ავტორი: ავთანდილ ძამაშვილი
მეოცე საუკუნეში კაპიტალისტური სისტემის არქიტექტონიკის მნიშვნელოვან შემადგენელ ნაწილს ‘კულტურის ინდუსტრია’ წარმოადგენს, რომელიც სამომხმარებლო ეთოსისათვის მისაღები და გამამყარებელი იდეოლოგიური ქსოვილის უხვ სახე-ხატებს აწარმოებს. ადორნო-ჰორკჰაიმერისეული კულტურის ინდუსტრიის კრიტიკა, ბაზისი/ზედნაშენის კონცეფციის მარქსისეულ მიმართებას აფართოებს. ხსენებული (ბაზისი და ზედნაშენი), კულტურის, ხელოვნების, რელიგიის[1] ფორმირებისას ეკონომიკის საფუძველმდებარე მნიშვნელობას ასახავს, კულტურის ინდუსტრია კი, ბატონობის არსებული ფორმების ფუნქციონირება/შენარჩუნების საქმეში, ჰეგემონურად განსაზღვრული კულტურული კოდებისა და იდეოლოგემების მომეტებულ მნიშვნელობას ცხადყოფს. კულტურის ინდუსტრია, ერთი მხრივ, სამომხმარებლო თარგზეა მოჭრილი და მეორე მხრივ, კონსუმერიზმის გამყარებისა და გახანგრძლივების საქმეში საფუძველმდებარე ადგილს იკავებს. თავის მხრივ, ჰოლივუდი, კაპიტალისტური მითოლოგიის წიაღში აღმოცენებული შრომის, წარმატებულობის, ადამიანობის გარშემო იდეოლოგიურ სივრცეს აყალიბებს, რომელიც ტელევიზიისა და კინოთეატრების გაშუალებით, დედამიწის ერთი ბოლოდან მეორეში, ან, ცენტრიდან პერიფერიაში მყისიერად ვრცელდება. სხვა მხრივ, საკითხის უკეთ განსამარტად, ვალტერ ბენიამინის ცნების, „პოლიტიკის ესთეტიზაციის“ მოხმობა დაგვჭირდება, რომელიც პოლიტიკური წესრიგის ხელოვნების ფორმებში ტრანსფორმაციას გულისხმობს, რაც ხელოვნების ნიმუშების ტექნიკური რეპროდუცირების ეპოქაში, ხელოვნების პირველად, საკულტო მნიშვნელობას, გაბატონებული პოლიტიკური და იდეოლოგიური შინარსებით ანაცვლებს.
წინამდებარე ტექსტში, ერთი მხრივ, სისტემასთან თანხმობაში მყოფი კინოტენდენციების სიმპტომატურ ნამუშევრებს მიმოვიხილავთ, ხოლო მეორე მხრივ, შევეხებით საავტორო კინოს იმ უმნიშვნელოვანეს ავტორებს, რომელთა შემოქმედებაც არსებული ეკონომიკური და კლასობრივი ჩაგვრის, უთანასწორობის, სამომხმარებლო ეთოსის საწინააღმდეგო და თვითმყოფად ფორმებს აფუძნებენ.
მეინსტრიმ კინოტენდენციები ასახავენ იმგვარ სუბიექტებს, ცხოვრებას, რეალობას, როგორიც თანამედროვე კაპიტალისტური მითოლოგიისთვისაა მისაღები. კაპიტალიზმის ნეოლიბერალური ფორმირების იდეოლოგიური მანტრების ნაკრებად, გაბრიელე მუჩინოს ნამუშევარი, „ბედნიერების კვალდაკვალ“ (The Pursuit of Happiness) გვევლინება. კინოსურათში, კრისი (უილ სმიტი) მარტოხელა მამაა, რომელსაც არც მუდმივი საცხოვრებელი და არც სტაბილური სამსახური გააჩნია, რომელიც შუა ამერიკაში, ყოველდღიურად გადარჩენისათვის იბრძვის. ნამუშევრის სიუჟეტი მთლიანად „ამერიკული ოცნების“ მითოლოგემაზეა აგებული, რომლის მიხედვითაც პატიოსანი, შრომისმოყვარე ადამიანი აუცილებლად მიაღწევს წარმატებას, თუ შესაბამის ჯაფასა და მონდომებას გამოიჩენს; განურჩევლად მისი კლასობრივი, კულტურული, რასიული წარმომავლობისა. ნამუშევარში განსაკუთრებულად ცინიკურია, რომ წარმატებულობის, მატოტალიზებელი ნეოლიბერალური ფორმულა, აფროამერიკელი[2] ადამიანის ყოველდღიურ ცხოვრებაში მტკიცდება.
