მეხსიერების ხელოვნება: საუბარი იოაკიმ ტრიერთან

საუბარი ჰილარი უესტინთან
თარგმანი: ნინი შველიძე

ათი წლის წინ,¹ სადებიუტო ფილმის — რეპრიზის (Reprise, 2006), რომელიც ორ დამწყებ მწერალზე მოგვითხრობს — ეკრანებზე გამოსვლის შემდეგ, ნორვეგიელი რეჟისორი იოაკიმ ტრიერი ევროპული კინოს ერთ-ერთ ყველაზე საინტერესო დებიუტანტად იქცა. ხუთი წლის შემდეგ გამოსულმა მისმა მომდევნო ნამუშევარმა, ოსლო, 31 აგვისტო (Oslo, August 31st, 2011), მაყურებელს საშუალება მისცა, თანამედროვე ნორვეგიის კონტექსტში ხელახლა გაეაზრებინა ლუი მალის 1963 წლის ფრანგული დრამა შინაგანი ცეცხლი (The Fire Within), რომელიც, თავის მხრივ, პიერ დრიე ლა როშელის რომანს, Le Feu follet-ს ეფუძნება.

ტრიერის პირველი ორი ფილმი სიყვარულის, ამბიციის, მეხსიერებისა და იდენტობის ეგზისტენციალურ საკითხებზე სევდიან მედიტაციას წარმოადგენდა. ამავდროულად, ეს იყო ინტიმური ექსპერიმენტი, სადაც პანკის ესთეტიკა პოეტურ დახვეწილობას ერწყმოდა.

უახლესი ფილმით უფრო ხმამაღალი, ვიდრე ბომბები (Louder Than Bombs, 2015), რომლის პრემიერაც დღეს შედგა, იოაკიმ ტრიერმა დღემდე თავის ყველაზე რთულსა და ამბიციურ პროექტს მოჰკიდა ხელი. ფილმის სათაური მომდინარეობს ჯგუფ The Smiths-ის სიმღერიდან, რომელმაც ის, თავის მხრივ, ელიზაბეტ სმარტის 1945 წლის ნაწარმოებიდან — ცენტრალურ სადგურთან ჩამოვჯექი და ავტირდი (By Grand Central Station I Sat Down and Wept, 1945) — ისესხა. ტრიერის ეს ემოციურად მძაფრი და მრავალშრიანი ფილმი სამი მამაკაცის დაძაბულ ოჯახურ ურთიერთობებს შეეხება, რომლებიც ოჯახის დედის, ოდესღაც სახელგანთქმული ომის ფოტოგრაფის — იზაბელის (იზაბელ იუპერი) — გარდაცვალების შემდეგ ირღვევა.

ფილმის მოქმედება ქალის საბედისწერო ავტოავარიიდან ორი წლის შემდეგ ვითარდება და იმ მომენტიდან იწყება, როდესაც მისი ორი ვაჟი (ჯესი აიზენბერგი და დევინ დრუიდი) და ქმარი (გაბრიელ ბირნი) მისი შემოქმედების ახალი რეტროსპექტივის მოსამზადებლად კვლავ ერთად იყრიან თავს.

ტრიერისთვის დამახასიათებელი ემოციური სიფაქიზითა და თამაშისებური ნარატიული სტრუქტურით მოთხრობილი უფრო ხმამაღალი, ვიდრე ბომბები (Louder Than Bombs, 2015) ფოკუსირდება მეხსიერების სუბიექტურ გამოცდილებაზე და იმაზე, თუ როგორ ვაძლევთ მას ჩვენი ცხოვრების ფორმირების საშუალებას.

იოაკიმ ტრიერი კვირის დასაწყისში ოფისში გვესტუმრა, რათა გვესაუბრა თავის ლიტერატურულ მგრძნობელობაზე, მეხსიერების ხელოვნებასა და იმ განმეორებად თემებზე, რომლებიც მას დღემდე ხიბლავს.

არაერთხელ გისაუბრიათ თქვენს ადრეულ სიყვარულზე ისეთი რეჟისორების მიმართ, როგორებიც ალან რენე, ნიკოლას როუგი და ინგმარ ბერგმანი არიან. რომელმა ფილმმა შეგაყვარათ კინო პირველად?

