საუბარი კენდის უირტთან
თარგმანი: ალექსანდრე გაბელია
ალექსანდრ კლუგე საავტორო კინოს რეჟისორი, მწერალი და თეორეტიკოსია, რომლის შემოქმედებაც ათობით ფილმს, ათასობით მოთხრობასა და სოციალური თეორიის ტომებს ითვლის. მან კარიერის დასაწყისშივე გააცნობიერა კინემატოგრაფის ახალი პოლიტიკის საჭიროება, რაშიც დიდი წვლილი მიუძღვის მის მეგობარსა და მენტორს, თეოდორ ადორნოსა და ფრიც ლანგს, რომლის ფილმზეც ეშნაპურის ვეფხვი(1959) ასისტენტად მუშაობდა. 1962 წელს, 1950-იანი წლების კინოს კრიზისის საპასუხოდ, კლუგემ ოცდაექვს დასავლეთ გერმანელ კინემატოგრაფისტთან ერთად ობერჰაუზენის მანიფესტი გამოაქვეყნა. მანიფესტის სლოგანით “მამების კინო მკვდარია!“, მათ “ახალი გერმანული კინოს” დაბადებას ჩაუყარეს საფუძველი.
კლუგე თავის სტილს „ანტაგონისტურ რეალიზმს“ ან “პროტესტის რეალიზმს“ უწოდებს: „რეალიზმი არაა ბუნებრივი მდგომარეობა, ის იდეოლოგია და ოცნებაა. როცა რეალობის პრინციპს ვეჯახები, რეალისტი ვარ, ხოლო ჩემი რეალისტობის საფუძველი ანტირეალისტურია”.[1] კინემატოგრაფის ტრადიციული წესებისგან განსხვავებით, კლუგე ექსპერიმენტულ მონტაჟს იყენებს, რათა რეალობის კონსტრუირებული ბუნება და მოვლენათა ურთიერთკავშირი აჩვენოს. ის საკუთარ ნამუშევრებს “სამშენებლო მოედნებადაც“ მოიხსენიებს, სადაც იდეებისა და გამოსახულებების ძიებით ცდილობს ამოხსნას გერმანიის წარსულის, აწმყოსა და მომავლის ლოგიკა.
რატომ დაინტერესდით კინოწარმოებით, რატომ გაგიჩნდათ რეჟისორობის სურვილი?
კლუგე: მწერალი ვარ. პროფესიით იურისტი ვიყავი და პარალელურად წიგნებს ვწერდი. ასევე მიყვარდა თანამედროვე მუსიკა — ალბან ბერგი, ვებერნი, შტოკჰაუზენი. ადორნოც ასე იყო გატაცებული თანამედროვე მუსიკით. მუსიკა დინამიკურია, წიგნი კი სტატიკური. სწორედ ამიტომ დავინტერესდი კინოს ფენომენით, რომელიც ლიტერატურასა და მუსიკას შორის დგას. ჩვენ 20-იანი წლების კინოს დიდი თაყვანისმცემლები ვიყავით. მაშინდელი, 50-იანი წლების კინო საერთოდ არ მოგვწონდა, განსაკუთრებით გერმანული ფილმები, რომლებიც ნაცისტური ეპოქის UFA-ს სტუდიის[2] პრინციპებზე იქმნებოდა. ეს იყო ნაცისტური პერიოდი პოლიტიკის გარეშე, რაც საშინელებაა. გვიყვარდა ადრეული მუნჯი კინო. ჩვენი რჩეული რეჟისორები ჰანს რიხტერი, ფრიც ლანგი და დევიდ გრიფიტი იყვნენ.
ახლახან წავიკითხე ვერნერ ჰერცოგის ინტერვიუ, სადაც ის ამბობს: „ოციანი წლების კინოსთან კავშირმა ჩემს შემოქმედებას იმაზე გაცილებით მყარი ნიადაგი შეუმზადა, ვიდრე ნებისმიერმა სხვა რამემ“.[3]
კლუგე: ჩემი კინემატოგრაფიული პატრიოტიზმიც მსგავსია. თუ საქმე კინოს ეხება, 20-იანი წლების პატრიოტი ვარ.
ვაიმარის რესპუბლიკაში, ფრიც ლანგის მსგავსი ფიგურების წყალობით, ავანგარდული კულტურა აღორძინდა. როგორ ფიქრობთ, იმ კინემატოგრაფისტებმა, რომლებმაც სახელი 1970-იან წლებში გაითქვეს,ეს კულტურა ახალ გერმანულ კინოში გადმოიტანეს და გააცოცხლეს?