„ამერიკული ოცნების“ მორიგ განსახიერებას „ამერიკული ნამცხვარი“ (American Pie) წარმოადგენს. რამდენიმე ნაწილიანი კინოსურათი, საშუალო ფენის ‘თინეიჯერი’ ამერიკელების სწავლის, გართობის, მეგობრობისა და ოჯახური პერიპეტიების შესახებ მოგვითხრობს, აღწერილი რეალობა სინამდვილეში ყოველდღიურობის სიმულაცია/ფაბრიკაციის უხვ დეტალებს მოიცავს. ნამუშევარში წარმოდგენილი თინეიჯერების ცხოვრების ფორმები უნივერსალური მნიშვნელობის კინოშაბლონს გამოხატავს, რის მიხედვითაც ამერიკაში მცხოვრები ყველა მოზარდი მეტ-ნაკლებად ერთნაირად ცხოვრობს, სწავლობს, ერთობა და ამავდროულად კარიერული წინსვლისთვისაც თანაბარი პირობები გააჩნია, „ნებისმიერი ფილმი მომდევნოს დათვალიერებაა, ახალი ფილმი კი გმირთა იგივეობრივი, წყვილის იგივეობრივი ეგზოტიკური მზის ქვეშ გაერთიანებას ლამობს“ (ადორნო, ჰორკჰაიმერი. 2012. 243). „ამერიკულ ნამცხვარში“ არ ჩანს ამერიკაში არსებული მკვეთრი კლასობრივი განსხვავება, სწავლის მაღალი გადასახადი, კრედიტებზე მიმაგრებული საცხოვრებელი და ყოველდღიური ხარჯები, რისთვისაც მოქალაქეების სრული უმრავლესობა მუდმივად დავალიანებაში ცხოვრობს. იმისათვის, რომ კოლეჯის მაღალი გადასახადი გადაიხადონ და როგორღაც ეკონომიკური ჭაობიდან ამოყვინთონ, ახალგაზრდებს არაადამიანური და დაუფასებელი შრომა უწევთ.[3] გარდა ყოფის სიმძიმის გადაფარვა/სიმულაციისა, ნამუშევარი იმგვარ წინასწარგანწყობებს ავრცელებს, როგორიც ყველა თინეიჯერს სურს და რომლის მიღწევაც კაპიტალიზმის პირობებში ფაქტობრივად შეუძლებელი, ან მინიმუმ კლასობრივად დეტერმინირებულია. კომედიური სიმსუბუქის ენით მოთხრობილი ისტორია, რომ შეგიძლია სწავლობდე, მუშაობდე, ერთობოდე და სამომავლო წარმატების პერსპექტივაც გარანტირებული გქონდეს უკიდურესი იდეოლოგიური ფორმულების გამოსხივებაა.
