ავტორები: ნინი შველიძე, ალექსანდრე გაბელია
პროლოგი
„მომავლის ფილმები ნოველებზე მეტად პერსონალური იქნება. იქნება ისეთივე ინდივიდუალური და ავტობიოგრაფიული, როგორც დღიური ან აღსარება. ახალგაზრდა კინორეჟისორები პირველ რიგში, გამოხატავენ საკუთარ თავს, გამოეხმაურებიან, რაც კი თავს გადახდენიათ. მათი პირველი თუ უკანასკნელი სიყვარულის ამბავს, ამბავს მათი პოლიტიკური გამოღვიძების, მოგზაურობის, ავადმყოფობის, სამხედრო სამსახურის, ქორწინების, უკანასკნელი არდადეგების -რაც იქნება სასიამოვნო, რადგან ყოველივე იქნება მართალი და ახალი… მომავლის ფილმი სიყვარულის აქტი იქნება.“[i] მე-20 საუკუნის 60-იან წლებში ფრანსუა ტრიუფო მომავლის ფილმებს მოიხსენიებს „სიყვარულის აქტად“, სადაც მარადიული შემრიგებლის როლი ავტორს, მის პირად ისტორიასა და ფილმს, როგორც ხორცშესხმულ ისტორიას შორის, სიყვარულს ერგება. 1958-1962 წლებში კი კინოთეორიის ბიბლიაში, წიგნში „რა არის კინო?“ ფრანგი თეორეტიკოსი, ანდრე ბაზენი კინორეჟისორსა და მის გმირებს ერთმანეთთან დააკავშირებს სწორედ სიყვარულით. კინო ბევრად უფრო ახლო კავშირშია სიყვარულთან, ვიდრე ხელოვნების რომელიმე სხვა დარგი. ნოველისტს საკუთარ გმირებთან ურთიერთობისთვის სიყვარულზე მეტად ინტელექტი სჭირდება, მისთვის გაგება წარმოადგენს სიყვარულის ფორმას.[ii]
აღსანიშნავია, რომ ჯერ კიდევ 1895 წელს, კინოს სახით კაპიტალიზმის წიაღში დაბადებული პირველი კოლექტიური ხელოვნების ისტორია, რომლის სათავეებთანაც იდგებიან ფრანგი გამომგონებლები, ჟან-პიერ და ლუი ლუმიერები, დაიწყება ძმების ისტორიით, რომლებიც კოლექტიური ხელოვნების სირთულეებს დაძლევენ სწორედ ერთობლივი შრომითა და სიყვარულით.
კინოხელოვნების დაბადებამდე საუკუნეებით ადრე, უძველეს ჩინურ თქმულებაში, სადაც მომავალში დასავლური აზროვნებისგან განსხვავებულ, სრულიად ახალ მსოფლმხედველობით დამოკიდებულებას აღმოაჩენენ – რომელიც „ხელოვნების ნაწარმოებს არა საკუთარ თავში ჩაკეტილ, შეუღწევად მიკროკოსმოსად აღიქვამს, არამედ ისეთ სამყაროდ, რომელშიც ჩართვა ადამიანებსაც ხელეწიფებათ“[iii] – იპოვიან ფილოსოფიურ თავისებურებასაც, რომელსაც საუკუნეების შემდეგ, ზედმიწევნით გაიმეორებს კაპიტალიზმის ურჩი შვილი – კინო.
„არსებობს ასეთი თქმულებაც. ერთხელ ერთ ტაძარში ბიჭმა ნახატი ნახა, რომელზეც მდელოზე მოთამაშე ლამაზი გოგონები იყვნენ გამოსახული. ერთი გოგონა ბიჭს განსაკუთრებით მოეწონა და შეუყვარდა. ბიჭი ნახატში შევიდა და ერთი წლის შემდეგ ნახატზე ბავშვის ფიგურაც გაჩნდა.“[iv]
კინოს დემოკრატიულობა, რომელიც „ხელოვნების ფილოსოფიის ფეოდალურ-რელიგიურ ფესვებს“ (ბელა ბალაში) დაუპირისპირდება სიახლოვით, ხელოვნების ნაწარმოებსა და მაყურებელს შორის არსებულ „დისტანციასა და დასრულებულობას“ საბოლოოდ დაარღვევს.
„დისტანციისა და დასრულებულობის“ საპირისპირო სიახლოვე და უსასრულობა, რომლისკენაც ფილმი კინოეკრანის წინ მსხდომ მაყურებელს კინოენით (მიზანსცენით, მონტაჟით, კამერის მოძრაობით და სხვა) უბიძგებს, კინორეჟისორებსაც მისცემს საშუალებას, ერთი მხრივ, გამოხატონ სიყვარული, მეორე მხრივ კი, „ფიზიკური რეალობის გადარჩენის“ (ზიგფრიდ კრაკაუერი) პირობებში აჩვენონ თუ როგორ უყვართ.
