ინტერვიუ ანიეს ვარდასთან

მთარგმნელი: ანეტ შტრაუსი

ინტერვიუ ჩაწერა და შესავალი დაურთო ჯიოვანი მარკინი კამიამ

ანიეს ვარდასგან ინტერვიუს ასაღებად პარიზში ჩასულმა მრავალი კინომოყვარულის ორი ოცნება ავიხდინე: კინემატოგრაფის ლეგენდას შევხვდი, მასთან რამდენიმე საათი გავატარე, და ვეწვიე ადგილს, რომელიც კინოსამყაროს გამოგონილი ადგილებიდან ერთ-ერთ ყველაზე მაღალ საფეხურზე დგას: სახლს ქუჩა Daguerre-ს 86-88-ში. მეტროდან ამოვედი; რთული იყო, ჩემი მოსაზრება ანიეს ვარდას 1976 წლის დოკუმენტური ფილმით, „Daguerréotypes“-თი განმესაზღვრა. ფილმში ნაჩვენები, მომნუსხველად ჭუჭყიანი არაფაბრიკული მაღაზიებისა და საოჯახო ბიზნესების ნაცვლად, იქ მდიდრული ბუტიკები, რესტორნები და კაფეები დამხვდა. ყასაბის ადგილი ახლა იოგას სტუდიას უკავია. გასაკვირი არა, მაგრამ მაინც ძალიან გულსატკენი იყო იმის დანახვა, თუ როგორ გაენადგურებინა ჯენტრიფიკაციას ის სოფლისმაგვარი მიკროსამყარო, რომელიც ვარდამ უკვდავყო საკუთარ ფილმში.

ჩემი იმედგაცრუება მინავლდა, როცა ნაცნობი ხედი დავინახე: ანიეს ვარდას სახლი, რომელშიც ის 1951 წლიდან ცხოვრობდა. მისი ალისფერი ფასადი და ვარდისფერი დარაბები ქუჩის ტონალურ ერთგვაროვნებას ხალისით არღვევს. სამფერიან კარზე, უზარმაზარი საფოსტო ყუთით, რომელიც „ანიესის სანაპიროებიდან“ (2008) მეცნო, ზარი დავრეკე. კარი ლუიზმა, ვარდას კომპანიის, Ciné-Tamaris-ს ერთ-ერთმა თანამშრომელმა გამიღო. კომპანიის ოფისები სარდაფშია. ის გრძელ, ვიწრო, მცენარეებითა და ყვავილებით სავსე ეზოში გამიძღვა. რაფაზე უხელო საათი შევნიშნე, ფილმიდან „შემგროვებლები და მე“ (2000). ღია სივრცეში მივედით, სადაც ვარდა ჯგუფის სხვა წევრებთან ერთად ჩაის სვამდა. ეს უთვალავ სურათში გავლას ჰგავდა, სადაც ის იმავე ადგილას იჯდა; ხან მარტო, ხან კი – სხვებთან ერთად: ჟაკ დემისთან, ჯეინ ბირკინთან, Guillaume-en-Égypte-სთან ერთად… თითქოს, ამ გამოცდილებას უკვე საკმარისი არ გაეხსენებინოს – როცა მაგიდას მივუახლოვდი და სკამი გამოვწიე, მასზე მძინარე კატა იწვა.

 ჯიოვანი მარკინი კამია: რამდენიმე კითხვა მოვამზადე.

 ანიეს ვარდა: Mon Dieu![i] დროა, დავიწყოთ!

თქვენი სადებიუტო ფილმი, „პუენტ–კურტი“ ყველანაირი კინემატოგრაფიული ცოდნის გარეშე გადაიღეთ. მეტიც, მხოლოდ რამდენიმე ფილმი გქონდათ ნანახი. ამავდროულად, იყავით გატაცებული მხატვრობითა და ლიტერატურით, მუშაობდით ფოტოგრაფად თეატრში. ჩაანაცვლა თუ არა ამ სფეროების სიყვარულმა, ასე ვთქვათ, კინო–სკოლის ადგილი?

ფოტოგრაფი ვიყავი და მეტი მინდოდა, ამიტომაც წავედი კინოში. მართალია, რომ არანაირი ცოდნა არ გამაჩნდა: არასოდეს ვყოფილვარ რეჟისორის ასისტენტი, არასოდეს დავსწრებივარ ლექციებს კინოს შესახებ… 25 წლის ასაკში მხოლოდ რვა თუ ათი ფილმი მექნებოდა ნანახი, მეტი არა. მე ისეთ ოჯახში გავიზარდე, რომელიც კინოში არ დადიოდა. თეატრში ხშირად დავდიოდი, ხშირად დავდიოდი მუზეუმებშიც. ფილმის სცენარი სწორედ აქ, ამ ეზოს მაგიდაზე დავწერე 1953 წელს. დავწერე როგორც ლექსი, რომელსაც შემდგომში უჯრაში შეინახავ. ეს უფრო ოცნება იყო ფილმზე.

ჩემი ცხოვრების ყველა ზაფხული სეტეში (სადაც პუენტ-კურტის უბანი მდებარეობს) ოჯახთან ერთად გავატარე. ომის დროს იქ ლტოლვილის სტატუსით ვიყავით, ამის შემდეგ კი ყოველ ზაფხულს ჩავდიოდით. სასაცილოა, რომ ახლა ამაზე ვლაპარაკობთ, რადგან სწორედ ორი დღის წინ ვიყავი პუენტ-კურტში. წარმოიდგინეთ, 1954 წლიდან ბევრი ადამიანი უკვე აღარ არის ცოცხალი. ახლო მეგობრობა მაკავშირებს [ანდრე] ლუბრანოსთან, რომელსაც მაშინ გადავუღე, როცა ჯერ კიდევ პატარა ბიჭი იყო. ის არის, ვისაც ეუბნებიან: „წადი, ბაბუა გააფრთხილე. ყურძენიც წაიღე!“, ახლა კი 75 წლისაა და ყველაზე ჯანმრთელად გრძნობს თავს მათგან, ვისაც ეს გადაღებები ახსოვს. სხვა მხრივ, ყველა, ვინც იქ მესალმება, იმის ძმისშვილია, ვინც ნავის ნიჩაბს უსვამდა, ან იმის ბიძაშვილი, ვინც თავისი სახლი მათხოვა… სასიამოვნოა უკან დაბრუნება, მაშინაც კი, თუ ახლა ექვსჯერ ნაკლები მეთევზეა დარჩენილი.

ბევრი რამ შეიცვალა, მაგრამ ამ უბნისთვის სტუმრობა მაინც ენერგიით მავსებს. ჩემს ენთუზიაზმს მახსენებს, როცა ყველაფერს სპონტანურად ვაკეთებდი. ერთ ცნობილ ფოტოში კამერის წინ მუხლებზე ვდგავარ. ეს ფოტო ჩემი პირველი ფილმის გადაღებების პირველი დღიდანაა. ამ დროს რაღაც ძალიან რთული მქონდა წამოწყებული. ჩემს ასისტენტს, კარლო ვილარდებოს, უფრო მარტივი კადრებით უნდოდა დაწყება, მაგრამ მე ვთქვი: „მოდი, რთული სცენებით დავიწყოთ!“ ასე რომ, იმ სცენის გადაღება დავიწყეთ, სადაც კამერა ღარიბი ხალხის სახლში შედის. ისინი ამ დროს მაგიდის გარშემო სხედან და ჭამენ. კამერა გვერდს უვლის მათ და მეორე ოთახში შედის, სადაც ავადმყოფი ბავშვი ყუთისგან აგებულ საწოლში წევს. შემდეგ სვლას აგრძელებს და საბოლოოდ პუენტის მეორე ბოლოს აღწევს. მიხაროდა, ამ კადრით რომ დავიწყე, რადგან როცა მის გადაღებას მოვრჩით, ჩემს თავს ვუთხარი: „ვოილა, ახლა უკვე რეჟისორი ვარ!“

ასე ვფიქრობდი, მიუხედავად იმისა, რომ არანაირი ცოდნა, არანაირი გამოცდილება არ მქონდა. მაგრამ მუდმივ ძიებაში ვიყავი. ერთი კადრი მახსოვს, სადაც კაცი, სახელად რაფაელი – ახლა ის სამწუხაროდ გარდაცვლილია – მიდის და ხელში ბავშვი უჭირავს. დიდი და პატარა ნაბიჯების რიტმი ჯაზს ჰგავს ¾ ზომაში. თავში რაღაც აზრები მიტრიალებდა ჩარჩოების, ნახატებისა და რიტმების შესახებ. ფილიპე ნოირს და სილვია მონფორს ერთი ცნობილი ფრონტალური/პროფილის პორტრეტი აქვთ, რომელიც აშკარად პიკასოსგანაა მოპარული. მსგავსი პორტრეტის შექმნა მინდოდა კინოში და დარწმუნებული ვიყავი, რომ შემეძლო.