რობერტ ლუკეტიჩის კინოსურათი: „ქერათმიანი ადვოკატი“ (Legally Blonde) ახალგაზრდა ადვოკატი ქალის შესახებ მოგვითხრობს, მიზანდასახული[4] ელი ვუდსი (რიზ უიზერსპუნი) კრისის მსგავსად (უილ სმიტი) მშრომელი და მებრძოლი[5] ადამიანია, რომელიც ყველა წინაღობას გადალახავს თუ შესაბამის ძალასა და ენთუზიამზს გამოიჩენს. ნამუშევარში ზედაპირულად სახელდებული გენდერული და ბიუროკრატიული საკითხები, მხოლოდ იქამდე რჩებიან პრობლემურებად, სანამ მათი დამსხვრევისაკენ მიმართული წარმატებულობისა და მიზანდასახულობის მანტრა არ ამუშავდება. პოლიტქორექტულობის დიქტატს დაქვემდებარებული ჰოლივუდური დღის წესრიგი, ყველანაირი ემანსიპაციის სახებებს მარტოოდენ ცალკეული ინდივიდების ძალისხმევასთან აკავშირებს, ან მაქსიმუმ გაბატონებული კლასის პერსპექტივაში ხედავს და იდენტობის პოლიტიკის ბურჟუაზიულ ვერსიებს გვთავაზობს, ხსენებულ კინოსურათშიც, სტერილური, ერთგანზომილებიანი ეკონომიკური თუ კულტურული ცხოვრების აღწერილობაში; ქალების გენდერული პრობლემატიკის მხოლოდ დრესკოდთან დაკავშირება და პატრიარქატის, კაპიტალიზმთან ეკონომიკური თუ ეთიკური დამთხვევების უგულებელყოფა, ფემინისტური ბრძოლის ცალმხრივსა და გამრუდებულ ვერსიას გვთავაზობს.
მეინსტრიმ კინოტენდენციებისგან, დიდი სტუდიებისაგან დისტანცირებული საავტორო კინოს წარმომადგენლების მნიშვნელოვანი ნაწილი კაპიტალიზმის უპირობო კრიტიკოსია. სამომხმარებლო ფორმების მასობრივი მწარმოებელი ‘ჰოლივუდის ფაბრიკებისგან’ განსხვავებით, თვითმყოფადი ხელწერის მქონე ავტორების შემოქმედებაში კლასობრივი ბატონობის, ეკონომიკური ყვლეფის, ჭარბი წარმოების, მასობრივი კულტურის იდეოლოგიური ზეგავლენის შედეგები მწვავე კრიტიკის შუქშია გატარებული. მაგალითად, ჟორჟ მელიესის, 1902 წელს გადაღებულ ნამუშევარში „ადამიანი მთვარეზე“ (A Trip to the Moon), მთვარეზე ფანტასმაგორიული ‘მოგზაურობის’ სიუჟეტურ ხაზში კოლონიალიზმის კრიტიკა იმალება, ნამუშევარში მთვარეზე რაკეტით გამგზავრებას ვადევნებთ თვალს, სადაც „კოლონიზატორები“[6] ადამიანის მსგავსს ცოცხალ არსებებს აღმოაჩენენ, რომელთაც ძალადობრივი ხერხებით დედამიწაზე ჩამოიყვანენ და ეგზოტიკური სანახაობის ნაწილად აქცევენ. ხსენებული ‘იგავური’ ენით გადმოცემულ ამბავთან პარალელი, შეგვიძლია ევროპაში აფრიკიდან წამოყვანილი მონების ვოლიერებში გამოწყვდევასა და მათი ყურებით გახალისებულ კოლონიალისტებთან გავავლოთ.
გერმანელი ექსპრესიონისტი რეჟისორის ფრიც ლანგის 1927 წელს გადაღებულ ფუტურისტულ ნამუშევარში, „მეტროპოლისი“ (Metropolis), კლასობრივად გამიჯნული ორი სამყაროა ნაჩვენები, პირველი სამყარო, რომელიც გამართული ინფრასტრუქტურით, უზარმაზარი შენობებითა და ეკონომიკური სტაბილურობით გამოირჩევა, ფარავს მიწისქვეშეთის სიღარიბესა და ტანჯვაში მყოფი ადამიანების რეალობას. ზედაპირზე თუ გართობასა და განტვირთვაში ატარებს ხალხი დროს, მიწისქვეშეთში მყოფ ადამიანებს, გაბატონებული კლასის სიხარბე და კლასობრივი დომინაცია არანორმალურ, დეჰუმანიზების ეფექტის მატარებელ შრომად უჯდებათ. ფაქტობრივად, მიწისქვეშეთში მყოფი ადამიანები შრომაში ჩართულ მექანიკურსა და გამოფიტულ არსებებად გვევლინებიან, დაახლოებით ისეთებად, როგორსაც ჩარლი ჩაპლინის ნამუშევარში „ახალი დრო“ (Modern Times) ჩაპლინისავე განსახიერებული პერსონაჟი გადმოგვცემს. ქარხნულ, ავტომატიზებულ შრომაში ჩაკარგული ადამიანი. დასვენების, ღირსეული ანაზღაურებისა და ბედნიერების პირობაწართმეული შრომა – კაპიტალიზმის ანტიჰუმანისტური სულისკვეთების მთავარი მახასიათებელია. ჩაპლინის შემოქმედება დიდი დეპრესიის აღმწერ ისტორიულსა და ჰუმანისტურ კინოდოკუმენტებს მოიცავს. მისი გმირები ძირითად ლუმპენპროლეტარიატის, ან პროლეტარიატის უღარიბესი ნაწილებიდან გვევლინებიან, რომელნიც, მმართველ კლასში გაჩაღებული ველური კონკურენციის საპირისპიროდ თანაგრძნობისა და მხარდაჭერის, გადარჩენისათვის გადამწყვეტ მნიშვნელობებს სიმბოლიზირებენ.