სკეიტბორდისტი ვიყავი და სკეიტ-ვიდეოებს ვიღებდი. მთელი ცხოვრება რაღაცას ვიღებდი, თუმცა ჩემთვის მარტივი არ იყო იმის დაჯერება, რომ მხატვრული ფილმების გადაღებაც შემეძლო.

ჩვიდმეტი-თვრამეტი წლის ვიქნებოდი, როცა სახლში მარტო დავრჩი, ვიდეოგაქირავების პუნქტში წავედი და დევიდ ლინჩის ყველა ფილმი წამოვიღე. ვუყურე და გავიფიქრე: „ჯანდაბა, თურმე კინოთი ამდენი რამის თქმა შეიძლება“.

ლინჩის ფილმები ეროტიკულია, ისინი სიღრმისეულად ეხება სექსისა და სიკვდილის საკითხებს — იმ ორ მთავარ თემას, მართლა მნიშვნელოვანია. ლინჩთან ყველაფერი ხელშესახებია: ფიზიკური სამყაროს მკვეთრი შეგრძნება და, ამასთანავე, ფსიქოლოგიური სირთულე. თუნდაც ლურჯი ხავერდი (Blue Velvet, 1986) ავიღოთ — რა უცნაური, თითქმის არამიწიერი ზრდასრულობის ისტორიაა.

ხშირად ამბობთ, რომ თქვენი ფილმები ლიტერატურულია — მაგალითად, რეპრიზის პერსონაჟები მწერლები არიან, ხოლო ოსლო, 31 აგვისტო Le Feu follet-ითაა შთაგონებული. როგორ ფიქრობთ, აისახება თუ არა თქვენი ლიტერატურისადმი ლტოლვა თქვენს კინემატოგრაფიულ სტილში?

ლიტერატურული ისტორიების ეკრანიზაციის სურვილზე მეტი მაინტერესებს. მშურს, როცა ვფიქრობ, რამდენად თავისუფალი იყო რომანი ფორმის კვლევისას იმ ასიოდე წლის განმავლობაში, რაც კინო არსებობს. მიყვარს, თუ როგორ იმუშავა ალან რენემ ალენ რობ-გრიიესთან ერთად უნიკალური ფილმის, შარშან მარიენბადში (Last Year at Marienbad, 1961) გადასაღებად — ახალი რომანის (nouveau roman) სულისკვეთება აქ აშკარაა.

უფრო ხმამაღალი, ვიდრე ბომბები-ზე მუშაობისას თავისუფლებას (Freedom) ვკითხულობდი. ფილმის სტრუქტურა უკვე წარმომედგინა და მინდოდა, მას ნაწილობრივ დღიურის ფორმა ჰქონოდა, მაგრამ თავისუფლების კითხვისას მივხვდი, რამდენად ბუნებრივად შეეძლო ერთ ნაწილს მეორეში გადასვლა ისე, რომ დინამიკა შენარჩუნებულიყო. რომანში ეს ყველაფერი ფორმის განსაკუთრებული თავისუფლებითა და ელეგანტურობით მიიღწევა, მაშინ როცა კინოში ფორმით თამაში დიდ მოვლენად ითვლება. არადა, ჩვენ მხოლოდ თემებისა და პერსონაჟების გამოსახატად კონკრეტული გზის პოვნას ვცდილობთ — და არა წესების განგებ დარღვევას ან თავის მოწონებას.

დინამიკურობაზე ვისაუბროთ — თქვენი ფილმები ხშირად მოძრავი ნაწილების კოლაჟს ჰგავს, განსაკუთრებით რეპრიზი და უფრო ხმამაღალი, ვიდრე ბომბები. „ნაკერების ესთეტიკა“, როგორც თავად უწოდებთ, იმ სურვილიდან გამომდინარეობს, რომ ფილმში რაც შეიძლება მეტი შრე, დეტალი და გამოცდილება გააერთიანოთ?

ვცდილობ, რაც შეიძლება ბევრი რამ ჩავტიო და სწორედ ამიტომ მიყვარს კინოში ე.წ. კომპლექსური სცენები (set piece). თუ ოსლო, 31 აგვისტოს ნახავთ, ის გარკვეულ სცენურ სტრუქტურებს იზიარებს ფილმთან უფრო ხმამაღალი, ვიდრე ბომბები. მაგალითად, ანდერსი კაფეში ზის და არის მთელი სცენა, სადაც ის მხოლოდ სხვების საუბრებს უსმენს — ეს ერთი ასეთი სცენაა. უფრო ხმამაღალი, ვიდრე ბომბებში კი კონრადი უსმენს, თუ როგორ კითხულობს ვიღაც წიგნიდან; ეს კადრს მიღმა ხმაში გადადის, შემდეგ ბიჭი დედის სიკვდილზე იწყებს ფიქრს, ვხედავთ ავტოკატასტროფას და მერე ისევ საკლასო ოთახში ვბრუნდებით. ესეც მსგავსი სცენაა, წინასწარ დაგეგმილი სტრუქტურული იდეით.

