თარგმნა და შენიშვნები დაურთო ალექსანდრე გაბელიამ
რაინერ ვერნერ ფასბინდერი, საკუთარი ბრწყინვალე შემოქმედების უახლესი ნამუშევრით „შიში ჭამს სულს“, რომელიც ლონდონის ახალ საავტორო კინოთეატრში (The Gate) ჩაეშვა, ამტკიცებს რომ 1970-იანი წლების ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი კინორეჟისორია. ფასბინდერის ფილმები პირდაპირი გზით ფემინისტური არაა, მაგრამ საინტერესოა ქალებისთვის, რადგან თანმიმდევრულად ეხმიანება იმ თემებს, რომელშიც ქალებს დამოუკიდებელი მნიშვნელობა გააჩნიათ და ხაზგასმულია ქალთა მოძრაობა: ოჯახი, ისტერია და ჩაგრულსა და მჩაგვრელს შორის კლასობრივი წინააღმდეგობა. მას განსაკუთრებული ინტერესი პიროვნების ვნებისადმი აქვს, რაც საკუთარ თავს კლასობრივსა და ოჯახურ იდეოლოგიურ კონფლიქტისას ამჟღავნებს, აკავშირებს რა მას 1950-იანი წლების ჰოლივუდის მელოდრამასთან. ფასბინდერი აღიარებს ჰოლივუდის ზეგავლენას. ჰოლივუდის მელოდრამის გზის შემეცნებით, რომლის მეშვეობითაც დიდმა რეჟისორებმა იდეოლოგიით დამუხტული სურათები შექმნეს და სექსისა და ლტოლვის გადაუჭრელი პრობლემები ასახეს, ის საკუთარ შემოქმედებას კომპლექსურს ხდის.
ფასბინდერი ამერიკულ კინოს, ფრანგული ახალი ტალღისა და ამ მოძრაობის ჰოლივუდისადმი გამოხატული ზეგავლენით უახლოვდება (მისი პირველი სრულმეტრაჟიანი ფილმი ეძღვნება შაბროლს, რომერს და შტრაუბს, რაც თავისთავად გამოხატავს ისტორიისა და მემკვიდრეობის მნიშვნელობას). ის, საკუთარ მზერას, მათზე მეტი სიცხადით, ჰოლივუდის მელოდრამისკენ მიმართავს. საკუთარ გზას იკვალავს მისი დახმარებით, თემების გამოხმობითა და სახეცვლილებით, იმ სიცხადით, რომელიც მომდინარეობს როგორც დროის ცვლილებასთან ერთად, ასევე სტუდიური ზეგავლენისაგან გათავისუფლებითა და სიმწვავით, რომელიც თანამედროვე გერმანული საზოგადოების აღქმითაა ნაკარნახები. არსებობს ორი მნიშვნელოვანი გზა, რომლითაც ფასბინდერი ავითარებს ამერიკულ მელოდრამას. უპირველესად, იგი ყურადღებას ამახვილებს ჩაგრულთა შორის არსებული რეპრესიის ისტერიასა თუ სიმპტომებზე. მიუხედავად იმისა, რომ ისტერია ტრადიციულად ქალურ ფენომენად ითვლებოდა, ფასბინდერი მის არსს მამაკაცების ურთიერთობაში წარმოგვიდგენს, რომლებიც გაურკვეველ და ჩაგრულ სიტუაციაში (განსაკუთრებით ფილმში „წლის დროების ვაჭარი“) თავიანთი კლასისა და ოჯახის მამაკაცებთან ებმებიან. ქალების მსგავსად ხაფანგში მოქცეული მამაკაცები კარგავენ ფლობისა და მეტყველების შესაძლებლობას.
ფასბინდერი საკუთარ სტილს როლურ თამაშებსა და სექსუალურ უწესრიგობას უსადაგებს, თუმცა, მეორე მხრივ, მნიშვნელოვნად აფართოვებს ამერიკულ მელოდრამას და ათავისუფლებს მას ბურჟუაზიული ჩარჩოებისაგან. მაშინ როცა 1950-იანი წლების ჰოლივუდი, უპირველესად ბურჟუა ქალის ჩაგვრასა და ფრუსტრაციებს ეხმიანებოდა, ფასბინდერი ბურჟუაზიული იდეოლოგიის რეპსესიულ ბუნებასა და ტირანიას უშუალოდ მუშათა კლასში, ლუმპენპროლეტარებსა და წვრილ-ბურჟუაზიაში იკვლევს. ქალებს მის ფილმებში განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვთ, რაც ჰოლივუდის ჟანრის სუბვერსიული ტრადიციის საუკეთესო გამოხატულებაა (შექმნილი ქალებსა და ქალებისთვის). აქ, ქალები ლტოლვის სიმბოლოები არიან, რაც მათ პოტენციურად არამდგრად კავშირს წარმოგვიჩენს იდეოლოგიურ სტრუქტურაში.