კლუგე: ამ კინორეჟისორებისგან ბევრი ვისწავლეთ, ისევე როგორც ბერტოლტ ბრეხტისა და ერვინ პისკატორის მსგავსი დრამატურგებისგან. არასდროს ვყოფილვართ მხოლოდ კინემატოგრაფისტები. საავტორო კინო ყოველთვის ღიაა ხელოვნების სხვა დარგებისთვის — ლიტერატურისთვის, მუსიკისთვის, მაგრამ ნაკლებად ფოტოგრაფიისთვის, რადგან ის სტატიკურია. 20-იანი წლების რეჟისორებიც ისევე გვიყვარდა, როგორც ჯეიმზ ჯოისი და მათი მონტაჟის სტილი 60-იან წლების კინოში გადმოვიტანეთ. ჩემს ფილმს გუშინდელთან გამოთხოვება, ბევრად მეტი საერთო აქვს ეიზენშტეინთან, ვიდრე 30-იანი, 40-იანი ან 50-იანი წლების რომელიმე გერმანელ რეჟისორთან. ფრიც ლანგი კი სწორედ 20-იან წლების რეჟისორია.
რატომ აქვს ფილმს გუშინდელთან გამოთხოვება ამდენი საერთო ეიზენშტეინთან?
კლუგე: მსგავსი ტიპის მონტაჟი აერთიანებთ, თუმცა ჩემი მონტაჟის სტილი უფრო გოდარისეულია, ვიდრე ეიზენშტეინისეული.
ერთხელ აღნიშნეთ, რომ ფილმმა უკანასკნელ ამოსუნთქვაზე (1960) შთაგაგონათ რეჟისორი გამხდარიყავით. ბევრი კრიტიკოსი პოულობს მსგავსებას გუშინდელთან გამოთხოვებასა და გოდარის ადრეულ შემოქმედებას შორის. რა გავლენა მოახდინა გოდარმა?
კლუგე: უფროსი ძმასავითაა. მისმა ადრეულმა ფილმებმა აღმაფრთოვანა. ჩვენ კინოწარმოების ფრანგული სკოლის მიმდევრები ვართ. თუმცა საავტორო კინოს გერმანული მოდელი, თუ, მაგალითად, ფასბინდერს გავიხსენებთ, უფრო ველურია. ჩვენ ფრანგებზე მეტად ბარბაროსულები ვართ.
მიგაჩნიათ, რომ 1960-იანი და 1970-იანი წლების საავტორო კინომ შეასრულა ობერჰაუზენის მანიფესტის მიზნები?
კლუგე: გარკვეულწილად, რადგან ყველა მოკლემეტრაჟიანი ფილმის ავტორმა სრულმეტრაჟიანი ფილმების გადაღება დავიწყეთ. თუმცა არსებობდნენ რეჟისორები, რომლებიც მოკლემეტრაჟიანი კინოს ერთგულნი დარჩნენ. ბოლო ხუთი წლის განმავლობაში უამრავი ერთწუთიანი ფილმი გადავიღე. მაინტერესებს როგორც მოკლემეტრაჟიანი ფილმების, ეტიუდებისა და ფრაგმენტების გადაღება, ასევე რვა, ათ ან თორმეტსაათიანის.
გინახავთ ოდესმე ჩემი ფილმი ახალი ამბები იდეოლოგიური ანტიკურობიდან: მარქსი — ეიზენშტეინი — კაპიტალი (2008)? ეს არის ცხრა საათიანი ფილმი, რომელიც ფრაგმენტებისგან შედგება. ზუსტად ამ მეთოდით წერდა წიგნებს ადორნო და ასე შექმნა ვალტერ ბენიამინმაც პასაჟების ნაშრომი.[4] მუსიკაში 20-იანი წლების მოდერნისტები ასევე ცდილობდნენ ახალი ფორმების პოვნას. მე კვლავ 20-იანი წლების მოდერნიზმის მიმდევარი ვარ […]
ერთწუთიანი ფილმები კინოს ადრეულ ხანას მახსენებს, მაგალითად, ჟორჟ მელიესისა და ძმები ლუმიერების ნამუშევრებს.
კლუგე: დიახ. ედისონისაც.
ადრეული კინო თქვენთვის განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია. არსებობდა მასში რაიმე კონკრეტული დაპირება ან პოტენციალი, რომელიც გიზიდავდათ?