ფილმის კონსტრუქციაზე დიდი გავლენა მოახდინა ფოლკნერის „ველურმა პალმებმა“. წიგნის სტრუქტურა (იგი ორ ისტორიაზე ჰყვება, რომლებიც წიგნში არასოდეს გადაიკვეთება) ქაოტური და ამაღელვებელია და კითხვისას რაღაც ძალიან ჩახლართულს აღგიძრავს. ჩვენ უნდა გვჯეროდეს ოსმოსის. ჩემი აზრით, ჩვენი ტვინის ფენებიც სწორედ ასე ფუნქციონირებს. ორი იდეის ერთსა და იმავე დროს აღწერა შესაძლებელია. ისინი ერთმანეთს არ ჰგვანან, მაგრამ მაინც შეეფერებიან. არ ვიცი, ეს გაბედული, თამამი კონსტრუქცია რატომ გახდა იყო ასეთი სასწაულებრივი ჩემთვის, მაგრამ ჩემს თავს ვუთხარი: „თუ ვიღაც ბედავს ამის გაკეთებას ლიტერატურაში, მაშინ ვინმემ უნდა გაბედოს ამის გაკეთება კინოშიც!“

როცა ალან რენემ ფილმი დაამონტაჟა, მან მითხრა: „კინოში არ დადიხარ? არის ერთი პატარა კინოთეატრი…“ მე არაფერზე წარმოდგენა არ მქონდა. პირველი ფილმი, რომლის ნახვაც მირჩია, დრეიერის „ვამპირი“ (1932) იყო, რომლის ჩვენებაც იმავე რეჟისორის მოკლემეტრაჟიან ფილმთან ერთად იმართებოდა, სახელწოდებით „მათ ბორანამდე მიაღწიეს“ (1948). ეს ჩემი, როგორც კინომანის, ნათლობა იყო.

ამ ყველაფერს იმიტომ გიყვებით, რომ გუშინწინ პუენტ-კურტში დავბრუნდი და გავაანალიზე, თუ რამდენად ძლიერად მოქმედებდა იქაური ადგილები და ხალხი ჩემზე; რომ ისინი შთამაგონებდნენ ახალი რეალობის შექმნას რეალურ ხალხთან ერთად, რომლებსაც ვიცნობდი და რომლებმაც ჩემზე შთაბეჭდილება მოახდინეს.

და ჩემს ბოლო ფილმში – გინახავს ფილმი, რომელიც JR-თან ერთად შევქმენი?

„სახეები, ადგილები“ (2017)? კი, სწორედ ახლა ვნახე კანის კინოფესტივალზე.

კანში! მაშინ გინახავს, რომ ეს ისევ რეალურ ადამიანებზეა. მათ ჩვენ ვაქცევთ ყურადღების ცენტრში, თუმცა თავად ისინი შთაგვაგონებენ. რასაც ეს ხალხი ამბობს, საოცარია, ძალიან საინტერესო.

მართლა. ამის კეთება 1954 წელს დავიწყე. კონტრასტის გამოსაჩენად, „პუენტ-კურტში“ მინდოდა, რომ წყვილის დიალოგები თეატრალური და ფსიქოლოგიური ხასიათის ყოფილიყო. ბოლომდე გათვლილი და არა სპონტანური. საწყალი ფილიპ ნოირე მოწყენილი იყო, რადგან ადრე ფილმში არასოდეს ეთამაშა და იმედი ჰქონდა, რომ თავის ტემპერამენტს გამოაჩენდა, რაც შემდეგში, თავისი ბრწყინვალე კარიერის განმავლობაში მოახერხა კიდეც. მას ვუთხარი: „არა, ეს იაპონური ნოოსავით უნდა იყოს, შენ არაფერი არ უნდა გააკეთო. ყველაზე მნიშვნელოვანი ჟესტი, რაც კი შეიძლება სევდის გამოსახატად გააკეთო, ეს არის“ [ხელებს თვალების წინ იფარებს]. ასე ხდება ნოოში: ხელებს სახის წინ, თვალების წინ იფარებ და სწორედ ეს გამოხატავს უძლიერეს სასოწარკვეთილებას. როგორ მდგომარეობაში იყო ნოირე! მოგვიანებით გამხიარულდა, მაგრამ იმ მომენტში იტანჯებოდა.

სწორედ ეს მაინტერესებდა. კინოს კეთება არა სპექტაკლის, რომანის ან ვინმეს სცენარის საილუსტრაციოდ, არამედ, მინდოდა, რომ თავად ვყოფილიყავი კინოს სუბსტანციის ნაწილი. საკმაოდ რადიკალური იდეები მქონდა, თუ შეიძლება ასე ითქვას.

თქვენი ფილმებისთვის დამახასიათებელი მნიშვნელოვანი თვისება სითბოა, რომელსაც პერსონაჟების მიმართ გამოხატავენ – ეს იგრძნობა როგორც თქვენს მხატვრულ ფილმებში, ასევე დოკუმენტალისტიკაშიც. შეგიძლიათ გადაიღოთ ფილმი ხალხზე, რომლებიც არ მოგწონთ?

არასოდეს გადამიღია ისეთი ფილმი, რომელიც არ მაინტერესებდა. არ გადამიღია ფილმი ბურჟუაზიაზე, ინდუსტრიის წამყვან პირებზე, ბანკირებზე… საქმე ისიც კი არ არის, რომ ისინი არ მომწონს, უბრალოდ არ მაინტერესებენ. [კლოდ] შაბროლს ძალიან კარგად გამოსდიოდა ბურჟუაზიის კრიტიკა. გამოსახავდა ბურჟუაზიის ტანჯვას, ნაკლოვანებასა და კეთილშობილებას. მაგრამ ეს თემები ჩემს ფილმებში არ ჩანს.

მე აუტსაიდერი ხალხი მიზიდავს, ხალხი, რომლებიც ძალაუფლებას არ ფლობენ. ამ ხალხს ძალიან საინტერესოდ ვთვლი, რადგან გადაღებით მათ აძლევ… ძალას არა, უფრო თავიანთი სიტყვების გამოგონების პატივს.

თუმცა ყოველთვის არა – როცა „პუენტ-კურტს“ ვიღებდი, ყველა მეთევზის დიალოგი თავად დავწერე. მეთევზეებთან ვათანხმებდი, მაგრამ ისინი მაინც დაწერილი იყო. „მაწანწალა“ (1985), რომელიც დოკუმენტურ ფილმს ჰგავს, მაგრამ სულაც არ არის, შეთხზულია, მთლიანად ჩემი დაწერილია. როცა მექანიკოსი ან მშენებელი საუბრობს, არ იქმნება ისეთი შთაბეჭდილება, რომ მათ უბრალოდ სცენარი დაიზეპირეს. ამით ყოველთვის ყველა ოცდება ხოლმე.

„მაწანწალას“ მზადების დროს მანქანით დავდიოდი და ავტოსტოპით მოგზაური გოგონები და ბიჭები დამყავდა. სულ მცირე ერთი თვე გავატარე იმის ძიებაში, თუ სად დადიოდნენ, სად ეძინათ. ღამით მატარებლის სადგურებში დავდიოდი, გვიანობამდე ვრჩებოდი, ზამთარში, სიცივეში… ვიცდიდი და შემდეგ, ღამის ორი საათისთვის, ლაპარაკს იწყებდნენ, რადგან მოწყენილები იყვნენ, ან…

გავანაალიზე, რომ მათ ვერ დავეხმარებოდი. ყველაფერი ჩახლართულია. მაგალითად, ერთხელ ერთი გოგო დავიმგზავრე. გავჩერდით და მას ვუთხარი: „მოდი, რესტორანში რამე ვჭამოთ“. რესტორანში შევედით და ბიჭი მოგვიახლოვდა, რომელმაც მასზე თქვა, ზედმეტად ჭუჭყიანიაო. არ უნდოდა, გოგოს იქ ეჭამა, მაშინაც კი, თუ გადავიხდიდით. მივხვდი, რომ ბარიერი, რომელიც მდიდრებსა და ღარიბებს ერთმანეთს აშორებთ, სუნია, ჭუჭყი.