ჩაპლინი თუ პირველ და მეორე მსოფლიო ომებს შორის არსებულ მძიმე ვითარებაში გამომწყვდეულ, დაქვემდებარებულ სოციალურ კლასებზე მოგვითხრობს, მიქელანჯელო ანტონიონი 1960-იან წლებში დასავლეთ ევროპის ბურჟუაზიული ცხოვრების ჩვეულებებს ახილვადებს. სამომხმარებლო ციბრუტსა და ექსისტენციალურ კრიზისში მყოფი ადამიანების ყოველდღიურობაზე მიპყრობილი კამერა; საფონდო ბირჟებისა და დიდი ქარხნების ირგვლივ მყოფი დეჰუმანიზებული სუბიექტების ფსიქო-ფიზიკურ სხეულებს აღწერს. ანტონიონის ნამუშევრებში, მომხმარებლობისა და კარიერიზმის სივრცეში კლასობრივად დაწინაურებული, თუმცა ემოციური სიხშირეებით დაცილებული ადამიანები იკვეთებიან, ერთნი, ვინც კარიერისტულ სწრაფვებში მალავენ აფორიაქებულობის განცდას, გაუგებრობის, უმიზნო ცხოვრების ფორმებს ნივთებისა და ერთმანეთის გრძნობების მოხმარების უწყვეტობით ფარავენ, მომხმარებლობა ხდება მათთვის არსებობის დადასტურების, ყოველდღიურობის ტანჯვით პირობადებული ფაქტორი. ერთეული პერსონაჟები[7] კი, უსაზრისო, კონსუმერული ყოფისაგან მობეზრებულნი, უწინდელი ცხოვრების რუტინულ ინერციაში მიედინებიან[8]. ანტონიონის, 1970 წელს ამერიკაში გადაღებული ნამუშევარი „ზაბრისკი პოინტი“ (Zabriskie Point), სტუდენტური აჯანყებების ისტორიულად მნიშვნელოვან პერიოდზე აქტიური რეფლექსიის ნაყოფია. ნამუშევარის პროტაგონისტები მარკი და დარია არიან, ბიჭი აქტივისტია და პოლიციას გაურბის, დარია კი მსხვილ კომპანიაშია დასაქმებული და სამსახურის საქმეებზე მიემართება, მათი შემთხვევითი გადაკვეთის წერტილი უდაბნოა, რომელიც რუსოსეული ბუნებრივი მდგომარეობის ერთგვარი მეტაფორაა, სადაც კულტურითა და სხვადასხვა ინსტიტუციებით დაუბინძურებელ გარემოში, თანაგანცდის მნიშვნელობებს შეგიძლია ეზიარო, მეინსტრიმ კულტურაში თუ სექსი ხშირად დომინაციისა და სხვაზე გენდერული ან კლასობრივი ბატონობის გამომხატველი აქტია,[9] ანტონიონისთან, სექსი თანასწორობის დაფუძნების სიმბოლიზაციას ახდენს. საინტერესოა, რომ მარკი, ამავდროულად მიშელ პუაკარისა[10] და მერსოს დასინთეზებული პერსონაჟია, რომელიც მიშელ პუაკარისეულ ბრაზს პოლიტიკურ მნიშვნელობებში ასხვაფერებს, ხოლო, მერსოსეულ ნიჰილიზმს, „კულტურით უკმაყოფილებაში“ თარგმნის. ნამუშევრის დამასრულებელი მიზანსცენა სიმბოლური მნიშვნელობის მატარებელია; სამსახურში მისული დარია, ფანტაზიაში კორპორაციის შენობას აფეთქებს, აფეთქების შედეგად, გარშემო უამრავი სამომხმარებლო ნივთი იფანტება. კაპიტალიზმი თუ ერთადერთ და შეუცვლელ სისტემად წარადგენს თავს, ალტერნატიული და უკეთესი ეკონომიკური მოდელის ფიზიკური დაბადება, მენტალური „კათარზისის“ შედეგად თუ მიიღწევა, რაც უპირველესად, სხვა შესაძლებლობის რწმენითა და წარმოდგენით შეიძლება განხორციელდეს.
