჰანეკეს მსგავსად, მიმართავს ინფორმაციის მოწოდების ხმოვან მეთოდს, „რადიოს ესთეტიკას“, რათა კორექტულობის ფარგლებში, გააცოცხლოს ის ეგზისტენციური მოცემულობა, რომელშიც ტოტალურმა ბოროტებამ ჰპოვა გამოვლენა.

კიდევ ერთი ავტორი, ვინც კინოხმის მიმართ განსაკუთრებული დამოკიდებულებით გამოირჩევა, თურქი რეჟისორი ნური ბილგე ჯეილანია. სამყაროსა და პერსონაჟების სუბიექტური რეალობის პოეტურ აღქმა-გამოვლინებას, რომელიც მის შემოქმედებას ახასიათებს, ჯეილანი არა მხოლოდ გამომსახველობითი, არამედ ხმოვანი პარადიგმების მეშვეობით აღწევს. მაგალითად, ფილმის „ერთხელ ანატოლიაში“ ერთ-ერთი ეპიზოდი გავიხსენოთ, სადაც გარდაცვლილის გვამის ძებნის პროცესში, პერსონაჟები სასადილოში გაჩერდებიან, გვესმის უეცრად ამოვარდნილი ქარის, ფოთოლთა შრიალისა და ჭექა-ქუხილის ხმა; ექიმი ჩაფიქრებული ზის და უმზერს, როგორ ფენს სარეცხს სასადილოს მეპატრონის ქალიშვილი. ამ ეპიზოდში ფოთოლთა შრიალის, ქარბუქისა და ჭექა-ქუხილის ხმებს ჯეილანი მეტაფორულად იყენებს – ექიმის ფსიქიკურ ველში მიმდინარე სულიერი წიაღსვლები აქ სწორედ ხმოვანი საშუალებით მოგვეწოდება.

„რადიოს ესთეტიკის“ გამოვლინებაა ფილმის ფინალიც, რომელშიც გვამის გაკვეთის ეპიზოდი ალეგორიული დატვირთვით მნიშვნელობს და სადაც ეგზისტენციური ყოფის დუალისტური ბუნებაა გადმოცემული – წერტილი, რომელშიც სიკვდილი და სიცოცხლე ერთმანეთს კვეთენ: ექიმი ნაპოვნ გვამს კვეთს, ეზოდან ბავშვების თამაშის ხმა ისმის. კამერა საშუალო ხედებით გვიჩვენებს ექიმების საუბარს, რადგან მოცემულ მომენტში ისევე, როგორც ზემოგანხილულ ეპიზოდებში, გვამის გამოშიგვნის ეპიზოდის ილუსტრირება, კვლავაც არაეთიკური ხასიათის გამო, მიზანშეუწონელია.

***

მოკლედ რომ შევაჯამოთ: ოდითგანვე, გამომსახველობითი ფორმების ძიება და ექსპერიმენტები თუ მათი თეორიული კვლევები ლამის გეომეტრიული პროგრესიის სახით ვითარდებოდა, კინოს ხმოვანი მხარე კი, იშვიათად თუ გამხდარა დაკვირვების ობიექტი რეჟისორებისა და კინოთეორეტიკოსების მხრიდან. ტექნიკური განვითარების ეპოქაში, როდესაც უფრო მეტი ადამიანი ფლობს იმგვარ მოწყობილობებს, რომლებითაც ფილმის გადაღებაა შესაძლებელი, სულ უფრო ხელმისაწვდომი და ერთგვარად მასობრივიც კი ხდება ფილმის შექმნის პროცესი, შეიძლება ითქვას, გამომსახველობითი მეთოდების ძიება ჩიხშია შესული. კინოენამ, რომელიც საკუთრივ „ნელი კინოს“ ავტორებმა გამოძერწეს, თხრობის ექსპრესიული თვალსაზრისით შექმნილმა პატერნებმა შესაძლებლობების მაქსიმუმი გამოწურა და, გარკვეულწილად, ტენდენციურიც გახდა.[12] ახლა კი, ასეთ ფაქტობრივ ვითარებაში, როცა თითქმის ყოველი ავტორი გამოსახულების ხარისხსა თუ კომპოზიციის მნიშვნელობაზეა კონცენტრირებული, ხმოვანი პარადიგმების ძიება, მათი კვლევა და „რადიოს ესთეტიკის“ მნიშვნელობა ორმაგად საინტერესოდ და სამომავლო კინოენის ჩამოყალიბებისთვის ლოგიკურ გაგრძელებად გვესახება.

