შესავალი დაურთო და თარგმნა გიორგი ჯავახიშვილმა
რედაქტორი: დალილა გოგია
1926 წელს THE NEW REPUBLIC-ში გამოქვეყნებული ვირჯინია ვულფის ესსე, ფილმები და რეალობა – იმგვარი მეტაფორული ენით დაწერილი ტექსტი, როგორი მეტაფორულობაც თავად კინემატოგრაფს ახასიათებს – გვიზიარებს ავტორის რეფლექსიას კინემატოგრაფზე, როგორც ახალდაბადებულ ხელოვნებაზე, სხვა დარგებთან მის მიმართებასა და საკუთრივ მისეულ შესაძლებლობებზე.
ნიშანდობლივია, რომ კინოს ბუნებასა და მისთვის დამახასიათებელ ნიშან-თვისებებზე საუბარს იწყებს მწერალი, რადგან ახალშობილი კინემატოგრაფი, ბევრს დაესესხა ხელოვნების სხვა დარგებს, განსაკუთრებით – ლიტერატურას; ამას აღნიშნავს ვულფიც: “კინემატოგრაფი მთელი სიხარბით ეცა მსხვერპლს, და მას შემდეგ, ძირითადად სწორედ ამ უიღბლო მსხვერპლის ხარჯზე არსებობს.”
ვულფის მიერ კინემატოგრაფის „სიყმაწვილის“ პერიოდში დაწერილი ესე, კინოს ჭეშმარიტი არსის გასაგებად ესოდენ მნიშვნელოვანი ნარკვევი, იმგვარ საკითხებს მიემართება, როგორებიცაა კინემატოგრაფის ენობრივი შესაძლებლობები, მისი ესთეტიკური მახასიათებლები, მისი განვითარების პერსპექტივა და სხვ.
წარმოდგენილი ტექსტის თარგმანი ერთგვარი გზამკვლევია მათთვის, ვისაც კინემატოგრაფის ჭეშმარიტი ბუნების გამორკვევა სურს, რადგან აქ დასმული მაპროვოცირებელი შეკითხვები, ვულფის ეჭვნარევი მზერა კინემატოგრაფის შესაძლებლობებისა თუ მისი პარაზიტული ზნისადმი, პოსტულატები, რომლებზეც სამომავლოდ თეორეტიკოსები საკუთრივ დარგობრივ-კონცეპტუალურ მოსაზრებებს ააგებენ, შემოფარგლავს იმგვარ თეორიულ სივრცეს, რომელშიც კინოზე, როგორც ხელოვნების ახალ დარგზე, მრავალგვარი ინტერპრეტაცია ხდება შესაძლებელი.
ფილმები და რეალობა
ამბობენ, რომ ჩვენში აღარ ცხოვრობს ველური არსება, რომ ცივილიზაციის დასასრულს ვიმყოფებით, რომ უკვე ყველაფერი ითქვა და ამბიციების დრო დასრულდა. სავარაუდოდ, ამგვარ აზრზე მყოფ ფილოსოფოსებს კინოფილმები ავიწყდებათ. მათ არასდროს უნახავთ მეოცე საუკუნის ველური არსება, რომელიც მხატვრულ ფილმს უცქერს. ისინი არასდროს დამსხდარან ეკრანის წინ და უფიქრიათ, რომ ტანსაცმლით დაფარული სხეულებისა და ფეხქვეშ გაფენილი ხალიჩების მიუხედავად, არც თუ ისე დიდი მანძილი აშორებთ იმ შიშველი, თვალანთებული ადამიანებისგან, რომლებიც რკინის ჯოხების ერთმანეთზე დარტყმისაგან წარმოქმნილ ხმაში მოცარტის მუსიკას ჭვრეტენ.