ესთეტიკის პოლიტიზაცია განსაკუთრებული სიმძაფრით პაზოლინისთან ვლინდება, პოლიტიკის ესთეტიზაცია თუ არსებული სტატუს-კვოს გადმოთარგმნის სამუშაოს მოიცავს, რომელიც დეკადების მიხედვით გაბატონებული ეკონომიკური კლასის პირდაპირი თუ ირიბი დაკვეთით იქმნება, მის საპირისპიროდ პოლიტიზებული ესთეტიკა, თვითმყოფად კინოენასა და წინააღმდეგობის ფორმებში იკვეთება. მაგალითად, პაზოლინის „მათეს სახარება“ ( Il vangelo secondo Matteo), ქრისტიანობის რევოლუციურ სულისკვეთებას ამკვეთრებს და პერსონაჟების[11] სახეების მსხვილი კადრირების ფონზე წაკითხული სახარების ტექსტები, რელიგიური მნიშვნელობებიდან პოლიტიკურ პერსპექტივაში ითარგმნებიან. ნამუშევრებში „აკატონე“ (Accattone) და „მამა რომა“ (Mamma roma) პაზოლინი ყველაზე მარგინალიზებულ სოციალურ ჯგუფებს რეპრეზენტირებს, მათ ყოველდღიურობას, შიშებს, ტკივილებსა და მორალურ დილემებს ორგანული ენით გადმოგვცემს, ისევე როგორც ნაწარმოების „ქუჩის ბიჭები“ (Ragazzi di vita) შეულამაზებელი, მტკივნეული რეალობის აღწერილობაში იკითხება.
ინგლისური სოციალური კინოს მაგალითზე, კაპიტალისტური ატომიზების პრაქტიკები ხდება თვალსაჩინო, კლასობრივად დაჩაგრული, მარგინალიზებული ადამიანები ფიზიკურსა და მენტალურ მარტოობაში იმყოფებიან, კენ ლოუჩის ნამუშევარი „კესი“ (Kes) ხისტი ოჯახისაგან მივიწყებულ მოზარდ ბიჭზე[12] მოგვითხრობს, სკოლისა და ოჯახის დამზაფვრელი პირობებისაგან მენტალურ დისტანცირებას ბილი შევარდენთან დამეგობრებით ახერხებს. ადამიანისა და ცხოველის ურთიერთობა ბუნებასთან კავშირის აღდგენის სიმბოლიზაციას ახდენს, რაც სამომხმარებლო კულტურაში არსებული ჭარბი წარმოებით ასერიგად გადაფარული და მივიწყებულია. შეგვიძლია დავუშვათ, რომ ემპათიური და მზრუნველი მოზარდი, სხვა ასაკში და სხვა რეჟისორთან პერიფერიიდან ურბანულ ცენტრში, ლუმპენპროლეტარის სტატუსით ინაცვლებს, ჯონი, მაიკ ლის კინოსურათ „შიშველის“ (Naked) პროტაგონისტია. ლონდონის ურბანულ სივრცეებში, მარტოსული ადამიანები იმყოფებიან, ტეტჩერის ნეოლიბერალური რეფორმებისაგან გაღარიბებული, სახელმწიფო სტრუქტურებისაგან უგულებელყოფილი ინდივიდები თავს არასტაბილური და უსიამოვნო შრომით