ფასბინდერი აღიარებს პიონერის, არაერთი ბრწყინვალე მელოდრამის რეჟისორის, დუგლას სირკისადმი განსაკუთრებულ ზეგავლენას, რომელიც პირველად გერმანიაში 1930-იან წლებში გამოჩნდა, ხოლო თავისი კარიერის მწვერვალს 1950-იან წლებში, მისი ე. წ. „ქალთა ცრემლებით” აღწევს ჰოლივუდში. ისინი ორივე თეატრიდან მოდიან და კინოში თეატრალური „გაუცხოების ეფექტი“ (დრამა როგორც სპექტაკლი) შემოაქვთ, რომელიც კინოს ტენდენციის საწინააღმდეგოდ მუშაობს, რათა მაყურებელი საკუთარი გავლენის ქვეშ მოაქციოს (ორივემ იცის რომ კინოს კამერა ქმნის. ფასბინდერი მოიხმობს სირკს, როცა ამბობს: „რეჟისორის ფილოსოფია მისი განათებისა და კამერის ხედვის კუთხის შერჩევით გამოიხატება“). „შიში ჭამს სულს“ ირიბი გზით ეფუძნება სირკის ფილმს – „რაც ზეცითაა ნებადართული“, არა როგორც რიმეიკი, არამედ როგორც ტრანსპოზიცია.[1] ფაბულა დასაწყისშივე იმ გზით იცვლება, რომელშიც აუტანელ პიროვნულ მდგომარეობაში აღმოჩენილი მუშათა კლასის ადამიანები, ბურჟუაზიაზე მეტად ეხვევიან დაუსრულებელ ხაფანგში. მათ არც გაქცევის შესაძლებლობა გააჩნიათ და არც ეკონომიკური ალტერნატივები. მათი პრობლემა არა ემოციური არჩევანი, არამედ სიტუაციასთან შეტაკება, მის დაქვემდებარებაში მოქცევა და მის წინააღმდეგ გალაშქრებაა, მსოფლიოზე დაუფლების სასოწარკვეთილი მცდელობებით. ამავდროულად, ფასბინდერმა თავად აღნიშნა რომ სირკის გმირი მამაკაცისა და ქალის ხსნა ბედნიერი დასასრულის ირონიას მოიცავს: შენ ვერ გაექცევი საკუთარ თავსა და წარსულს, ისე მარტივად, როგორც ყოველივე სხვას.
სირკის ფილმში, მდიდარი Country Club-ის ქვრივს ახალგაზრდა, სიმპატიური, ღარიბი, მიუღებელი სოციალური კლასის დაქირავებული მებაღე უყვარდება (რომელიც მის ხეებს სხლავს). Country Club- ის საზოგადოება მას მწვავე კონფლიქტში ჩაითრევს, რასაც თან ერთვის მისი თინეიჯერი შვილების, მეგობრებისა და პატარა ქალაქის უეცარი სახეცვლილება. მისი სიყვარული მებაღისადმი არამხოლოდ სექსუალურობის ღრმა გამოღვიძებას ეფუძნება, არამედ საკუთარი თავის გაიგივებას სოციალური და ეკონომიკური თვითმყოფადობის უტოპიურ ოცნებასთან, რომელიც საკუთარი თავის (მისთვის, თუ ქალს საკუთარ წარსულთან გამომშვიდობება შეეძლება) შემეცნებას სასოფლო დასახლებაში ცდილობს. ფასბინდერის ფილმში, ხანდაზმულ მუშათა კლასის წარმომადგენელ დამლაგებელს მაროკოელი ემიგრანტი მუშა უყვარდება. ისინი ქორწინდებიან, ქალი მას საკუთარ სამყაროში უძღვება და ამგვარად ვხედავთ თუ როგორ იშლება რასისტული ოსტრაციზმი[2] მისი მოზრდილი შვილების, თანამშრომლებისა და მეზობლების დახმარებით. თუმცა ყველაზე დიდი კრიზისი მას შემდგომ დგება, როდესაც წყვილს საბოლოოდ იღებენ; მისთვის (ემისთვის. მთარგმნელის შენიშვნა) რთულია შეუბღალავი დარჩეს მის გარემოცვაში არსებული რასიზმით, მიუხედავად ამ კავშირის უფლების მიღებისაგან გამოწვეული მადლიერებისა. ორივე ფილმის ბოლოს წყვილი ერთად რჩება, რადგან ისინი აცნობიერებენ ერთმანეთის მნიშვნელობას, მაგრამ ურთიერთობის სტრესის მსხვეპლი მამაკაცი, საწოლს მიჯაჭვულ ხეიბრად გვევლინება, რომელსაც ქალი უვლის.