კლუგე: მჯერა, რომ კინო ფენიქსს ჰგავს. ის კვდება და შემდეგ ხელახლა იბადება. თუ ინტერნეტში, თუნდაც Youtube-ზე შეხვალთ, იქ კვლავ აღმოაჩენთ ერთწუთიან ვიდეოებს. ჩვენ ამ ერთწუთიან ფილმებს 65-მილიმეტრიან ფირზე ვიღებთ. 35-მილიმეტრიანი ფირი ჩვეულებრივი სრულმეტრაჟიანი ფილმების სტანდარტული ფორმატია, ხოლო როდესაც ორჯერ დიდ ნეგატივს იყენებ, უკვე 65-მილიმეტრიან ფირს იღებ, რომელიც უფრო მასშტაბურია და საოცარ გამოსახულებას იძლევა. ჩვენი ერთწუთიანი ფილმები ვენეციის კინოფესტივალზეც ვაჩვენეთ.
ახალი გერმანული კინოს წარმომადგენლები ერთობლივ ფილმებსაც იღებდით, როგორებიცაა გერმანია შემოდგომაზე (1978), კანდიდატი (1980) და ომი და მშვიდობა (1982). როგორ მიმდინარეობდა ამ ფილმებზე მუშაობის პროცესი და რით განსხვავდებოდა ერთობლივ ფილმებზე მუშაობის გამოცდილება ინდივიდუალური პროექტებისგან?
კლუგე: ერთობლივი კინოწარმოების დიდი მხარდამჭერი ვარ. არსებობს ფენომენი, რომელსაც ეკონომისტი და ფილოსოფოსი ადამ სმითი „ცხოველურ სულს“ უწოდებს. მისი თქმით, ერთი მუშა ას საათში იმაზე ნაკლებს აკეთებს, ვიდრე ასი მუშა ერთ საათში. როდესაც ადამიანები ერთად მუშაობენ და არსებობს თანამშრომლობა, იქ განსაკუთრებული სულისკვეთება იბადება. ადამიანები ერთად თავს უფრო ძლიერად გრძნობენ და შემოქმედები ხდებიან. მჯერა, რომ წარმოსახვაც კოლექტიურია. […] ერთობლივ ფილმზე, გერმანია შემოდგომაზე მუშაობისას, ოპერატორების ჩათვლით, ყველანი უფრო თავისუფლები ვიყავით. რეჟისორები მებაღეებს უფრო ვგავდით, ვიდრე ვეფხების მომთვინიერებლებს […]
რა ხდის უფრო თავისუფალს ერთობლივი ფილმების ავტორებს?
კლუგე: როდესაც გადასაღებ მოედანზე მხოლოდ ერთი რეჟისორია და მეფესავით იქცევა, იქ ყოველთვის იერარქია იქმნება. ხოლო კინო, როგორც მისი წარმოების წესი, თავისი არსით სრულიად ანარქიულია. რეჟისორებს ხელს ქაოსი და შემთხვევითობები გვიწყობს. ფილმი არაა მანქანა, პირიქით, მისი ანტიპოდია და ცოცხალი მარჯნის რიფს ჰგავს. აქ უამრავი განსხვავებული არსება ცხოვრობს.
ადრე საკუთარი თავი შეადარეთ ძმებ გრიმების მსგავს კოლექციონერს, რომლებიც ეპიზოდურად ჩნდებიან ფილმში პატრიოტი ქალი (1979). ფილმში კადრსმიღმა ხმა აღნიშნავს: „ამ იმპერატორის [ნაპოლეონ I-ის] დროს, მეცნიერებმა იაკობ და ვილჰელმ გრიმებმა ინტენსიურად დაიწყეს გერმანიის ისტორიაში ქექვა. ისინი ქექავდნენ და ზღაპრები აღმოაჩინეს…” თქვენ რას აგროვებთ და რა მიზანი გაქვთ?
კლუგე: პოეტი ყოველთვის კოლექციონერია. რეალობა კი არ უნდა გამოიგონო, უნდა აღმოაჩინო. 30-იან და 40-იან წლებში ჩვენს ქვეყანაში ჰოლოკოსტი მოხდა. აუცილებელია, ვეძებოთ ამის მიზეზები და ვიქექოთ სულ უფრო ღრმად. შეუძლებელია უბრალოდ ძველი დროის პოეზიის წერა განაგრძნო, თავად უნდა აღმოაჩინო ეს ეპოქა. სადაც ამ დანაშაულებრივი ქცევის ფესვებია, იქ შეიძლება განკურნების ფესვებიც იმალებოდეს.