ირჩენენ. ნეოლიბერალიზმის შედეგები არამხოლოდ ეკონომიკური დაცალკევების, არამედ ადამიანების ემოციური დაცილებულობის საკითხებს მიემართება. ამ მოცემულობაში მარტოობისა და მოცალეობის გარემოულთან მადისტანცირებელი კატეგორიები უსარგებლობისა და შეუძლებლობის სფეროდან იმზირებიან. როცა ისედაც მარტო ხარ, როცა დროის თავისუფალ შრომაში გარდატეხა არ შეგიძლია, მაშინ, მარტოობა წნეხის მომგვრელი გამოცდილების მატარებელია. ჯონი წინააღმდეგობრივი განწყობების მქონე კაცია, რომელსაც შეუძლია ავნოს კიდეც სხვას და ამავდროულად თანაგრძნობაც გამოიჩინოს მის მიმართ, ტკივილი, ემოციურად გაყინულ სივრცეში სიცოცხლის შეგრძნების ერთადერთი პირობა ხდება. სლავოი ჟიჟეკი, ე.წ. „ქათერების“[13] (Cutters) შესახებ წერს, რომ ისინი თავისთავად ტკივილის შედეგად მიღებული მაზოხისტური განცდებით კი არ იკვებებიან, არამედ მათთვის ფიზიკური ტკივილი სასიცოცხლოდ აუცილებელი ემოციური სიგნალების მატარებელია. ხსენებული ქმედებები, არსებობის ხელოვნური შეგრძნებისა და სიცოცხლის თვითდამადასტურებელი პირობის მომცველი აქტებია.
ანდრეა არნოლდის „ამერიკული თაფლი“ (American Honey) ეკონომიკური არსებობისა და არარსებობის მიჯნაზე მყოფ ახალგაზრდებზე მოგვითხრობს, რომელნიც პრეკარიატულ შრომაში ჩართულები საკუთარი თავისა და ოჯახების გადარჩენისათვის კარდაკარ გაყიდვებზე მუშაობენ (Salesman), ნამუშევარი „ამერიკული ოცნების“ სიყალბეს ათვალსაჩინოებს და ამერიკულ ცენტრალურ უბნებსა თუ მდიდრების სუბურბიებში არსებული პრივილეგირებული ყოფის მიღმა არსებულ ნამდვილ, ნეოლიბერალური კაპიტალიზმის პირობებისაგან რეპრესირებული ყოფის თავისებურებებს ასახავს. იქნება ეს მარგინალიზებული პრეკარიატი თუ ეპიზოდურად შემომავალი სისტემისაგან დათრგუნული პროლეტარიატი; მათ ჩაგვრასა და ყვლეფას ერთი სათავე აქვს. ნამუშევარი, კაპიტალისტურ, ჩაგვრაზე დაშენებულ სისტემაში, თანაგრძნობისა და ადამიანური სახის შენარჩუნების მომეტებულ მნიშვნელობაზე მიანიშნებს, რა დროსაც, არა სხვისი შრომის, ემოციებისა თუ სიცოცხლის წაღლეტით იკვებები, არამედ, ფიზიკური და სულიერი საზრდოს მიღების პირობა; სხვასთან ემოციური თანამყოფობის ძირეულ წერტილში ინიშნება.