ამ ორ ფილმს იმაზე მეტი აქვს საერთო, ვიდრე ხანდაზმული ქალის რომანტიკული სიყვარული განსხვავებული სოციალური სტატუსის ახალგაზრდა კაცისადმი, რომელიც სიყვარულის განდევნითაა მოცული. ორივე მათგანი ქალთა ეკონომიკური მდგომარეობის წინააღმდეგობებს ასახავს მათსავე კლასში, რომლებიც წინასწარ მოჩარჩოებული გზის მიღმა გადაადგილებას ცდილობენ. ამ ორ ურთიერთობაში, ქალები კულტურულად დომინანტები არიან, წარმოშობითა და ქორწინებით დომინანტურ კლასს მიეკუთვნებიან: „ყველაფერი რაც ზეცითაა დაშვებული“ – მაღალი ბურჟუაზიაა, “შიში ჭამს სულს“ – თეთრი, ადგილობრივი მუშათა კლასი, მაგრამ ორივეს, მათი კლასის მამაკაცებთან შედარებით, დაბალი ეკონომიკური სტატუსი აქვს; პირველი დიასახლისია, რომელიც გარდაცვლილი ქმრის მემკვიდრეობით ცხოვრობს, ხოლო მეორე დამლაგებელია (რისი გამხელისაც ემის თავდაპირველად რცხვენია). ქალისა და იმ მამაკაცების ეკონომიკური მდგომარეობა, რომლებიც მათ უყვარდებათ, ორივე ფილმში აშკარად იდენტურია. ფილმში „შიში ჭამს სულს” ორი პროტაგონისტი არასაიმედო, არაორგანიზებული შრომის მთავარ სექტორს მიეკუთვნება, რომელზეც კაპიტალისტური საზოგადოებაა დამოკიდებული, თუმცა უარს ამბობს ამ სამუშაო ძალის განუყოფელ ნაწილად აღიარებაზე. არც პროფკავშირები განიხილავენ მათ, როგორც სერიოზულ მუშაკებს, ხედავს მხოლოდ მათი სამუშაოს ჩანაცვლებად ბუნებას, უგულვებელყოფს როგორც ექსპლუატაციის ხარისხს, ასევე მის მნიშვნელობას კაპიტალისტური ეკონომიკისთვის.
ქვედა ანტინომია[3] დაყოფაში – მამაკაცი/ქალი, მკვიდრი მუშა/ემიგრანტი მუშა, მოულოდნელ პარალელს ორ ცნებას შორის ავლებს, გამოკვეთს მკვიდრი ქალის/ემიგრანტი მამაკაცის ურთიერთსიახლოვეს. მიუხედავად იმისა, რომ სირკის ფილმი ბურჟუაზიულ გარემოში ვითარდება, პროტაგონისტებს შორის ურთიერთგადამკვეთი ეკონომიკური ინტერესი არსებობს. დიასახლისის იზოლირებულ, არაპროდუქციულ შრომას მებაღის იზოლირებულსა და არაპროდუქტიულ შრომასთან აქვს კავშირი. თუმცა მათ ერთად, კაპიტალიზმისა და მისი ურბანული სერვისების მიღმა, შეუძლიათ მიაღწიონ სოციალურ დამოუკიდებლობას ეკონომიკური თვითუზრუნველყოფის გზით: მებაღეს ძალუძს გააკონტროლოს საკუთარი შრომითი ძალა, ხოლო ქვრივმა იპოვნოს საკუთარი ადგილი, როგორც თანასწორმა და სასარგებლო პარტნიორმა შრომის პირველყოფილ განაწილებაში, რაც ყოველთვის იყო სოფლისთვის ამერიკული ოცნების განუყოფელი ნაწილი. ფასბინდერი სირკის ფილმის შინაგან ძალას აცნობიერებს და მისი სოციალური შედეგები სახეცვლილი გზით გადმოაქვს ეკრანზე.