ადრე დავწერე ბიოგრაფიების წიგნი ცხოვრებისეული ისტორიები[5] და ახლა მსგავსი შინაარსის წიგნზე ვმუშაობ. ისტორია უკიდურესად საინტერესო ფენომენია და აწმყოსთანაც აქვს კავშირი. 1800-იან წლებში ძმები გრიმები შესანიშნავი კოლექციონერები იყვნენ. დღევანდელ კინორეჟისორს გარკვეულწილად შეუძლია მიბაძოს საგნების აღმოჩენის ამგვარ ცნობისმოყვარეობას. სხვა სიტყვებით, კინო ეხება როგორც ხილულ, ასევე უხილავ საგნებს […] ჰომეროსი ბრმა იყო და სწორედ ამიტომ წერდა კარგ ლექსებს. გონებაში უხილავი სურათები ჰქონდა და მათ შესახებ გვიამბობდა. მე დავწერე მოთხრობა ფრიც ლანგზე, რომელსაც ძალიან ცუდი მხედველობა ჰქონდა. ესეც უხილავობის გამოკვლევაა, რომელიც ხილულ საგნებს უკავშირდება. ჩვენ მათ შორის დიალექტიკა გვჭირდება.
ფილმში პატრიოტი ქალიკაპრალ ვილანდის მუხლი[6]მოგვიწოდებს, უარი ვთქვათ წარმოდგენაზე, თითქოს მიცვალებულები „უბრალოდ მკვდრები არიან.” სინამდვილეში, გარემოცულნი ვართ პროტესტითა და ენერგიით. რას აპროტესტებენ მკვდრები?
კლუგე: ბევრი ადამიანი ისტორიამ იმსხვერპლა. კონცეფციას „მკვდრები არ არიან მკვდრები“ ჰაინერ მიულერის, ოვიდიუსის ან ვალტერ ბენიამინის ნაშრომებშიც ამოიკითხავთ. ისინი ცოცხლებზე ბევრად ჭკვიანები შეიძლება იყვნენ. ესაა პოეზიის და კინოს ძალა. მეცნიერი არ ვარ, ამას ვერ დავამტკიცებ.
ფილმების კონსტრუირების უნიკალური მეთოდი გაქვთ. როგორ განავითარეთ მონტაჟის ეს ფორმა?
კლუგე: ეს ჩემი მეთოდი არაა. ჯეიმზ ჯოისი ზუსტად ამ ტიპის მონტაჟს მიმართავდა, ოღონდ სიტყვების მეშვეობით. ბევრი მასწავლებელი მყავს. ისეთი რომაელი მწერალიც კი, როგორიც ტაციტუსია, მსგავს მონტაჟს იყენებდა, რათა ეპოვა წინა სურათთან მკვეთრი კონტრასტი. ორი მსგავსი კადრის გადაბმა საკმარისი არაა. ტრადიციული მონტაჟისას მხოლოდ რეალობის იმიტაცია ხდება, რაც ვერ პოულობს მასში არსებულ წინააღმდეგობებს. მაგალითად, შეიძლება რაღაცას თვალცრემლიანი უყურებდე, მაგრამ ექვსი საათის შემდეგ სიცილი ვერ შეიკავო. დაკრძალვაზეც ტიპური სიტუაციაა: ადამიანები, რომლებიც დილით სასოწარკვეთილნი იყვნენ, ხუთ საათზე, უკვე ხუმრობებზე იცინიან. ამას “ემოციის ანტირეალიზმს“ ვუწოდებ. […]
ლიტერატურულ ნაწარმოებებზე კინოს მსგავსი პრინციპით მუშაობთ, ხოლო რამდენიმე ფილმი საკუთარი მოთხრობების მიხედვით გადაიღეთ. მაგალითად, ფილმი გუშინდელთან გამოთხოვება ეფუძნება მოთხრობას ანიტა გ. კრებულიდან ცხოვრებისეული ისტორიები, ხოლო ძლიერი ფერდინანდი (1976) მოთხრობას მსხვილი ბიზნესის ბოლშევიკი. როგორ ასაზრდოებს თქვენი ლიტერატურული შემოქმედება კინოს და პირიქით?
კლუგე: დავწერე მოთხრობა ანიტა გ.-ზე, მაგრამ, როცა ფილმის გადაღება დავიწყე, რეალურ პროტოტიპს დავუბრუნდი. ფილმი არაა მოთხრობის იდენტური. ის ზუსტად იმ ციხეში გადავიღე, სადაც ეს რეალური გოგონა, ანიტა გ., იხდიდა სასჯელს. ჩემი და მას პირადად იცნობდა.[7] ფილმზე მუშაობისას ყველაფერი ნულიდან დავიწყე […]
ახსენეთ ბენიამინი, ადორნო და ბრეხტი. როგორ იმოქმედა ფრანკფურტის სკოლის კრიტიკულმა თეორიამ თქვენს კინოპრაქტიკაზე?