დენ გილროის ნამუშევარი „სტრინგერი“, (Nightcrawler) თანამედროვე კაპიტალიზმში არსებულ უამრავ მანკიერ მხარეს ახილვადებს, კინოსურათის პროტაგონისტი (ჯეიკ ჯილენჰოლი) თვითდასაქმებული ოპერატორია, რომელიც ტელევიზიებისათვის მისაყიდად ცხელ-ცხელ დანაშაულებრივ შემთხვევებს ეძებს. კინოსურათში თანდათანობით ძალაუფლებისაკენ დაუოკებელი სწრაფვის დამაზიანებელი შედეგები იკვეთება. დანაშაულებების მაძებარი სუბიექტი, ფასადური კეთილდღეობების მიღმა მიმალული ძალადობრივი სამყაროს მოწმეცაა და მსხვერპლიც. ნამუშევარში მსხვილ სატელევიზიო კორპორაციებს ვხედავთ, რომლებიც ყურებადობის გაზრდისა და აქედან ფინანსური მოგების მიღების გამო, უკან არაფერზე იხევენ. კინოსურათში ცხადად ჩანს, კაპიტალიზმის შენარჩუნების საქმეში ტელევიზიების საფუძველმდებარე ფუნქცია, ექსკლუზიურ, ძალადობრივ მასალაზე ნადირობის წაქეზება და ეკრანებზე მიჩერებული მაყურებლის არაცნობიერში მიმალული სწრაფვების სიმულაციური დაკმაყოფილების ფუნქცია. კაპიტალის მფლობელობაში მყოფი მეინსტრიმ ტელევიზიები განსაკუთრებულად ირჯებიან იმისთვის, რომ ნამდვილ პრობლემებზე დაფიქრებისათვის არსებული ობიექტური რეალობის ელემენტები, ნერვულ სისტემაზე გამაღიზიანებელი ეფექტის მატარებელი სატელევიზიო გადაცემებით გადაფარონ. ტელევიზია, ცხოვრებისეული პრობლემატიკის მრავალშრიანობის შემნიღბველი ერთგანზომილებიანი აზროვნების შედეგიცაა და მიზეზიც,
დასკვნის სახით თუ ვიტყვით, მეინსტრიმული კინოტენდენციები: იდეოლოგემების, კულტურული თუ ეკონომიკური შაბლონების აგრესიული წარმოებით, სისტემას აძლიერებს და მისი გამყარებისა თუ გახანგრძლივებისათვის იდეოლოგიურ ფონს აფართოებს. ერთი მხრივ, კაპიტალიზმის სამსახური, არსებული სისტემის ერთადერთობისა და სარგებლიანობის მითების კვლავწარმოებით ხერხდება, მეორე მხრივ კი, სუბიექტების მიზნებისა და სურვილების გასაქონელებით, რის შემდგომაც ადამიანები შესაძლო სამართლიან გარემოზე ფიქრის ნაცვლად, არსებული უსამართლობის კიბეზე დაწინაურების პერსპექტივაში ექცევიან. მეინსტრიმული კინო კაპიტალიზმში მყარად ფევსგადგმული ველური კონკურენციისა და მგლური გარემოს კანონებს აბუნებრივებს; იმგვარ რეალობად სახავს, თითქოს ხსენებული, ადამიანის ‘შინაგანი ბუნების’ ლოგიკური გამოხატვა იყოს. აღნიშნულის საპირისპიროდ, თვითმყოფადი, ბატონობის დადგენილ დღის წესრიგთან დაპირისპირებული კინო, უთანასწორობის, ჩაგვრისა და მომხმარებლობის დესტრუქციული პრაქტიკების ნათელყოფით, განსხვავებული და უკეთესი რეალობის დაბადების სურვილს აწანამძღვრებს.
[1] მაქს ვებერთან, მარქსის საპირისპიროდ, გარკვეულმა რელიგიურმა პრაქტიკებმა განსაზღვრეს კაპიტალიზმის წარმოშობა, მაგალითად პროტესტანტიზმში არსებულმა შრომის ეთიკამ, „საერო ასკეზამ“, რაც ღვთისმსახურების პრაქტიკასა თუ ღვთისმოსავობის მნიშვნელობას ყოველდღიურ თავდაუზოგავ შრომაში მოიაზრებს.
[2] მიუხედავად იმისა, რომ ნამუშევარი ბიოგრაფიულ მოტივებზეა აგებული, მაინც გაასნაკუთრებით ცინიკურია მოვლენების განვითარების ამგვარი ასახვა, რომელიც არც ამერიკაში არსებულ კლასობრივ უფსკრულს მოიაზრებს, არც ინსტიტუციურ რასიზმს ეხება და რეალობის გამრუდებული, ბატონობის მზერიდან დანახულ მოდელს გვთავაზობს. თანაც ისტორიის ბიოგრაფიული პირველადობა თუ მას ერთეულ შემთხვევად ტოვებს, მისი მეინსტრიმულ კინოენაში გადატანა ბიოგრაფიული ხდომილების აბსოლუტიზაციას აპირობებს.