რა თქმა უნდა, ამ შემთხვევაში რკინა ისეა ნაჭედი, და უცხო ნივთიერებით დაფარული, რომ უკიდურესად რთულია რაიმე მკაფიოდ გაიგონო. ყველაფერი ბუყბუყებს, ბზუის და ქაოსში ირევა. უნდა წარმოვიდგინოთ, რომ ვიხედებით ქვაბში, რომელშიც თითქოს ყველანაირი ფორმა და გემო დუღს. დროდადრო რომელიღაც ფორმა ზომაში იმატებს და ისეთი შთაბეჭდილება იქმნება, რომ სადაცაა, ამ ქაოსს თავს დააღწევს. ერთი შეხედვით, კინოხელოვნება მარტივი, ან უფრო მეტი – სულელურიც კი ჩანს. აქ ვხვდებით მეფეს, ფეხბურთელებს ხელს რომ ართმევს, ასევე, სერ თომას ლიფტონის[i] იახტას, ან „გრანდ ნაციონალის“ გამარჯვებულ ჯეკ ჰორნერს[ii]. ამ ყველაფერს მყისიერად ისრუტავს თვალი, ხოლო ტვინი, სასიამოვნოდ აღგზნებული, დინჯდება, და მოვლენების მიმდინარეობას ზედმეტი ფიქრის გარეშე აკვირდება. ჩვეულებრივი თვალისათვის, არაესთეტიკური ინგლისური თვალი წარმოადგენს მარტივ მექანიზმს, რომელიც ზრუნავს იმაზე, რომ სხეული ქვაბულში არ ჩავარდეს, ხოლო ტვინს სათამაშოებითა და ტკბილეულით ამარაგებს, რათა მან სიმშვიდე შეინარჩუნოს და მას ისე მიენდოს, როგორც განსწავლულ, პროფესიონალ ძიძას, იქამდე, ვიდრე ტვინი არ გადაწყვეტს, რომ გაღვიძების დროა. მაშ, რა გასაკვირია, რომ ის, საამური თვლემიდან უეცრად გამოღვიძებული, დახმარებას ითხოვს? თვალი გასაჭირშია და დახმარება სჭირდება. თვალი ეუბნება ტვინს; „რაღაც ისეთი ხდება, რაც საერთოდ არ მესმის. მჭირდები“. ისინი ერთად შესცქერიან მეფეს, იახტას, ცხენს, და ტვინი უმალ ამჩნევს, რომ გამოსახულებებმა იმგვარი ხარისხი შეიძინა, რომელიც, როგორც წესი, არ ახასიათებს რეალური ცხოვრების ამსახველ უბრალო ფოტოსურათს – უფრო მეტად არ გალამაზებულა იმ თვალსაზრისით, რომლითაც სურათები მშვენიერდება, მაგრამ იქნებ შეგვიძლია დავარქვათ ამას (სამწუხაროდ ჩვენი სიტყვათა მარაგი მწირია) უფრო რეალური, თუ განსხვავებული რეალობით რეალური იმასთან შედარებით, რასაც ყოველდღიურობაში აღვიქვამთ? ჩვენ მათ ვხედავთ ისეთებად, როგორებიც არიან მაშინ, როდესაც იქ არ ვართ. ცხოვრებას ისე ვხედავთ, როგორიც არის მაშინ, როდესაც მასში მონაწილეობას არ ვიღებთ. როდესაც ვაკვირდებით, გვეჩვენება, რომ მოწყვეტილნი ვართ რეალური ყოფის წვრილმანებს. ცხენი უნაგირიდან არ გადმოგვაგდებს. მეფე ხელს არ ჩამოგვართმევს. ტალღა ფეხს არ დაგვისველებს. ამ თვალსაზრისით, როდესაც ვხედავთ, რომ ადამიანებს ჩვენნაირი გრიმასები აქვთ, გარკვეული დროის განმავლობაში თანაგრძნობისა და სიამოვნების შეგრძნება გვეუფლება, მის შემთხვევას განვაზოგადებთ და ერთ ადამიანს მთელი მოდგმის ნიშან-თვისებებს მივაწერთ. იახტისა და ტალღების დანახვისას, გვაქვს დრო, შევიმეცნოთ მშვენიერება და გავაცნობიეროთ უცნაური გრძნობა – რომ ეს მშვენიერება გაგრძელდება და მეტად გაიფურჩქნება, მიუხედავად იმისა, შევამჩნევთ თუ არა მას. და მერე, გვეუბნებიან, რომ ეს ყველაფერი ათი წლის წინ მოხდა. ვხედავთ ტალღებქვეშ მოქცეულ სამყაროს. პატარძლები ტოვებენ მონასტერს და დედები ხდებიან; მგზნებარე კაპელდინერები დუმან, დედები ტირიან; სტუმრები ერთობიან. რაღაც მოვიგეთ, რაღაც წავაგეთ, მორჩა და გათავდა. ომმა მთელი ამ უმანკოებისა და უმეცრების ფერხთით უფსკრული გააჩინა, მაგრამ ჩვენ მხოლოდ ასე ვცეკვავდით და ვბზრიალებდით, ვშრომობდით და მზის გამოჩენას ვნატრობდით, და გვინდოდა, ღრუბლები ცის კიდისკენ გაფრენილიყვნენ.