ჩემს გუნდს ვეუბნებოდი: „მაშინვე, როცა ადამიანი ხმის ბარიერს მოსპობს, მას სუნის ბარიერის გადალახვა უწევს. ჩვენ აყროლებულ ადგილებში ვიქნებით. ღვინის, შარდისა და ფეკალიების სუნით სავსე ადგილებში…“ ისინი იქ ცხოვრობენ და ჩვენ უნდა გავიგოთ, რომ მათთვის ამას მნიშვნელობა არ აქვს. უნდა მოვიშოროთ გამოთქმა „ისინი ზედმეტად ჭუჭყიანები არიან“.

ერთხელ ერთი გოგო მოვიყვანე სახლში, სწორედ აქ. მას ოთახი და ბანაობა შევთავაზე. მეორე დღეს როცა ვნახე, მივხვდი, რომ არ უბანავია. ბანაობა არ არის საბაზისო მოთხოვნილება. ნამდვილ ადამიანებთან მუშაობისას იმას სწავლობ, რომ ჩვენს ღირებულებების სისტემას ცვლილებები სჭირდება. ღირსება არ არის, იყო სუფთა, ეს უბრალოდ ცხოვრების სტილის ერთი ვარიაციაა. სწორედ ეს თემები იყო ის, რაზეც ხშირად ვფიქრობდი „მაწანწალას“ შექმნისას. არასოდეს გადამიღია მდიდარი ან ძლევამოსილი ადამიანები. მათზე უამრავი ფილმი იქმნება, მე კი უბრალოდ ისინი არ მაინტერესებს.

ხალხი, რომლითაც თქვენ ინტერესდებით, ხშირად თქვენს სოციალურ რეალობას არ განეკუთვნებიან. მე არა მხოლოდ უსახლკარო ადამიანებზე, არამედ აშშ–ში მცხოვრებ შავკანიან ან ლათინოამერიკელ ხალხზეც ვსაუბრობ. როგორც კინორეჟისორი, როგორ ახერხებთ თავიდან აირიდოთ ვუაიერიზმი და ეგზოტიციზმი?

მათთან ვლაპარაკობ. მაგალითად, როცა ფილმს „შემგროვებლები და მე“ ვიღებდი, მათ ვეუბნებოდი: „კარგი, შენ ტრაილერში ცხოვრობ; მე კი სააბაზანო და საწოლი მაქვს. ჩემი საქმე ისაა, რომ დოკუმენტური ფილმები გადავიღო და ვეცადო, აღვწერო განსხვავებული ცხოვრება, განსხვავებული აზროვნება. მე მინდა, რომ შენი თავი გამოხატო“. რა თქმა უნდა, ამას ასე არ ვამბობ. მაგრამ ხშირად კინოში ფერმერები ფერმერებივით ლაპარაკობენ, მუშები მუშებივით, ღარიბები – ღარიბებივით. ეს უნდა შეწყდეს. მარცვლების შემგროვებელს უთქვამს ჩემთვის ძალიან საინტერესო, სოციოლოგის კალიბრის რამეები საზოგადოებაზე. ისინი არ უნდა იყვნენ შეზღუდულები თავიანთი სამუშაოთი თუ კატეგორიებით.

შემდეგ პრობლემა ისაა, რომ ფესტივალზე მივდივართ, ხალხს ფილმი მოეწონება, ტაშს გვიკრავენ, და გვაძალებენ, რომ ვთქვათ: „თქვენ ტაშს უკრავთ იმ ადამიანებს, რომლებსაც გადავუღეთ“. JR-თან ერთად კი, უკვე სხვა რამეს ვამბობთ: „ჩვენ შუამავლები ვართ. მათი აქ მოყვანა – მუშების, ფერმერების – არ შეგვიძლია, მაგრამ მოვედით როგორც მათი წარმომადგენლები“. იმის გამოკლებით, რომ რადგან შოუბიზნესში ვართ, ჯამბაზებივით ვიქცევით, ხუმრობებს ვამბობთ… რამდენად კარგად იცნობთ ფრანგულ კინოს? La Grande Vadrouille (1966) თუ გაგიგიათ?

დიახ, კომედიური ფილმი, ლუი დე ფიუნესთან ერთად. მიყვარდა, როცა პატარა ვიყავი.

JR-ს უყვარს თქმა, რომ grande vadrouille ვარ (ფრანგ. დიდი გასეირნება). თუმცა, რეალურად, ლუი გარელი იყო, ვინც ეგ პირველად მოიფიქრა. JR და მე არასოდეს ვწყვეტთ სისულელეების ლაპარაკს, რადგან ჩვენ ბედნიერი კინორეჟისორები ვართ. სიმართლეა, რომ გვიყვარს ადამიანები, რომლებიც ჩვენს შემოქმედებაში ჩნდებიან და ვაძლევთ ამ პატარა ძალაუფლებას, რაც არის შესაძლებლობა, იყვნენ ის, ვინც არიან; შესაძლებლობა, რომ უყვარდეთ, რომ მოუსმინონ; რომ ჩვენთვის რაღაცების მოყოლა უნდოდეთ. ის ქალი, რომელიც ასე ძლიერად იბრძვის თხებისთვის [რქები რომ არ მოაცილონ], ნახეთ, როგორი გაშმაგებული იყო? ისე კარგად ლაპარაკობდა! ძალიან მკაფიო და ადეკვატური არგუმენტი მოიყვანა – თხის რქების შესახებ! სწორედ ეს არის, რაც მე და JR-ს მოგვწონს.

ჩვენ კინორეჟისორთა ერთიდაიმავე ოჯახს ვეკუთვნით – რომლებიც ფიქრობენ, რომ რეალური ადამიანები საინტერესოები არიან და ჩვენთვის ბევრი რამის სწავლება, ჩვენი ცხოვრების გამდიდრება შეუძლიათ. მე ვსწავლობ ამ ადამიანებისგან. ძლიერი ემოციებით მავსებს ის ფაქტი, რომ მათ რაღაც აქვთ სათქმელი. ძალიან ამაღელვა კაცმა, რომელიც პენსიაზე გადიოდა (ფილმიდან „სახეები, ადგილები“). პენსიაზე გასვლა ახლა საფრანგეთში დიდი დებატების საგანია: რამდენი წელი უნდა იმუშავონ ადამიანებმა? რამდენი უნდა იყოს მათი პენსია? სოციალური შემწეობა თუ გაიცემა? და ა.შ. ამის პარალელურად, არსებობს სხვა რეალობა, პენსიაზე გასვლის სხვა მხარე: არის კაცი, რომელმაც მთელი თავისი ცხოვრება ქარხანაში მუშაობაში, რთული საქმის კეთებაში გაატარა, ეს კი მისი ბოლო დღეა. ის იცვამს კარგ ტანსაცმელს და მეგობრებთან ერთად დასალევად მიდის. შემდეგ გვიყურებს და მშვიდად ამბობს: „ისეთი შეგრძნება მაქვს, თითქოს კლდის წვერზე ვდგავარ და სადაცაა, გადავვარდები“. ჩემთვის ეს საშინელი მოსასმენი იყო. ამასთანავე, ლამაზიც, რომ მას აქვს ისეთი დამოკიდებულება, რაც მსგავს რამეს ათქმევინებს.

მე დაფარულმა თემატურმა ძაფმა დამაინტერესა: არის კაცი, რომელიც ამბობს, რომ კლდიდან გადავარდება. წლების წინ კლდიდან ჩამოვარდნილი თხა გადავიღე; JR და მე ომისდროინდელი ბუნკერის სანახავად წავედით, რომელიც კლდიდან გადმოვარდა; და ველაპარაკეთ მაიორს, რომელმაც თქვა, რომ მაგ კლდიდან პატარა ხბოც გადმოვარდნილიყო. საოცარი იყო, რადგან ეს ჩვენ არ მოგვიგონია, უეცრად კი კლდე და ისინი, ვინც გადმოვარდნენ, შინაგანი, დაფარული ძაფით დაუკავშირდნენ ერთმანეთს.

ის, როგორც რეალური ადამიანები ლაპარაკობენ, ფანტაზიას ასტიმულირებს. მათაც აქვთ თავიანთი წარმოსახვა. ლაპარაკობენ და ვგრძნობ, რომ იხსნებიან… გონგის ხმას ჰგავს, რომელიც დისტანციაზე მოგზაურობს და საინტერესო რეზონანსებს იძლევა – ადამიანების შესახებ, ჩვენ შესახებ. ეს რაღაცას გვასწავლის, უფრო მგრძნობიარეს გვხდის იმის მიმართ, თუ რას ამბობენ სხვები; მაშასადამე, გვივითარებს მოსმენის უნარსაც.