სექსუალურობის საკითხი ორივე ფილმში კომპლექსურია. ქალს მაღალი სოციალური სტატუსი სექსუალურ გამორკვევაში უწყობს ხელს და საშუალებას აძლევს მამაკაცთან ურთიერთობაში თანასწორობა და სოლიდარობა მოიპოვოს, თუმცა აქტიური/პასიური როლების ცვლა გამოსავალი არაა. მამაკაცი კარგავს ღირსებას, ჩნდება სტერეოტიპების საშიშროება, როგორც სექსუალური ობიექტის, ერთი სცენის მსგავსად, როდესაც ემი თავის მონაპოვარს სხვა ქალებს ახარბებს და ალის მათ წარუდგენს, როგორც კაცს, რომლის მსგავსიც ქალი შეიძლება იყოს. ხოლო სირკი ხშირად უმკლავდება დამცირებულ დედას (არაა აუცილებელი, თუნდაც “ხანდაზმულ ქალს”), რომელიც კვლავაც საჯაროდ ამტკიცებს მის აქტიურ სექსუალურობას. კერის რომანი სკანდალისა და ჭორების მიზეზი ხდება. დედა, რომელიც უარს ამბობს დამკვიდრებულ წესებზე, მეზობლებში გულგრილ მზერას იწვევს. ფილმში „შიში ჭამს სულს“ მაყურებელს აქვს შეგრძნება რომ მთელ სამეზობლოს აკვირდება; ქალი პროტაგონისტი საკუთარ თავს სანახაობას უქვემდებარებს.
ამერიკული მელოდრამის ფარული სიძლიერის ამგვარად წარმოჩენა თვალწარმტაცია. სირკის მჩაგვრელობითი ოჯახური ცხოვრების მკაფიო გაგება, ბურჟუაზიული საზოგადოების რეპრესიული ბუნება, მისი ირონია და ქალთა დილემის უჩვეულო აღქმა, დაკვირვებასა და უკვდავყოფას იმსახურებს. ფასბინდერი სირკის მსგავსად არ მუშაობს, არ ექვემდებარება ჰოლივუდის შეზღუდვებს. საბოლოოდ, სტრუქტურისა და კომპოზიციზიციის კუთხით, ფასბინდერმა სირკისგან საკვანძო ჭეშმარიტება აითვისა : „სირკმა თქვა: შენ ვერ გადაიღებ ფილმებს საგნების გარეშე, მხოლოდ საგნებით შეძლებ ამ ყოველივეს; ადამიანებით, განათებით, ყვავილებით, სარკეებით, სისხლით, ყველა იმ შესანიშნავი საგნით, რაც ცხოვრებას მნიშვნელობებით ავსებს.“
წყარო: Visual and Other Pleasures By Laura Mulvey (New York: Palgrave. 1989)
Written as a review of Fear Eats the Soul for Spare Rib in 1974
[1] მუსიკალური ნაწარმოების ერთი ტონალობიდან სხვა ტონალობაში გადაყვანა ყოველგვარი ცვლილების გარეშე.
[2] ანტიკურ საბერძნეთში ამ მეთოდით სახელმწიფოდან ნებისმიერი მოქალაქის დროებითი განდევნა იყო შესაძლებელი ყოველგვარი სასამართლოსა და ბრალეულობის დამტკიცების გარეშე; ტერმინის თანამედროვე განმარტებას სოციალური ფსიქოლოგი კიპლინგ უილიამსი გვთავაზობს, როგორც ინდივიდისა თუ ჯგუფის გარიყვასა და იგნორირებას, ინდივიდებისა თუ ჯგუფის მხრიდან.
[3] წინააღმდეგობა ორ ურთიერთგამომრიცხავ დებულებას შორის, რომლებიც ცალ-ცალკე თანაბრად ჭეშმარიტად ითვლება.