მაგრამ გამოსახულების შემქმნელებს არ აკმაყოფილებთ ინტერესის ისეთი აშკარა წყაროები, როგორიცაა დროის დინება ან რეალობის მრავალმნიშვნელოვნება. მათ არ უყვართ თოლიების გადაფრენა, გემები მდინარე ტემზაზე, უელსის პრინცი, პიკადილის ცირკი[iii] და მაილ ენდ როუდი[iv]. მათ სურთ განვითარება, ცვლილება, საკუთრივ ხელოვნების შექმნა, რაც ბუნებრივია, რადგან იმდენი რამ ექცევა მათი თვალთახედვის არეში. ისეთი შთაბეჭდილება იქმნება, თითქოს ხელოვნების უამრავი დარგი მუდამ მზად იყო მათ დასახმარებლად. მაგალითად, ავიღოთ ლიტერატურა. თითქოს მსოფლიოში ცნობილი ყველა რომანი, ცნობილი პერსონაჟებითა და ეპიზოდებით, მზად იყო კინემატოგრაფიულ ველზე მოსახვედრად. რა შეიძლება იყოს უფრო იოლი და მარტივი? კინემატოგრაფი მთელი სიხარბით ეცა მსხვერპლს, და მას შემდეგ, ძირითადად სწორედ ამ უიღბლო მსხვერპლის ხარჯზე არსებობს. თუმცა, შედეგები ორივესთვის დამღუპველი აღმოჩნდა. მათი კავშირი არაორგანულია. თვალი და ტვინი დაუნდობლად წყდებიან ერთმანეთს, როდესაც წყვილში მუშაობას ამაოდ ცდილობენ. თვალი ამბობს: „აი, ანა კარენინა.“ ჩვენს წინაშეა შავ ხავერდსა და მარგალიტებში გამოწყობილი ვნებიანი ქალბატონი, ხოლო ტვინი კი ამბობს: „ეს აღარ არის ანა კარენინა, ეს უფრო დედოფალი ვიქტორიაა“. ტვინი ანას საფუძვლიანად იცნობს გონების მეშვეობით, იცნობს მის მომხიბვლელობას, ვნებასა და სასოწარკვეთილებას. კინო მთელ აქცენტს მის კბილებზე, მარგალიტებსა და ხავერდზე აკეთებს. შემდეგ ანას შეუყვარდება ვრონსკი – ანუ, შავ ხავერდში გამოწყობილი ქალბატონი მკლავებში ჩაუვარდება სამხედრო ფორმიან ჯენტლმენს და ისინი ერთმანეთს დივანზე, კარგად მოწყობილ ბიბლიოთეკაში კოცნიან, კოცნიან ვნებიანად, აუჩქარებლად და დაუსრულებელი ჟესტიკულაციით. ამ დროს მებაღე შემთხვევით, გაზონს თიბავს. დიახ, ასეა, ჩვენ დავტრიალებთ მსოფლიოში ყველაზე ცნობილ რომანებს. ჩვენ მათ გადმოვცემთ ერთმარცვლიანი სიტყვებით, დაუდევრად, წერა-კითხვის უცოდინარი მოსწავლის მსგავსად. კოცნა არის სიყვარული, გატეხილი ჭიქა – ეჭვიანობა, ღიმილი – ბედნიერება, სიკვდილი კი სამარე. ამ ყველაფერს არაფერი აქვს საერთო რომანთან, რომელიც ტოლსტოიმ დაწერა, და მხოლოდ მაშინ, როდესაც გამოსახულებასა და წიგნს შორის კავშირის ძებნას თავს დავანებებთ, რომელიღაც შემთხვევითი სცენით (მაგალითად, როცა მებაღე გაზონს თიბავს) მივხვდებით, თუ რა შესაძლებლობები აქვს კინოს, თუ ის მხოლოდ საკუთარ საშუალებებს გამოიყენებს.