პენსიაზე გასვლასთან დაკავშირებით: ყოველთვის ასახავთ მიმდინარე ამბებსა და დებატებს საკუთარ ფილმებში. ეს უბრალოდ თქვენი მისწრაფებაა, თუ თვლით, რომ კინორეჟისორის პასუხისმგებლობას წარმოადგენს, ჩაერთოს აწმყოში არსებულ რეალობებში?

არ მგონია, პოლიტიკურ კინოს ვიღებდე, მაგრამ ჩემს ფილმებს თუ ნახავთ, კი, ნამდვილად ვსაუბრობ მიმდინარე ამბების შესახებ. სიმართლეა, რომ შავი პანტერები („შავი პანტერები“, 1968) მაშინ გადავიღე, როცა ისინი ძლიერები იყვნენ, რაც დიდი ხნით არ ყოფილა; და ასე იმიტომ მოვიქეცი, რომ მინდოდა ზუსტად ეგ მომენტი მეჩვენებინა. მაოცებდა ის, რომ მათი აღმასვლა გენდერის კვლევების გაჩენის პარალელურად ხდებოდა; პირველად ისტორიაში, ქალები დისკურსის ნაწილები ხდებოდნენ. არსებობდნენ კაცები, ფილოსოფოსები, როგორებიც არიან ჰეგელი, ჯონ სტუარტ მილი და ავგუსტ ბებელი, რომლებიც, გავბედავ და ვიტყვი, რომ ქალებისთვის წერდნენ. 1960-იანებში გაჩნდა გენდერის კვლევა: ქალებმა ქალებზე წერა დაიწყეს. იგივე იყო შავკანიანთა თემთან მიმართებითაც – ყოველთვის ისე იყო, რომ თეთრკანიანი ადამიანები წერდნენ თეორიებს შავკანიანების შესახებ, ახლა კი, იყვნენ კარმიკლი, კლივერი, ბობი სიელი… სულ პირველად, მათ დაიწყეს თავიანთი ტექსტების წერა თავიანთი პროექტებისა და პროგრამების შესახებ.

ჩემს თავს ვუთხარი: „საინტერესოა, ადამიანები იღვიძებენ“… ადამიანები, რომლებსაც ხმის მიცემის უფლება არ ჰქონდათ – ქალები, შავკანიანები. მინდოდა, ეს ყველაფერი მენახა, ამიტომ ძალიან ბევრ დემონსტრაციას ვესწრებოდი. ასევე ვიყავი მოწმე ჩინეთის რევოლუციისა (1957 წელს), რაც საოცარი და საინტერესო იყო. 1962 წელს, როცა იქ რევოლუცია იწყებოდა, კუბაზე წავედი. როცა რაღაც ხდებოდა, რაღაც ნამდვილად ახალი და აღმაფრთოვანებელი, მივდიოდი. მე ჩემს დროში ვიყავი. ჩემი ფილმები პოლიტიკურ დებულებებს არ აჟღერებდნენ, მაგრამ იქ იყვნენ.

განსაკუთრებით მაინტერესებდა ფრანგი ქალების ბრძოლა, მათი ისტორია. ზუსტად ამასწინათ, სიმონ ვეილი დავასაფლავეთ. მას დაიმახსოვრებენ აბორტის ლეგალიზებისთვის – სამედიცინო მიზეზებით; ვერც კი გაბედა, ეთქვა, რომ ეს ქალების თავისუფლებისთვის იყო. და მაინც, ეს კანონი ათწლიანი ბრძოლის, მარშებისა და ტანჯვის შედეგი იყო. ამის შესახებ ფილმიც გადავიღე – „ერთი მღერის, მეორე – არა“ (1977). მეც ვიყავი ჩართული ამ ბრძოლაში. ეს აღარც კი ეხება პოლიტიკურობას, ეს არის არის ქალად ყოფნისა და სხვა ქალებთან ერთად ყოფნის შესახებ, იმ ტანჯვის შესახებ, რომლებიც გამოვიარეთ, რომელთა მოწმეც ვიყავით, და რომლებიც, ხანდახან, ვცადეთ, რომ თავიდან აგვეცილებინა.

არიან ადამიანები, რომლებიც კარგად იღებენ „ჩართულ“ ფილმებს. JR ამბობს ამის შესახებ კარგად: მისი თქმით, ჩართულები კი არ ვართ, ვერთვებით. იმას გულისხმობს, რომ გვინდა, მონაწილეები ვიყოთ, და ამას იუმორით ვაკეთებთ. არცერთი პარტიის წევრი არ ვყოფილვარ. არც კომუნისტებთან, არც სოციალისტებთან, თუმცა მაინც ყოველთვის მხარს ვუჭერდი მემარცხენე ფრთას, როგორც შემეძლო. ხელიც მოვაწერე იმ ცნობილ მანიფესტს – „343-ის მანიფესტი“ (1971 წ). ეს სამართლიანობის საკითხი იყო. ღარიბი ახალგაზრდა ქალები, რომლებიც აბორტის გასაკეთებლად შვეიცარიასა თუ ინგლისში ვერ მიდიოდნენ, ციხეში მიჰყავდათ. მანიფესტს ცნობილმა ქალებმა მოაწერეს ხელი, რაც, ფაქტობრივად, ამის თქმა იყო: „ჩვენ გაგვიკეთებია აბორტი, ყველანი დაგვაპატიმრეთ!“ რა თქმა უნდა, მათ ჩვენ არ დავუპატიმრებივართ – არც კატრინ დენევი, არც დელფინ სეირიგი, არც ფრანსუაზ საგანი, არც მე. საქმე აბორტსაც კი აღარ ეხებოდა; ეხებოდა იმას, რომ მართლმსაჯულება ღარიბი ქალების მიმართ საშინელი იყო.

ბობინიში ერთი ცნობილი საქმე იყო (1972 წ) ღარიბი პატარა გოგოს წინააღმდეგ – ალბათ, თექვსმეტი წლისა იქნებოდა – რომელმაც აბორტი გაიკეთა თავისი დედის დახმარებით, რადგან ვერ შეძლებდა, შვილი ერჩინა. მის წინააღმდეგ ბავშვის მამამ შეიტანა სარჩელი, რომელსაც არ უნდოდა, რომ გოგოს არჩევანის უფლება ჰქონოდა. იქ ყველანი წავედით. ასობით ქალი იყო და ბარიერები… ვყვიროდით… მაგ დროს რვა თვის ფეხმძიმე ვიყავი მეთიუზე, ძალიან დიდი მუცელი მქონდა. მახსოვს, როგორ გვკრავდნენ მუჯლუგუნს და გვირტყამდნენ. დელფინ სეირიგთან ერთად ვიყავი და მან მითხრა: „იმშობიარე! გაზეთების პირველ გვერდზე აღმოვჩნდებით!“. ძალიან ბევრი ვიცინე მაშინ.

ჩვენ ფემინისტური საქმისთვის ვიბრძოდით. სიმონ დე ბოვუარმა დიდი როლი ითამაშა, რომ ლეგალური კუთხით მიგვეღწია პროგრესისათვის, და უეცრად, ეს უფლება მართლაც მოგვენიჭა – მაგრამ როგორმა ბრძოლამ მოგვიწია ამისთვის! საქმე პოლიტიკა არ არის, ეს არის ფაქტი, რომ რაც ქალებთან ხდებოდა, საშინელება იყო. დღეს ჩვენ გვავიწყდება, თუ რამდენმა ქალმა იბრძოლა ამისთვის. მაგრამ უფლება კონტრაცეფციაზე, წამლებსა და სხვა რამეებზე – ეს უფლებები არ არსებობდა! დედაჩემი თორმეტბავშვიანი ოჯახიდან მოდიოდა; სანდრინ ბონერი ცხრაბავშვიანიდან… დედებისთვის სად რჩებოდა დრო? შეეძლოთ, ეპოვათ დრო ფიქრისთვის, ყვავილებზე დასაკვირვებლად, მუზეუმში წასასვლელად? ეჭვი მეპარება.