გამოდის ყველა ფილმი ერთი მთლიანობის ნაწილია, თუმცა ისინი ტონალურად განსხვავდებიან.

სხვადასხვა სიმღერებს ჰგვანან, ერთი და იმავე ალბომიდან.

ფოტოგრაფიაც იყო თქვენი შთაგონების წყარო? გარეუბნებში გადაღებული სცენების ვიზუალურმა ატმოსფერომ გრეგორი კრიუდსონი გამახსენა.

ფოტოგრაფია ძალიან მაინტერესებს და ფოტოწიგნებსაც ვაგროვებ. ნიუ-იორკში ყოფნისას ხშირად ვფიქრობ სოლ ლეიტერზე, გარი ვინოგრანდსა და ქუჩის ბევრ სხვა დიდ ფოტოგრაფზე, მაგრამ ამ კონკრეტულ ფილმზე მუშაობისას განსაკუთრებით ფილიპ-ლორკა დიქორსიაზე ვფიქრობდი. კრიუდსონი ძალიან სტილიზებული და კინემატოგრაფიულია. ზოგჯერ მეც მივმართავ პატარა ხრიკებს განათებასთან მიმართებით. ნატურალისტურ გარემოში თეატრალური განათების შემოტანა სწორედ კრიუდსონის ან დიქორსიას მსგავს ეფექტს ქმნის. კინოში ყველაზე რთული სტილიზაციასა და ყოველდღიურ რეალობას შორის არსებულ შუალედურ სივრცეში სიმართლის პოვნაა.

ცოტა ხნის წინ არნო დეპლეშენთან მქონდა ინტერვიუ, სადაც მან აღნიშნა, რომ ფილმის ესთეტიკური რეალიზმი აუცილებლად მის მეტ ავთენტურობას არ ნიშნავს.

ზუსტად. ამიტომაც ვიყენებ მენტალურ გამოსახულებებს — შესაძლოა, ისინი უცნაურად სტილიზებული არ იყოს, მაგრამ მაინც სიზმრისეულ სცენებს წარმოადგენს. მეცა და დეპლეშენიც ინგმარ ბერგმანისა და ფედერიკო ფელინის, ან თუნდაც ვუდი ალენის გავლენას განვიცდით, სადაც ყველაფერი შეიძლება ძალიან ნატურალისტური იყოს, მაგრამ უცებ რაღაც უცნაური ხდება.

თქვენს ფილმებში მუდმივად იგრძნობა განსაკუთრებული ყურადღება ხმისა და პერსპექტივის ცვლილებების მიმართ…

ეს ყველაფერი ძალიან მიყვარს, მაგრამ მხოლოდ იმიტომ, რომ ადამიანის ბუნებას უფრო ახლოს მივუახლოვდე. „როგორია, როცა…“ როგორი შეგრძნებაა, მაგალითად, ოსლოში, კაფეში ჯდომა და ხალხის მოსმენა — როგორ შეიძლება ეს განვიცადოთ? მოდი, ვცადოთ ამის ფენომენოლოგიური გადმოცემა, ოღონდ ისეთი ესთეტიკური მუსიკალურობით, რომ ეს ყველაფერი არა ანალიტიკური, არამედ კინემატოგრაფიული გამოვიდეს.

მეხსიერებაზე საუბრისას ხშირად მახსენდება ფრაზა ოსლოს დასაწყისიდან: „მახსოვს, ვფიქრობდი — ამას დავიმახსოვრებ-მეთქი.“ რა გხიბლავთ მეხსიერებაში, როგორც რეჟისორს?