თუმცა, რას ნიშნავს მისი საკუთარი საშუალებები? თუ ის პარაზიტობას შეწყვეტს, სვლას როგორ განაგრძობს? დღეს, ნებისმიერ ვარაუდს, მხოლოდ მინიშნებებით თუ ჩამოვაყალიბებთ. მაგალითად, ერთ დღეს, „დოქტორ კალიგარის“ ერთ-ერთ ჩვენებაზე, რომელიღაც კუთხეში უცებ თავკომბალას ფორმის ჩრდილი გაჩნდა, უზარმაზარ ზომამდე გაიზარდა, აცახცახდა, გაიბერა და კვლავ სიცარიელეში გადავიდა. სულ ერთი წუთით, ის თითქოს განასახიერებდა ვინმე შეშლილის ტვინის საზარელ, ავადმყოფურ წარმოსახვას. წამიერად ისე ჩანდა, რომ აზრი ფორმის საშუალებით უფრო ეფექტურად გადმოიცემა, ვიდრე სიტყვებით. საზარელი, აცახცახებული თავკომბალა, როგორც ჩანს, თავად შიშს განასახიერებდა და არა განცხადებას – „მეშინია“. რეალურად, ჩრდილი შემთხვევითი, ხოლო ეფექტი კი უნებლიე იყო. მაგრამ თუკი გარკვეულ მომენტში ჩრდილს იმაზე მეტის თქმა ძალუძს, ვიდრე შეშინებული მამაკაცის და ქალის ნამდვილ ჟესტებსა და სიტყვებს, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ კინემატოგრაფს ემოციების გამოსახატავად უთვალავი სიმბოლო გააჩნია, რომლებმაც ამ დრომდე გამოხატულება ვერ პოვეს. შიშს, თავისი ჩვეული ფორმების გარდა, აქვს თავკომბალას ფორმაც; ის იზრდება, იბერება, ცახცახებს, ქრება. გაბრაზებას არ გამოხატავს მხოლოდ აღშფოთება და რიტორიკა, გაწითლებული სახეები და შეკრული მუშტები. ალბათ ეს ის შავი ხაზია, რომელიც თეთრ ფურცელზე იკლაკნება. ანასა და ვრონსკის აღარ სჭირდებათ მოღუშული იერი და გრიმასები. ისინი ფლობენ – კი მაგრამ რას? ვსვამთ კითხვას – არსებობს რაიმე საიდუმლო ენა, რომელსაც ვგრძნობთ და ვხედავთ, მაგრამ სალაპარაკოდ არასდროს ვიყენებთ? და თუ ასეა, შეიძლება თუ არა ის იყოს თვალისათვის ხილული? არსებობს თუ არა აზროვნების თავისებურებანი, რომლებიც შეიძლება ლინგვისტური დახმარების გარეშე ხილული გახდეს? მას გააჩნია სისწრაფე და სინელე; ისრისმაგვარი პირდაპირობა და ბუნდოვანი გადმოცემა. მას ასევე გააჩნია – განსაკუთრებით ემოციურ მომენტებში – გამოსახულების შექმნის ძალა, საკუთარი ტვირთის სხვა გადამზიდზე გადატანის აუცილებლობა, რათა გამოსახულება მის გვერდით დარჩეს. ამგვარი აზრები რატომღაც უფრო მშვენიერი, უფრო ნათელი, უფრო სასარგებლოა, ვიდრე თავად მოსაზრება. როგორც იცით, შექსპირთან ყველაზე რთული იდეები ქმნის გამოსახულებათა ჯაჭვებს, რომლის გავლენით ვმაღლდებით, ვიცვლებით და მათ გარშემო