ახლა კი ვცხოვრობთ ისეთ დროში, როცა ყოველდღე ვფიქრობთ მიგრანტებით სავსე ნავებზე, რომლებიც ან შეძლებენ საზღვრის გადალახვას, ან – ვერა. კლდიდან გადმოცვენილ ადამიანებზე ვლაპარაკობდი – ყოველდღე ვფიქრობ იმ ადამიანებზე, თუ როგორ ვარდებიან ნავებიდან. იმ ოცნებას ინარჩუნებენ, რომელიც თავადაა უგრძნობი. მათ ეუბნებოდნენ, რომ ყველაფერი უკეთ იქნებოდა, შემდეგ კი, რომ არ აქვთ უფლება, დარჩნენ, რომ არ აქვთ დოკუმენტები… მუდმივად მაქვს ეს საშინელი სურათი თავში, როგორ დადიან ადამიანები, როგორ ვარდებიან წყალში. ჩვენ, ყველა კინორეჟისორი, ვერ დავიწყებთ ფილმების გადაღებას მათზე, ვინც ცურავენ საკუთარი თავის გადასარჩენად, მაგრამ საბოლოოდ ვერ აღწევენ მიზანს. ჩვენ შეგვიძლია ვიფიქროთ მათზე, მაგრამ არ ვართ ვალდებულები, ამაზე ფილმი გადავიღოთ.

როცა თქვენს ფილმებში უსამართლობაზე საუბრობთ, როგორც წესი, კავშირს პოულობთ თქვენს ცხოვრებასთანაც. თქვენს ყველაზე ადრეულ მოკლემეტრაჟიან ფილმში „L’Opéra Mouffe“ (1958), Rue Mouffetard-ის ქუჩაზე ღარიბებს გადაუღეთ ფოტოები, რითაც ფეხმძიმედ ყოფნის გამოცდილებას იკვლევდით.

Rue Mouffetard-ზე, იქაც, ხალხი შემიყვარდა, მოხუცი და მიტოვებული. ფეხმძიმედ ვიყავი, მათ ვუყურებდი და ჩემთვის ვფიქრობდი: „ერთხელ ისინიც პატარა ბავშვები იყვნენ. ვიღაც მათ მუცლებს ეფერებოდა, ვიღაც ამბობდა: „ოჰ, რა საყვარელია!“. როცა ფეხმძიმედ ხარ, ფიქრობ, რომ შენი შვილი ლამაზი იქნება, ჯანმრთელი, ბედნიერი. სხვანაირად ვერც წარმოგიდგენია! შენს თავს ვერ ეუბნები: „ამ სამყაროში საცოდავ არამზადას ვერ მოვავლენ“.

ეს ყველაფერი პასუხობს თქვენს შეკითხვას: არ მგონია, რომ პოლიტიკურ კინოს ვქმნი, ვფიქრობ, ჩემს ცხოვრებაში სხვებთან დაკავშირებით სპეციფიკური ხედვა გამოვიმუშავე, რაც უშუალოდ მათთან ყოფნას გულისხმობს.

თქვენს შემოქმედებაში ბევრი მონაკვეთი გადმოიტანეთ საკუთარი ცხოვრებიდან, მათ შორის მტკივნეული ეპიზოდებიც. როცა ჟაკ დემი გარდაიცვალა, მასზე ბიოგრაფიული ფილმი გადაიღეთ, სახელწოდებით „ჟაკო ნანტიდან“ (1991). რა როლი ითამაშა ამ ფილმმა გლოვის დროს?

როცა „ჟაკო ნანტიდან“ გადაღება დავიწყე, ჟაკი ჯერ კიდევ ცოცხალი იყო. თავისი ბავშვობის შეჯამება ჰქონდა დაწერილი. ყოველ მეორე საღამოს რამდენიმე თავს მიკითხავდა ხოლმე. ვუთხარი, რომ ტექსტისგან ფანტასტიური სცენარი გამოვიდოდა, მან კი მიპასუხა: „არ გინდა, გადაიღო? მე ძალა არ მაქვს“. მართლა ძალიან დაღლილი იყო.

ის გახდა მოწმე იმისა, თუ როგორ ვიღებდი ფილმს მის ბავშვობაზე. არ შემიძლია, არ ვთქვა, რომ ამის დანახვამ ძალიან გააბედნიერა. მტკივნეულ ავადმყოფობასთან ერთად ცხოვრობდა, რადგან განაჩენი გამოტანილი იყო, მან იცოდა ეს – მაშინ აივ ინფექციას ისე ვერ კურნავდნენ, როგორც ახლა, – მაგრამ მაინც შეეძლო, ჩაძირულიყო იმაში, რაც უყვარდა: საკუთარ ბავშვობაში. ამიტომ, ისეთი შთაბეჭდილება შემექმნა, რომ ეს მისთვის მნიშვნელოვანი იყო, ჩემთვის კი – ამ ფილმის გადაღება. გადაღებების დასრულებიდან თხუთმეტ დღეში გარდაიცვალა. ძალიან უცნაური იყო, ძალიან ორგანული, თითქოს იქ უნდა ყოფილიყო, გადაღებებზე, მაგრამ ისე, რომ თავად ვერ მოეხერხებინა ფილმის გადაღება. მოგვიანებით, მის სიკვდილზე უფრო მეტი ვილაპარაკე, და ფილმში „ანიესის სანაპიროები“ ჟაკის არყოფნას მივეცი არსებობის უფლება. აი ასე, ნაზად. მასზე ვილაპარაკე, მის დაავადებაზე, ყველაფერზე, რაზეც მისი სიკვდილის დროს არ გვილაპარაკია. რადგან არსებობდა რაღაც სახის „ომერტა“, რაც თავად განსაზღვრა, თუ შეიძლება ასე ითქვას.

სიმართლეა, რომ ჟაკის სიკვდილი ცხოვრებაში კინოს გავლით დარეგისტრირდა, რადგან „ჟაკო ნანტიდან“ კინოა, ბოლოს და ბოლოს. 1940-იანების საპრეზენტაციოდ, შავ-თეთრშია გადაღებული, თუმცა ფერადი ნაწყვეტებიც აქვს, რომლებიც იმ სცენებს გამოსახავს მისი ცხოვრებიდან, რომლებიც, ვიფიქრე, რომ ინსპირაცია იყო მისი ფილმებისათვის. ვთამაშობდი, ვითომ კინომცოდნეობის სტუდენტი ვიყავი და თეზისს ვამზადებდი: „ინსპირაცია ჟაკ დემის ფილმებისათვის“. მისი ფილმებიდან ჩავსვი ნაწყვეტები, რომლებიც ბავშვობის მოგონებებიდან მოდიოდა, რადგან ის პირველ რიგში ბავშვობით იყო შთაგონებული, თავისი მოზარდობით, ამბებით, რითაც მაშინ იყო გარშემორტყმული. საოცარია. სხვა რამეების მიმართ ინტერესს არ იჩენდა. ყველაფერს, რასაც ჰყვებოდა, ძალიან მკაფიო წარმოშობა ჰქონდა იმ პატარა სამყაროდან, რომელშიც ცხოვრობდა. დეიდა ჰყავდა, რომელიც აზარტული თამაშებით იყო გატაცებული, ამიტომ ფილმი გადაიღო აზარტულ თამაშებზე („ანგელოზების ყურე“, 1963). მასთან ყოველთვის ასე იყო. კინომანებს შეუძლიათ მსგავსი რამეები შეამჩნიონ ჩემს ფილმში.

და შემდეგ იყო ის ფაქტი, რომ ჟაკი ისევ აქ იყო. ამან ფილმს მესამე განზომილება მიანიჭა: ის ისევ არსებობს, ცოტას ლაპარაკობს; მის ხელებს ვიღებ, მის კანს, მის სახეს… კომპლექსური ფილმია და ძალიან მომწონს, რადგან ასე მგონია, მართლა მოვახერხე გადმომეცა ის, რაც მინდოდა, იმ ტკივილის გამოყენებით, რომელსაც თავად ფილმი გამოსახავს.

გაორება, რაც შედეგად განვიცადე, ექსტრაორდინარული იყო. როცა ჟაკი გარდაიცვალა, ჩემს მემონტაჟესთან, მარია-ხოსე ოდიართან ერთად ფილმის დამუშავებას ვიწყებდი. იყო მომენტები, როცა ჟაკის კადრებს ვხედავდი, თან ვქვითინებდი და თან ვამბობდი: „არა, უნდა შევამოკლოთ. ხმა უფრო ადრე უნდა დაიწყოს“. ვერასოდეს ვიფიქრებდი, თუ ერთდროულად ორ ადამიანად ყოფნა შესაძლებელი იყო. ჩემი ერთი ნაწილი ცნობიერად მუშაობდა, ზედმიწევნით, როგორც ყოველთვის ვიცი ხოლმე მონტაჟისას, ხოლო მეორე ნაწილი კი ტიროდა. გადავწყვიტეთ, რომ ამაზე არ ვილაპარაკებდით: მე შევიშრობდი ცრემლებს და გავაგრძელებდით.