მაგალითად, ახალგაზრდა ამერიკელი ქალების გარკვეულ რაოდენობას ‘ესკორტის გოგონებად’ უწევთ მუშაობის დაწყება, იმ მიზეზით, რომ როგორმე კოლეჯის დამთავრება შეძლონ და სამუდამო მძიმე შრომის პერსპექტივა აირიდონ თავიდან.
[4] კაპიტალიზმში არსებულ მითოლოგიაში, წარმატების მთავარი პირობა შრომისმოყვარეობასთან ერთად.
[5] ბრძოლის ხაზი ზედაპირულ ბიუროკრატიულ მექანიზმებსა და ანაქრონისტულ, მინავლებულ სტერეოტიპებთან დაპირისპირებაზე გადის, რომლებიც არა ყველა ქალის, არამედ კლასობრივად დაწინაურებული ქალების ცხოვრების ნააწილია.
[6] ამერიკის აღმოჩენის შიშველი და დეპოლიტიკური გეოგრაფიული წაკითხვის უკან, ადგილობრივების დამორჩილების ძალადობრივი და სისხლიანი პრაქტიკები იმალება.
[7] მიქელანჯელო ანტონიონის ტეტრალოგიაში, ხსენებულ პერსონაჟებს: მონიკა ვიტი, ალენ დელონი, ჟანა მორო და მარჩელო მასტროიანი ასახიერებენ.
[8] ანტონიონი, ექსისტენციალური თემატიკის მქონე ლიტერატურისა და ფილოსოფიის გამოხატული კინომემკვიდრეა.
[9] მეინსტრიმ კინოში სექსის მიზანსცენა ძირითადად ორი მნიშვნელობით დგინდება: 1) კოსმეტიკის ინდუსტრიის დაკვეთითა და ძირითადად ქალის სხეულის ჭარბი სექსუალიზაციით და მეორე; დომინაციისა ან ძალადობის ინკარნაციისათვის.
[10] გოდარის კინოსურათის „უკანასკნელ ამოსუნთქვაზე“ პროტაგონისტი.
[11] პერსონაჟებს არაპროფესიონალი მსახიობები ასახიერებენ და ვარსკვლავური სახეების ნაცვლად ქუჩაში შემთხვევით შემომხვედრი სუბიექტების ‘აურას’ ატარებენ.
[12] ბავშვებისა და მოზარდების მძიმე ყოფას კინემატოგრაფში უამრავი დიდებული ფილმი ეძღვნება, ყველა მათგანში ჩანს კაპიტალისტური ეკონომიკური სისტემის დესტრუქციული ძალმოსილება, იქნება ეს ჩაპლინის „პატარა“(The Kid), რომელიც დიდი დეპრესიის ჟამს მიტოვებულ ბავშვზე მოგვითხრობს, თუ ტრიუფოს „400 დარტყმა“ (The 400 Blows), რომლის პროტაგონისტიც, კაპიტალიზმში არსებულ საყოველთაო მნიშვნელობის მქონე პრობლემებზე მიგვითითებს.
[13] ძირითადად ამერიკაში მყოფი თინეიჯერები, რომლებიც ხელებსა და ფეხებს ბასრი საგნებით ისერავენ, ოღონდ არა თავის მოკვლის მიზნით. ამერიკული მკვეთრი და მზარდი უთანასწორობის, მისგან გამოწვეული სითბოსა და მზრუნველობის გარეშე დარჩენილი, მიტოვებული მოზარდების დესტრუქციისა და თვითგანადგურებისაკენ მიმართული ორი ძირითადი ხაზი იკვეთება, პირველი უკვე აღწერილ თვითდაზიანების პრაქტიკებს ეხება, ხოლო, მეორე სკოლებში ე.წ. „შუთინგის“ (School Shooting) ფენომენს, ერთი და მეორე ფენომენიც, განსაკუთრებით ამერიკის სოციო-კულტურულ გარემოსთან იკვეთება.