ვტრიალებთ, ვიდრე დღის სინათლეს არ მივაღწევთ. თუმცა, ნათელია, რომ პოეტური სახეები ვერც ბრინჯაოში ჩამოისხმება და ვერც ფანქრით დაიხატება. ისინი ათასობით დაწნეხილი წინადადებისგან შედგება, რომელთაგან ყველაზე ნათელი ან მთავარი წარმოადგენს ვიზუალურს. პოეტური სახის უმარტივესი გამოხატულებაც კი: „ოჰ, ჩემი სიყვარული, რომელიც წითელ, წითელ ვარდსა ჰგავს, ივნისში ახლად ამოსულს.“[v] გვიტოვებს კვირტის გაშლის სწრაფ რიტმთან ნაზავ სინოტივისა და მგზნებარების, სისხლისფერი ბზინვარებისა და ყვავილის ფურცლების სიფაფუკის შთაბეჭდილებას, რაც, თავისთავად წარმოადგენს მიჯნურის ვნებიან გაუბედავ ხმას. ყველაფერი, რის გამოხატვაც სიტყვებით და მხოლოდ სიტყვებითაა შესაძლებელი, კინემატოგრაფმა თავიდან უნდა აირიდოს.
თუმცა, თუ ჩვენი აზროვნება და მგრძნობელობა დაკავშირებულია მხედველობასთან, ვიზუალური ემოციის გარკვეული ნალექი, რომელიც არც მხატვარს გამოადგება და არც პოეტს, შესაძლოა კინემატოგრაფს ელოდებოდეს. სავსებით მოსალოდნელია, რომ ამგვარი სიმბოლოები იქნება აბსოლუტურად განსხვავებული იმ რეალური ობიექტებისგან, რომლებსაც ჩვენ წინ ვხედავთ. რაღაც აბსტრაქტული, რაღაც, რომლის მამოძრავებელიც არის კონტროლირებადი და ცნობიერი ხელოვნება, რომელიც მოითხოვს სიტყვებისა თუ მუსიკის მცირეოდენ დახმარებას, რათა გასაგები გახდეს, ჯერაც მართებულად იყენებს მათ დამხმარე საშუალებებად. ამგვარი მოძრაობებისა და აბსტრაქციებისგან, დროთა განმავლობაში, შესაძლოა ფილმები შეიქმნას. და მართლაც, მაშინ, როდესაც აზრის გამომხატველი ახალი სიმბოლოები გამოჩნდება, კინორეჟისორები უზარმაზარი სიმდიდრის მფლობელები აღმოჩნდებიან. რეალობის სიზუსტე და მისი შთაგონების გასაოცარი ძალა არის ის, რაც უნდა მოვითხოვოთ. აი, ანა და ვრონსკი – აქ, ისინი რეალურად არიან წარმოდგენილი. ამ რეალობაში მას რომ შესძლებოდა ემოციებით სუნთქვა, ან სრულყოფილი ფორმის წარმოსახვით გაცოცხლება, მაშინ შესაძლებელი იქნებოდა მისი ნადავლის ხელიდან ხელში გადაცემა. როდესაც კვამლი ამოდის ვეზუვიუსიდან[vi], უნდა შევძლოთ აზრის დანახვა მის ველურობაში, სილამაზესა და უჩვეულობაში, რომელიც მაგიდაზე იდაყვებით დაყრდნობილი ადამიანისგან გადმოდის; ან ქალებისგან, რომლებიც თავიანთი პატარა ჩანთებით იატაკზე დასრიალებენ. უნდა შევძლოთ დავინახოთ, თუ როგორ ერწყმის ეს ემოციები ერთმანეთს და ერთმანეთზე როგორ ზემოქმედებს.