ფილმის კეთებისას ჩვენს მწუხარებას ვაგებდით. მე და ბავშვები გულგატეხილები ვიყავით, საშინლად სევდიანები. ჟაკი ბევრ ადამიანს უყვარდა, ბევრმა მიაგო პატივი. რაც უფრო მეტი ადამიანი მეუბნებოდა, თუ როგორ უყვარდა, მით უფრო მტკივნეული იყო. ამის პარალელურად, მონტაჟით კმაყოფილი ვიყავი. ეს კმაყოფილება, სწორი ჭრის, გაუმჯობესების, რეალურია. სწორედ აქ, როგორც ყოველთვის ვამბობ, არსებობს cinécriture[ii]. არასოდეს დამინებებია თავი იმ იდეისთვის, რომ რეჟისორმა უნდა ააგოს: ააგოს მონტაჟი, ააგოს ნარატივი, შესთავაზოს ემოციის ხეივნები, ყოველთვის დაარღვიოს პატარა კანონები. ეს ჩემთვის ძალიან საინტერესოა. მართლა საოცარი პროფესიაა.

ფილმებში თქვენს შვილებსაც ათამაშებთ ხოლმე, განსაკუთრებით მეთიუს, რომელიც ერთ–ერთ მთავარ როლს ასრულებს ფილმებში „დოკუმენტალისტი“ (1981) და „კუნგ–ფუს ოსტატი“ (1988), ასევე ჩნდება სხვა ფილმებშიც. ეს მასთან დაახლოებაში, მის უკეთ გაგებაში თუ დაგეხმარათ?

ვიტყოდი, რომ არა. რეალურად, ეს ის არაგულწრფელი სვლაა, რომელსაც ყველა კინორეჟისორი აკეთებს – ათამაშებენ თავიანთ შვილებს და მათ აზრს არ ეკითხებიან. ისინი იქ არიან, ჩვენ მათ ლამაზებად ვთვლით, კარგებად ვთვლით, და მერე ჩვენს ფილმებში ვათამაშებთ.

მეთიუსთან საინტერესო გამოცდილება მქონდა, როცა ცხრა წლის ასაკში ფილმში ითამაშა – „დოკუმენტალისტი“. შთამბეჭდავი მემონტაჟე მყავდა, საბინ მამოუ, რომელთან ერთადაც ვიმუშავე „Mur Murs“-ზე. როცა „დოკუმენტალისტი“ დავწერე, ფრანგი ქალისა და მისი შვილის შესახებ იყო, და უცაბედად გავიფიქრე: „რატომ არ ვკითხო საბინს? ინტელიგენტია, ლამაზია, რთული როლი არ არის… და რატომ არ ვთხოვო ასევე მეთიუს, რომელიც მას ძალიან უყვარს?“. ქასთინგი სრულიად შინაურული იყო, თითქოს ერთად ვცხოვრობდით: მას [საბინს] ოთახი ჰქონდა, მეთიუს საკუთარი ოთახი ჰქონდა, მე – ჩემი. ჩემთვის ერთ-ერთი ყველაზე საყვარელი ფილმია ჩემი შემოქმედებიდან.

და შემდეგ, ძვირფასი მეთიუ ზრდასრული ხდება, მსახიობი ხდება, რეჟისორი ხდება. მისი ფილმი თუ გინახავთ, „Americano“ (2011)?

სამწუხაროდ, არა.

უნდა ნახოთ, შთამბეჭდავი ფილმია იდენტობის შესახებ. როცა სცენარი წავიკითხე, შოკში ვიყავი, იმიტომ, რომ ასე იწყება: ტელეფონი რეკავს, მარტინი (მეთიუს პერსონაჟი) იღვიძებს საწოლში თავის ცოლთან ერთად, ტელეფონს იღებს და ამბობს: „ამის დედაც, დედაჩემი მოკვდა!“. დედამისი ლოს-ანჯელესშია და მას უწევს, მისი სხეული გადმოასვენოს დაკრძალვისათვის. როცა ლოს-ანჯელესში ჩადის, ფლეშბექები აქვს თავისი ახალგაზრდობიდან, ეს ფლეშბექები კი უკვე არსებობდა – მან ისინი „დოკუმენტალისტიდან“ აიღო. ფილმიდან ის სცენები დახატა, რომლებიც საშუალებას აძლევდა, მოგონებები ჰქონოდა საკუთარ ფიქციაში. ჩემთვის ნათელი გახდა, რომ ის თავიდან ისაკუთრებდა იმ სცენებს, რომლებიც ბავშვობაში მისგან წაიღეს.

ეს საინტერესოა, რადგან შეიძლება სხვა მსახიობ ბავშვებსაც აქვთ ეს შეგრძნება, რომ იმ ფილმში მოხვდნენ, რომელიც მათ არ ეკუთვნით. მეთიუმ აღადგინა ეს გამოცდილება, კინემატოგრაფიულად. ეს სწორედ ისაა, რასაც JR-სთან ერთად ვაკეთებთ: ხალხს თავიანთ გამოსახულებებს ვაძლევთ. ჩვენ მათ საკუთარ გამოსახულებაზე რეფლექსიის შანსს ვთავაზობთ. ახლა „სელფი“ ძალიან პოპულარულია. ეს შედარებით ახალი ფენომენია. იქამდე არსებობდნენ პროფესიონალი ფოტოგრაფები, მერე პატარა კამერები, და ახლა კი – „ჰოპ – სელფი!“. ავტო-პორტრეტის ისტორია, პროფესიონალურის თუ სპონტანურის, ძალიან მნიშვნელოვანია.

მეთიუს ისეთი წარმოდგენა ჰქონდა, თითქოს დაუკითხავად გადავუღე. მაგრამ რეალურად არც კი არის ამაში საქმე. სავარაუდოდ, ვუთხარი: „გინდა, ამ ფილმში იყო?“, როცა ცხრა წლის ხარ, არა მგონია, უარის თქმის ძალა გქონდეს. და ისეც არ არის, თითქოს უბედური ყოფილიყო. ვიტყოდით: „დავიწყეთ!“ და მეთიუ მთელი ღამის ნამტირალევ ბავშვს დაემსგავსებოდა. შემდეგ გადაღებებს შევწყვეტდით და თავის სკუტერზე თამაშს აგრძელებდა. ყველა მსახიობი ბავშვი ექსტრაორდინარულია.

[ჟერარ] დეპარდიე ზრდასრულობაშიც კი ასეთია. ჯერ სულელობს, ხუმრობს, შემდეგ შენ იტყვი: „დავიწყეთ!“ და უცებ სამყაროში ყველაზე სევდიანი ადამიანი ხდება. თუ გინახავს ერთი უცნაური ფილმი, „სიყვარულის ხეობა“ (2015)? ექსტრაორდინარულია. ის [დეპარდიე] მსუქანია! მოკლე შორტები აცვია, და უზარმაზარი მუცელი აქვს, ოფლი ასხამს – ფილმში მოქმედება ხომ სიკვდილის ველზე ხდება – და სულისშემძვრელია. ექსტრაორდინარული. მის ტანჯვას მასთან ერთად იზიარებ. შესანიშნავი მსახიობია. ერთ-ერთი საუკეთესო, ვინც კი მინახავს.

და ის თქვენ აღმოაჩინეთ, არა?

დიახ, მასთან ერთად პატარა ფილმის გადაღება დავიწყე. იქამდე, რომელსაც „ანიესის სანაპიროებში“ ხედავთ, ჩვენ უკვე დაწყებული გვქონდა ფილმზე მუშაობა, სახელად „საშობაო ზღაპარი“. ის, იმ დროს, მგონი თვრამეტი წლის იყო. რამდენიმე სცენა გადავიღეთ. პროდუსერმა [ედმუნდ] ტენოუჯიმ მითხრა: „მანახე, რაც გადაიღე და ჩემს ორ პატარა ბიჭს ვაჩვენებ. ვნახოთ, თუ მოეწონებათ“. მისმა ბიჭებმა კი თქვეს: „ეს ტიპი აუტანელია, არაფრად ვარგა!“ [იცინის]

ტენოუჯიმ უარი თქვა. ფილმი არასოდეს დასრულებულა. მგონი, მთლიანობაში, სულ ოთხი სცენა გადავიღეთ. დეპარდიე კი ისეთი კარგი იყო. შობა ღამეს, ძვირადღირებული ნივთებით სავსე მაღაზიების ვიტრინებს ჩაუვლიდა და ამბობდა: „ფული, ფული, ყოველთვის ფული… არა, არა, სინამდვილეში ლამაზი პიკასოა!“ [იცინის] Oh là là.