[1] ტერმინი „რადიოს ესთეტიკა“ აქამდეც გამოყენებულა კინემატოგრაფიულ თეორიებში, თუმცა არა იმ მნიშვნელობით, რა საზრისითაც ჩვენ გამოვიყენებთ;

[2] მიუხედავად იმისა, რომ ხმის გაჩენის პერიოდში იყო შიში, ფილმებში დიალოგების შემოტანას, უფრო მეტად არ დაეახლოებინა კინემატოგრაფიული ესთეტიკა თეატრალურთან. თუმცა, როგორც კინოხელოვნების განვითარების დინამიკა გვიჩვენებს, მნიშვნელოვანწილად სწორედ კინოში ხმის დამკვიდრებამ გაავლო ზღვარი ამ ორ ესთეტიკას შორის;

[3] კინემატოგრაფის ადრეულ ეპოქაში, მას ხშირად უწოდებდნენ „მოლაპარაკე კინოს“ (talking film), რაც ხმის მიმართ იმჟამინდელ დამოკიდებულებას უსვამს ხაზს;

[4] ცნება ექსპრესია, ქართული შესატყვისი – „გამოხატვა“, „გამომსახველობა“, თვითონვე მიგვითითებს ამ მიმდინარეობისთვის დამახასიათებელ ფუნდამენტურ თვისებაზე – კონცენტრირდეს გამოხატვის (გამოსახვის) ხერხებზე, რაც, რა თქმა უნდა, ხმოვანი საშუალებების უქონლობითაა განპირობებული;

[5] რობერტ სტამი, კინოს თეორია, თსუ-ს გამომცემლობა, თბილისი, 2020. მთარგმნელი გიორგი გაბელია;

[6] ვირჯინია ვულფი, ფილმები და რეალობა, 1926. თარგმანი: cinexpress, 2022. მთარგმნელი გიორგი ჯავახიშვილი;

[7] Bela Balazs, Theory of the film: Sound, 1930;

[8] უფრო ფართოდ ეს მოვლენა ლიტერატურაში აისახა, თუმცა ზოგადი თვალსაზრისით, კინემატოგრაფზეც მოახდინა გავლენა;

[9] კერძოდ, დოლბი სტერეოს დაბადებამ, რამაც უდიდესი გავლენა მოახდინა სამომავლო კინოენის ჩამოყალიბებაზე და რომელმაც ფაქტობრივად განსაზღვრა კინოს მომავალი, რადგან ამ მეთოდით ჩაწერილი ხმა იძლეოდა საშუალებას ჰიპერრეალისტური ხმის რეპროდუქციისა, რაც კიდევ უფრო მეტ შესაძლებლობას იძლეოდა, რათა კინო რეალურ ყოფას დაკავშირებოდა;

[10] ფრანგი კინო-თეორეტიკოსი და ექსპერიმენტული მუსიკის ავტორი;

[11] მაგალითად, თუკი ეკრანზე მაყურებელი ხედავს მარცხნიდან მარჯვნივ მიმავალ ავტომობილს, მისი ხმა ხმოვან სისტემასაც მარცხენა დინამიკებიდან მარჯვნივ გადააქვს, რაც კიდევ უფრო რეალისტურ შედეგს იძლევა;

[12] თუმცა, ტრენდულობას ვერ დავწამებთ მათ, ვინც „ნელი კინოს“ პიონერებად გვევლინებიან და უდიდესი წვლილი მიუძღვით ამ მიმდინარეობისათვის დამახასიათებელი კინოენის ჩამოყალიბებაში;