ჩვენ უნდა დავინახოთ მათი შეჯახების შედეგად წარმოქმნილი ემოციების მკვეთრი ცვლილებები. ჩვენ თვალწინ შესაძლოა გაბრწყინდეს გასაოცარი კონტრასტები იმგვარი სისწრაფით, რის შემდეგაც მწერალი მხოლოდღა ამაოდ იშრომებს; თაღებისა და პარაპეტების საოცნებო არქიტექტურა, ჩამოვარდნილი კასკადები და ამოხეთქილი შადრევნები, რომლებიც ხანდახან სიზმრებში გვევლინებიან ან ნახევრად ბნელ ოთახებში გვესახებიან, შეიძლება რეალური გახდეს გამოღვიძების შემდეგ. წარმოსახვა არ შეიძლება იყოს მეტისმეტად არაბუნებრივი ან არაარსებითი. წარსული შეგვიძლია ჩვენ წინ გადავშალოთ, მანძილი წავშალოთ და გაუგებარი ადგილები რომანში (მაგალითად, როდესაც ტოლსტოის თხრობა ლევინისგან ანაზე გადადის და შემოაქვს დისჰარმონია, რითაც არყევს და ანელებს ჩვენს სიმპათიებს), ერთგვაროვანი საერთო ფონი და რამდენჯერმე გამეორებული ერთი და იგივე სცენები, შეიძლება გასწორდეს.
ჯერ-ჯერობით, არავის შეუძლია გვითხრას, როგორ უნდა განხორციელდეს ეს ყველაფერი, რომ აღარაფერი ვთქვათ, შესრულებაზე. მინიშნებებს მხოლოდ ქუჩის ქაოსში თუ მივიღებთ, როდესაც ფერის, ხმისა და მოძრაობის მყისიერი ერთობლიობა მიანიშნებს, რომ ეს არის სცენა, რომელიც ახალ ხელოვნებას ელოდება. ზოგჯერ, კინოთეატრში, მისი ოსტატობისა და უზარმაზარი ტექნიკური ცოდნის შუაგულში, ვიხილავთ ფარდის ნაწილებს, და კიდევ უფრო შორს, რაღაც უცნობსა და მოულოდნელ სილამაზეს. მაგრამ ეს მხოლოდ წამიერია. უცნაური რამ მოხდა: მაშინ, როდესაც სხვა ყველა ხელოვნების დარგი შიშველი გაჩნდა, კინო, ყველაზე უფრო ახალგაზრდა, დაიბადა სრულად შემოსილი. მას შეუძლია თქვას ყველაფერი, სანამ რაიმე ექნება სათქმელი. თითქოსდა ველურმა ტომმა, ნაცვლად იმისა, რომ რკინის ჯოხები ეპოვა დასაკრავად, გამოძებნა ზღვის სანაპიროზე მიმოფანტული ვიოლინოები, ფლეიტები, საქსოფონები, საყვირები, ერარდისა[vii] და ბეხშტაინის[viii] მიერ დამზადებული როიალები, და წარმოუდგენელი ენერგიით აღსავსემ – თუმცა მუსიკალური ნოტების უცოდინარმა – დაიწყო ყველა მათგანზე ერთდროულად დარტყმა და ბრაგუნი.
[i] შოტლანდიელი კომერსანტი და იახტების მფლობელი, ბრენდ „ლიფტონის“ დამაარსებელი.
[ii] ბრიტანული ჯიშის ცხენი, რომელმაც 1926 წელს „გრანდ ნაციონალი“ მოიგო.
[iii] გზაჯვარედინი და საჯარო სივრცე დასავლეთ ლონდონის ბოლოს, ქალაქ ვესთმაინსთერში.
[iv] Mile End Road – უბანი ლონდონის აღმოსავლეთში.
[v] ციტატა რობერ ბერნსის ლექსიდან “A Red, Red Rose”.
[vi] მოქმედი ვულკანი იტალიაში.
[vii] სებასტიან ერარდი – ფრანგი ინსტრუმენტების მწარმოებელი
[viii] Bechstein – პიანინოების მწარმოებელი კომპანია, დაარსებული კარლ ბეხშაინის მიერ, 1853 წელს.