ფილმი კარგი იყო, რადგან იმ ილუზიაზე საუბრობდა, იმ ოცნებაზე, სადაც სამყაროში ხელოვნება, კულტურა და სილამაზე ადამიანებს აერთიანებთ. ეს არის ოცნება, რომელსაც ვინარჩუნებთ ბოროტ სამყაროში, სადაც ძვირფას ადამიანებს ძალიან ბევრი ცუდი რამ შეემთხვათ; გვინახავს კატასტროფები, გვინახავს ტრაგედიები, იყო ომები, საშინელი ტანჯვა. ყველა მეუბნება: „იღბლიანი ხარ, რომ კარგი იუმორი არ დაგიკარგავს“. იქნებ ეს მართალიცაა.

სწორედ ამიტომ მიკვირს, როგორც ამასწინათ თქვით და ასევე „ანიესის სანაპიროებშიც“ აღნიშნავთ, რომ თქვენი ფილმებიდან ყველაზე მეტად „დოკუმენტალისტი“ გიყვართ. ის მშვენიერია, მაგრამ ამასთანავე ყველაზე სევდიანი თქვენი შემოქმედებიდან; მასში არ არის თქვენთვის დამახასიათებელი ოპტიმიზმი, რომელიც ყოველთვის იგრძნობა, ჟაკის შესახებ ფილმშიც კი – „ჟაკო ნანტიდან“.

დიახ, მაგრამ მე მომწონს სევდა ფილმებში. მიყვარს, როცა კინოთეატრში ვტირი. ხომ იცით ის გამოთქმა – „ნუ შემანჯღრევ, ცრემლებით ვარ სავსე“? როცა კინოთეატრში ტირი, თავს უფლებას აძლევ, შენი ყველაზე ინტიმური მხარე გამოხატო. ჩვენ ყველას გვაქვს მზად ცრემლები. ამიტომაც მომწონს ეს ფილმი, რომელიც ნამდვილად სევდიანია.

ჩემი თავისთვის მიკითხავს: „შეიძლება თუ არა ტკივილის გადაღება? არის თუ არა რამე გზა იმის რეპრეზენტირებისთვის, რაც ტკივილს მოასწავებს?“ ტკივილის, რომელიც ლამის აბსტრაქტულია, რადგან ისე არ ხდება თითქოს „კაცმა ეს გააკეთა, ქალმა კი ის“. არა, ის უცბად ხდება, ტკივილის შეგრძნება ადამიანის მთელ ყოფაზე იღებს ძალაუფლებას. როგორ უნდა გამოსახოს ადამიანმა ეს? ნურიტთან ერთად (ნურიტ ავივი, ვარდას ოპერატორი) იმას ვიღებდით, რასაც ვხედავდით, რაც გვტკენდა და რაც, ვფიქრობდით, რომ გამოსახავდა იმას, რასაც თავდაჭერილი ადამიანი გულახდილად არ იტყოდა: როგორ უჭირავს კაცს პლიაჟზე თავისი შვილი; როგორ ხსნის ფარდებს კოჭლი ქალი… ეს ფილმი განცალკევებაზეა, თავდაჭერილობაზე.

რომანტიკული წუხილიც შეიძლება გქონდეს: Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille”[iii]. ბოდლერის ლექსებიდან ერთ-ერთი ყველაზე ლამაზი სწორედ ტანჯვაზეა, მაგრამ ამ შემთხვევაში იდეა ის იყო, რომ ის სიტყვების გარეშე გვეჩვენებინა, რომ მიგვეცა საშუალება დოკუმენტური სურათებისთვის – ელაპარაკათ ადამიანების ნაცვლად: რადგან ემოციის ახსნა არ შეგიძლია, სხვა რამეს აჩვენებ. მშვენიერი კინემატოგრაფიული პროექტია! ხანდახან უბრალოდ ვიღებდით ადამიანებს, არც ვიცნობდით მათ, არ ვიცოდით რას აკეთებდნენ. ერთი ქალი იყო, პლაჟზე მუხლებზე იდგა, მანიაკალურად თხრიდა ქვიშას. ვიფიქრე, რომ რაღაც რელიგიური უნდა ყოფილიყო. კიდევ ერთი ქალი მახსოვს, სანაპიროზე ზურგზე იწვა და მუცელზე ბიბლია ედო, ორი კაცი კი მის უკან იდგა დაჩოქილი, ორივე უძრავად. მათ გადავუღეთ და საბინს და მეთიუს ვთხოვე, მათ წინ გაეარათ.

ეს სანახაობა, სპექტაკლი, რომელიც მაშინაც ხდება, თუ ჩვენ მას ვერ ვიგებთ, გამოსახავს იმ ფაქტს, რომ ჩვენ საკუთარი თავისაც არ გვესმის. ვგრძნობდი, რომ მტკივნეული ან გაუგებარი გამოსახულებებით გამოხატული მთელი ეს ტანჯვა კინემატოგრაფიული ენა იყო, რომელიც თავადაც კითხვას გვიბრუნებდა: „გვესმის სხვების?“, „გვესმის საკუთარი თავის?“, „რა ვიცით?“, „როგორ არსებობს აბსტრაქტული ტკივილი, რომელიც კი არსებობს, მაგრამ ხანდახან ცხოვრების ქსოვილში, ჩვენს ყოველდღიურობაში უჩინარდება?“ მსგავსი ჩახლართული აზრების კინოში გადმოცემა რთულია; ადამიანმა ახალი კინემატოგრაფიული ფორმები, ახალი იდეები უნდა იპოვოს.

და [ჟორჟ] დელერუეს მუსიკა საოცარია, უფრო მეტი, ვიდრე საოცარი… მას ისე კარგად ესმოდა. ფილმს ვაჩვენებდი და იმპროვიზაციას იწყებდა [მღერის: „ტა…ტა…ტა…“]. ოჰ, როგორ მიყვარდა, მუსიკას რომ იგონებდა! განსაკუთრებული კაცია. კუზი ჰქონდა, სხეული ოდნავ დეფორმირებული, ახალგაზრდობაში კი ბევრი ტანჯვა გამოიარა. მოგვიანებით წარმატებული გახდა, მაგრამ შეინარჩუნა ის მოკრძალებულობა, რომელიც ბევრ ტკივილგადატანილ ადამიანებს ახასიათებთ. ვგრძნობდი, რომ ჩემი ძალიან კარგად ესმოდა. შთამბეჭდავი სამსახური გასწია.

და ყველა ის იდეა, რაც მქონდა, ლოს-ანჯელესში, ზღვაში ყველაზე შორს შეჭრილ პირსებში არსებობს. ყველა ის სასოწარკვეთილი სული, რომელიც ლოს-ანჯელესში წარმატებისა და ოქროს საპოვნელად ჩამოვიდა… დასავლეთში ოქროს ციებცხელება არსებობს, ხოლო ლოს-ანჯელესში ყველაფერი ასე მთავრდება. იქ გადავიღე და მხოლოდ უცხოელები დამხვდნენ.

ასეთი რამეების დანახვამ გამიმყარა რწმენა, რომ სხვების ცხოვრება, სხვების ცხოვრების რეპრეზენტაცია, მუდმივად გვაძლევს გამოსახულებებს საკუთარი თავისათვის, რომ ვცადოთ და გავიგოთ, რა ხდება, რადგან ამას ყოველთვის ვერ ვხვდებით. სხვებისთვის ასე ყურება და აღმოჩენა… არ ვიცი, ეს კომფორტია, თუ მისი საპირისპირო: ეს იმის აღმოჩენაა, თუ ჩვენზე რამდენად ძლიერები, რამდენად ტოლერანტულები, რამდენად ინტელიგენტები არიან ისინი. ვთვლი, რომ ეს ჩემს ცხოვრებას ამდიდრებს, თვალსაწიერს მიფართოვებს.

როგორ ფიქრობთ, „ანიესის სანაპიროები“, მისი ავტობიოგრაფიული ჟანრის გამო, ნაკლებად იყო ასეთი?

„ანიესის სანაპიროები“ ძალიან პირადული იყო, მაშინაც კი, თუ ბევრ ადამიანთან ვსაუბრობდი. საგნები, ადამიანები, სიტუაციები – საბოლოოდ ეს ყველაფერი მხოლოდ მე არ მეხებოდა. მაგრამ ამ შემთხვევაში, JR-სთან მუშაობა ძალიან კარგი იყო, რადგან „სახეები, ადგილები“ ნამდვილად არის პროექტი სხვების შესახებ. თუ შევხვდებით ადამიანებს? რას მოგვცემენ ისინი? რას შევთავაზებთ მაყურებელს? რომელ გამოსახულებას, დიდს თუ პატარას? და ენერგიით სავსე ვიყავით. არ მომწონს სიტყვები „პოზიტიური ენერგია“, რადგან ბანალურია, მაგრამ რაღაც მაგდაგვარიც იყო.