ბავშვობაში მეხსიერებით ვიყავი შეპყრობილი და მგონია, რომ ეს სიკვდილის ფენომენის აღმოჩენას დაემთხვა — იმის გააზრებას, რომ ყველაფერი ქრება. მახსოვს, ხუთი წლისა ველოსიპედზე ვიჯექი და გავიფიქრე: „გადავწყვიტე, ეს მომენტი მთელი ცხოვრება მახსოვდეს“. და მართლაც, დღემდე მახსოვს. ისიც მახსოვს, როგორ ვფიქრობდი, რომ ამ მოგონების სანაცვლოდ რაღაც უნდა გამეღო, ამიტომ მგონია, რომ მაშინ რაღაც სხვა დამავიწყდა. შეიძლება ცოტა პრეტენზიულად ჟღერს, მაგრამ მართლა ასე იყო. ალბათ ამიტომაც მაინტერესებს კინო — ის ხომ მეხსიერების ხელოვნებაა.

იზაბელ იუპერის პერსონაჟი, მიუხედავად იმისა, რომ გარდაცვლილია, ფილმში მაინც დომინირებს…

მთელ ფილმში მხოლოდ ერთადერთი კადრია, რომელიც უშუალოდ მე გადავიღე. ჩემს ოპერატორთან, იაკობ ირესთან, ყოველთვის შესანიშნავად ვთანამშრომლობ. იმ ახლო ხედის გადაღებისას მითხრა, შენ გადაიღეო. კამერა მომცა, 85 მმ-იანი ობიექტივი დავაყენეთ. პატარა ხის ყუთზე ვიჯექი, იზაბელ იუპერს პირდაპირ ვუყურებდი და სამი წუთის განმავლობაში ვიღებდი — თვალი ერთხელაც არ დაუხამხამებია.

ბევრ ამერიკულ საოჯახო დრამას უყურეთ მოსამზადებლად?

დიახ, მაგალითად, ინტერიერები (Interiors, 1978) ან ჩვეულებრივი ადამიანები (Ordinary People, 1980). მინდოდა ორი ურთიერთსაპირისპირო რამ გამეერთიანებინა: ალან რენესა და ნიკოლას როუგის გავლენით ამოზრდილი ფორმალისტური, ფრაგმენტული ენერგია და ის პერსონაჟებზე ორიენტირებული ამერიკული კინო, რომელიც ასე ძალიან მიყვარს.

არის რომელიმე ძველი ფილმი, რომლის თანამედროვე ვერსიის გადაღებაზეც გიფიქრიათ?

ერთ დროს მინდოდა კლეო 5-დან 7-მდე (Cléo from 5 to 7, 1962) გადამეღო, მაგრამ მერე აღმოჩნდა, რომ ოსლო გარკვეულწილად იმავე კონცეფციას იმეორებს. კლეო ნამდვილი შედევრია. ძალიან მიყვარს დევიდ კრონენბერგის მკვდარი ზონა (The Dead Zone, 1983), მაგრამ ამასთან შეჭიდება ურთულესი საქმეა. მგონია, რომ ეს სტივენ კინგის ერთ-ერთი საუკეთესო ეკრანიზაციაა. როცა ასეთ სრულყოფილ ფილმს უყურებ, ძნელია მისი ხელახლა წარმოდგენა.

ბოლოს რამ მოახდინა თქვენზე გავლენა?

ნიუ-იორკელმა მუსიკალურმა პროდიუსერმა, ლეროი ბერჯესმა, რომლითაც ამ ბოლო დროს შეპყრობილი ვარ. მას შეუძლია იმღეროს, პროდიუსერობა გასწიოს, შექმნას კომპოზიცია — ის ე.წ. ბუგი მუსიკის (boogie music), პოსტ-დისკოს ჟანრში მუშაობდა. ამ ტიპის მუსიკალური პროდიუსინგი ძალიან მაინტერესებს — ქვინსი ჯონსის მსგავსი ადამიანები თითქოს მუსიკის რეჟისორები არიან.

ჩემი მუსიკოსი მეგობრები მიხვდნენ, რომ რეჟისორი გარკვეულწილად პროდიუსერს ჰგავს — საქმე ტექნიკას კი არა, პროცესის ხელშეწყობას ეხება. დევიდ ბოუვის ან ჯონ კეილის მსგავსი ადამიანები საკუთარი მუსიკალური კარიერის მიღმაც დიდ მუსიკას ქმნიდნენ. ლეროი ბერჯესი საოცარ ნიუ-იორკულ საცეკვაო მუსიკას ქმნის და რადგან ახლა ნიუ-იორკში ვართ, მისი ხსენება მართლაც შესაფერისია.

წყარო: https://www.criterion.com/