კლუგე: ნაწილობრივ თავს ამ ფილოსოფოსების ჯგუფს მივაკუთნებ. ისინი ფილოსოფოსად არ მიმიჩნევდნენ და პოეტს მეძახდნენ. ეს მებაღის ან მსახურის როლს ჰგავს, მაგრამ კრიტიკული თეორიის ბაღის ერთგული მსახური ვარ.
ადამიანები კინოთეატრებში ხშირად აღარ დადიან. როგორ გესახებათ კინოს მომავალი?
კლუგე: რთული შეკითხვაა. კინო, რომელიც ჩვენს გონებაში არსებობს, მარადიულად იცოცხლებს. კინოთეატრების დისტრიბუტორები ნამდვილ კინოს ზურგს აქცევენ […] თუმცა ვენეციაში, კანში, თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმში (MoMA) და კინოარქივებში, უამრავ კარგ ფილმს ნახავთ. თუ იარსებებს კინოთი დაინტერესებული ორი ადამიანი მაინც, ის არასდროს მოკვდება.
რაზე ოცნებობთ, როგორც კინორეჟისორი?
კლუგე: კინოს ისტორია პრაქტიკის საკითხია და სწორედ ეს პრაქტიკა მჭირდება. ჩვენ გვაქვს ონლაინ პლატფორმა dctp.tv, სადაც ჩემი და სხვა ავტორების ბევრ ფილმს იპოვით […] შეგიძლიათ ნახოთ 140-წუთიანი ფილმები, რომლებიც სხვადასხვა თემაზე შექმნილი ოცი ან ოცდაათი პატარა ფრაგმენტისგან შედგება. სამწუხაროდ ყველაფერი გერმანულ ენაზეა, თუმცა გამოსახულების ყურება ენის ცოდნის გარეშეცაა შესაძლებელი.
კიდევ ერთ სურვილს გაგიმხელთ: მსურს ჩემი შემოქმედება ატლანტის ოკეანის გაღმა მცხოვრებმა აუდიტორიამაც მიიღოს.
წყარო: Wirt, Candace. “I Am a Patriot of the ’20s: An Interview with Alexander Kluge.” MUBI Notebook, 20 Feb. 2012
[1] Hans-Bernhard Moeller, “Introduction,” in Case Histories, Alexander Kluge, ix-xix (New York, NY: Holmes and Meier, 1991).
[2] 1917 წელს დაარსებული გერმანული კინოსტუდია. 1933 წლიდან UFA ნაცისტური რეჟიმის იდეოლოგიური წნეხის ქვეშ მოექცა, ხოლო 1937 წლიდან მესამე რაიხის მთავარ პროპაგანდისტულ პლატფორმად იქცა (მთარგმნელის შენიშვნა).
[3] Werner Herzog, Film Comment, May/June 2011.
[4] იგულისხმება ვალტერ ბენიამინის ათასობით ციტატისა და ფრაგმენტისგან შემდგარი, დაუსრულებელი ფილოსოფიური ნაშრომი Das Passagen-Werk, რომელიც მეცხრამეტე საუკუნის პარიზის კულტურულ ცხოვრებას იკვლევს (მთარგმნელის შენიშვნა).
[5] კლუგეს 1962 წლის სადებიუტო პროზაული კრებული Lebensläufe, რომელიც ომისშემდგომი გერმანიის მოქალაქეების გამოგონილ და დოკუმენტურ ბიოგრაფიებს აერთიანებს (მთარგმნელის შენიშვნა).
[6] იგულისხმება კლუგეს ფილმის სიურრეალისტური პერსონაჟი, ომში დაღუპული კაპრალის მოკვეთილი მუხლი. ესაა მეტაფორა, თუ როგორ აქცევს ომი და ოფიციალური ისტორია ადამიანებს უსახო ფრაგმენტებად. ფილმში პერსონაჟი ცოცხლებს მორალური პასუხისმგებლობისა და ნაციზმის დანაშაულებრივი წარსულის გახსენებისკენ მოუწოდებს (მთარგმნელის შენიშვნა).
[7] კლუგეს და, ალექსანდრა კლუგე, ფილმში გუშინდელთან გამოთხოვება ანიტა გ.-ს როლშია.