როცა რაღაც ცუდად მიდის, ადამიანები ამას მაშინვე ამბობენ – ეს მარტივია. როცა ვიღებდით, პარიზში ტერორისტული აქტები იყო. ადამიანები კალეში იყვნენ დაბანაკებულები. საშინელება იყო. ყოველდღე რაღაც ახალი ხდებოდა. ამასწინათ, პარიზში, La Chapelle-ში რაღაც მოხდა. ტროტუარზე ორი ქალი ცხოვრობდა, ამიტომ მათ ოცი კარავი ვაჩუქეთ. ორი დღის შემდეგ, პოლიცია მოვიდა, ორივე იქიდან გააგდო და კარვები წაართვა! ყველაფერი ძალიან ჩახლართულია, ჩვენ კი მხოლოდ ფოთლები ვართ ქარიშხალში.

ვცდილობ, ვიპოვო სუბსტანცია, რომელიც წმინდად კინემატოგრაფიული იქნება; არა უბრალოდ გამოსახულება და ხმა. ჩემს თავს ვეკითხები: „რა ქმნის კინოს?“ არ ვიცი, ჯერ კიდევ ვეძებ დეფინიციას, მაგრამ დარწმუნებული ვარ, რომ ეს ზუსტად ისაა, რისი პოვნაც მინდა.

„სახეები, ადგილები“ დასასრულს, იმ მოულოდნელი ვიზიტს, როცა ჩაკეტილ კართან მივდივართ, რაც მოჰყვა, ვიფიქრე, რომ ზუსტად კინემატოგრაფიული გამოცდილება იყო. თავს ისე ვგრძნობდი, თითქოს სცენარი ჟან-ლუკს [გოდარი] დაეწერა ჩემთან ერთად. მან ნამდვილად შესძინა ფილმს რაღაც. JR-მა ფილმის დასასრულს ეს ყველაფერი ძალიან კარგად შეკრა: ჟან-ლუკმა რაღაც ვირტუალური დიალოგივით შექმნა. თქვენ თუ შეამჩნიეთ რამე ფილმის დასასრულს? თუ იფიქრეთ, რომ ეს სიკეთის შესაჩერებლად იყო?

რას გულისხმობთ – „სიკეთის შესაჩერებლად?“

რადგან მთელი ფილმი სავსეა სიკეთითა და ღიმილით.

მაინც იმედი მქონდა, რომ ეგ სცენა სცენარით იყო გათვალისწინებული, რადგან შემზარავი იყო, გოდარმა რომ კარი არ გაგიღოთ – თქვენ ხომ ისეთი ისტორია და მეგობრობა გაკავშირებთ. ფილმი ნამდვილად შეკრა, მაგრამ მაინც ძალიან უხეში ჟესტი იყო.

ჰო, მაგრამ იქნებ კარგიც კი იყო, რომ კარი არ გაუღია. ამაზე ვფიქრობდი. დაძაბულობას ქმნის. იქნებ მართლა გაეღო კარი და იქ უბრალოდ ვმდგარიყავით, როგორც ორი სულელი მოხუცი. ნუ, ამას ასე კი ვამბობ, მაგრამ რეალურად დროდადრო ერთმანეთს ვხვდებით.

მართლა აღმაფრთოვანებს მისი შემოქმედება. გოდარი მამაცია. პოპულარულობის მიუხედავად, ხანდახან მხოლოდ რამდენიმე ადამიანს თუ ესმის მისი. ამიტომაცაა სიმამაცე მისი მხრიდან, რომ მაინც აგრძელებს. არ ვიცი, რა მოხდებოდა სხვანაირ შემთხვევაში, მაგრამ ნამდვილად ვგრძნობდი, რომ არა უშავდა, თუ კარს არ გაგვიღებდა. ეს არის ფილმის ნამდვილი დასასრული. მაგ მომენტში მტკივნეული იყო, რადგან წერილი დამიტოვა, ჟაკზე საუბრობდა, და ამან გამანაწყენა.

დასრულებული ფილმი თუ გაუგზავნეთ?

 კი.

იცით, ნახა თუ არა?

[მხრებს იჩეჩავს] ერთი გამოთქმა მიყვარს: mystère et boule de gomme („ვინ იცის“). დიდი ხანია, არ გამიგია. მგონი, მე და გოდარი ფრანგული ახალი ტალღის ბოლო გადარჩენილი წევრები ვართ. შაბროლი მკვდარია, რენე მკვდარია, დემი მკვდარია, რივეტი მკვდარია… დონიოლ-ვალკრუზიც კი, რომელიც ნაკლებად ცნობილი იყო… მგონი, 1960-იანების ჯგუფიდან მხოლოდ მე და გოდარი დავრჩით. მისგან არანაირი სიახლე არ მაქვს. როგორც ჩემს ქვეყანაში ვამბობთ ხოლმე ხანდახან, სიახლის არარსებობა კარგი სიახლეა. თუმცა, არამგონია, ეს მართალი იყოს…

ეს ყველაფერი არც ისე ცუდია. ვფიქრობ, ფილმს ორგანული ევოლუცია აქვს, უფრო და უფრო საინტერესო ადამიანებით. უცბად, JR მოგზაურობაში მაგზავნის. სწორედ ამას აკეთებს მთელი თავისი ცხოვრება – ხალხის ფოტოებს მიმავალ მატარებელზე აკრავს. ჩემს თვალებსა და ფეხებს მატარებელზე ათავსებს და შემდეგ ისინი მოგზაურობაში მიდიან. ასე მაგზავნის, კარგი იდეაა, დამშვიდობების გზაა. ამიტომ ჩემს თავს ვუთხარი: „ჩვენ მართლა წავალთ მოგზაურობაში. მოდი, გოდარი ვნახოთ“, რადგან JR-ს ჩემთვის ნათქვამი ჰქონდა, იღბლიანი ხარ, გოდარს რომ იცნობო. მას ნებართვა ვთხოვეთ, ვუთხარით, რომ გადავიღებდით; მისმა ასისტენტმა თქვა, რომ თანახმა იყო. და შემდეგ მასთან ლაპარაკი ვერ მოვახერხე. იქნებ, უნდა დამერეკა, გარეთ როცა ვიდექით. მაგრამ არა, ასე მინდოდა ყოფილიყო, პროცესში. და შემდეგ, ტბასთან… არ ვიცი, მინდოდა გამეხსენებინა ის ნაზი მოგონებები.

ზუსტად არ ვიცი, რას ვგრძნობ ამასთან დაკავშირებით. ეს ძალიან ბუნებრივად მოხდა და დაუმუშავებელი დოკუმენტიც გვაქვს იმის, როგორც იყო. სასაცილოა, მაგრამ ჩემი შვილი მეთიუც იქ იყო. უცნაურია. ერთი წლის განმავლობაში ვიღებდით და ინტერესი ერთხელაც არ გამოუჩენია, მაგრამ იმ დღეს მოვიდა, მეორე კამერა აიღო და გადამიღო. ამან გული ამიჩუყა. სწორედ ის იყო პირველი, რომელმაც ნაბიჯი გადადგა, როცა მიხვდა, რომ რაღაცები ცუდად მიდიოდა. ყველა ეს სცენა, ტბასთან, მისი გადაღებულია. ძალიან ვამაყობდი, რომ ჩემი ახლო კადრები სწორედ მეთიუმ გადაიღო; ამან გამაბედნიერა. ბოლოს ყველანი ერთად ვიყავით. ჯგუფური ფოტო გადავიღეთ და ჩემს თავს ვუთხარი: „ამ ფილმის პროდუსერი ჩემი ქალიშვილია, მისი ზოგიერთი კადრი კი ჩემმა ვაჟმა გადაიღო – რაღაც მხრივ, ეს ნამდვილად არის კინორეჟისორის წარმატება“.

წყარო: MUBI

[i] ღმერთო ჩემო!

[ii] კინო-მწერლობა – ვარდას მიერ შექმნილი ტერმინი, რომელიც აღნიშნავს, რომ მის ფილებში, ყოველ ასპექტს თავისი მნიშვნელობა/გზავნილი აქვს.

[iii] „ნუ შფოთავ აგრე ო, ტკივილო ჩემო, იყუჩე“ (ციტატა შარლ ბოდლერის ლექსიდან „ჩაფირება“. მთარგმნელი: ლანა ღოღობერიძე.)