მაყურებელსა და ხელოვნების ნაწარმოებს შორის „დისტანციისა და დახშულობის“ გადალახვით, კინო დაუპირისპირდება კაპიტალიზმის შექმნილ კულტურულ ინფრასტრუქტურასაც, რომელიც ეგოზე ორიეტირებულ ადამიანს წაართმევს სხვისი სიყვარულის შანსს. „დღევანდელ სამყაროში, სადაც არსებობს ზოგადი აზრი, რომ ინდივიდებმა მხოლოდ საკუთარ ინტერესებს უნდა მისდიონ, სიყვარული ანტიდოტია.”[v]
სათამაშო სივრცის არეალში შეყვანით, სწორედ მაყურებლის ეგოზე მიტანილი მრავალჯერადი დარტყმებით „კინოს საკმაოდ ძლიერი სტრუქტურა გააჩნია იმისთვის, რომ საკმარისი აღმოჩნდეს ერთდროულად ორივესთვის, ეგოს უარყოფისა და გაძლიერებისთვის, რაც ფილმში გამოხატვის ინტენსივობასა და კინოაუდიტორიის მხიარულ თვითაღიარებაში ვლინდება.“[vi] მეინსტრიმ კინოსთან შეპირისპირებული კინო ერთმანეთს დაუპირისპირებს მაყურებელსა და კინოეკრანზე პროეცირებულ მაყურებელს, რომელიც ეგოისტურად გამოიტირებს ფილმის გმირს, მხოლოდ და მხოლოდ იმდენად, რამდენადაც გამოიტირებს საკუთარ ეგოსა და საკუთარ თავს. „ფიქცია კინოში ზუსტად ესაა: ეკრანზე საკუთარი თავის დანახვა. თქვენ ვერ ხედავთ სხვას ვერაფერს, ვერ ხედავთ ფილმს, ვერ ხედავთ ხალხს, რომელიც რაღაცებს აკეთებს, ვერ ხედავთ ნამუშევარს, თქვენ ხედავთ საკუთარ თავს და მთელი ჰოლივუდი ამ პრინციპს ეფუძნება.“[vii]
ჯერ კიდევ მე-20 საუკუნის დასაწყისში სტაციონალური კინოთეატრების გამოჩენით „რიტუალური ზღუდეებისგან“ (ჟან პოლ სარტრი) გათავისუფლებით, თეატრის სოციალური იერარქიისგან აბსოლუტური გამიჯვნით, კინო უბიძგებს მაყურებელს სოციალური დისტანციის დარღვევისა და მჭიდრო, ადამიანური ურთიერთობისაკენ, რაც გაზრდის მათი „შეჯახების“ შანსს. კინოთეატრი, როგორც უსაფრთხო ადგილი, მაყურებელს დროებით დაავიწყებს საკუთარ სოციალურ გამოცდილებას, რითაც გაათავისუფლებს იმ „მენტალური გეტოსაგან“ (პიერ პაოლო პაზოლინი), რომელსაც კინოთეატრში შესვლამდე მიაკუთვნეს.
„თეატრის სოციალურმა იერარქიამ ბაბუაჩემსა და გარდაცვლილ მამაჩემს, რომლებიც მეორე იარუსს იყვნენ მიჩვეულნი, ცერემონიების გემო გაუხსნა. როდესაც თავს ერთად ბევრი ხალხი იყრის, საჭირო ხდება მათი გამიჯვნა, რიტუალური ზღუდეების აგება, რათა ერთმანეთი არ დახოცონ. კინო საპირისპიროს ამტკიცებდა. თითქოს დღესასწაულების ნაცვლად ამ ჭრელ აუდიტორიას ერთმანეთთან აკავშირებდა კატასტროფა. ეტიკეტის მოსპობამ ადამიანებს შორის მჭიდრო ურთიერთობები გააჩინა.“ [viii]
არსებობის 125 წლიანი ისტორიის მანძილზე, თუ კინოს გადაღების, მისი მაყურებლამდე მიღწევის, საერთო გამოცდილებად ქცევის პროცესი, მოცული იქნება სიყვარულით, რომ არაფერი ვთქვათ, განსაკუთრებული სახის მხურვალე სიყვარულზე, სინეფილიაზე, რომელიც შთაგონებულია კინოთი, კინოეკრანი არაერთხელ იქცევა უშუალოდ ისტორიული გრძნობების, მათ შორის რომანტიკული სიყვარულის რეპრეზენტაციის ადგილად, სადაც სიყვარულის რეპრეზენტაცია დამოკიდებული იქნება რეალობის სერვისის პირობებსა და მასთან შეპირისპირებულობაზე, რომელიც თავად იქნება განსაზღვრული დომინანტური იდეოლოგიით, კაპიტალიზმით.
ფრანგი ფილოსოფოსის ალენ ბადიუს მიერ ფილოსოფიის ისტორიაში გამოყოფილ სიყვარულის სამ ურთიერთმიმართებას: სიყვარულს, როგორც „რომანტიკულ ექსტაზს“, „ლეგალურ კონტრაქტსა“ და „სკეპტიკურ ილუზიას“, 125 წლის მანძილზე კინოეკრანი არაერთხელ აირეკლავს. აირეკლავს იმ ფილმების მსგავსად, რომელიც სიყვარულს კვლავაც წარმოგვიდგენს, როგორც „ეგზისტენციალურ პროექტსა“ და „ჭეშმარიტების ძიებას“.
სიყვარული ახლო დისტანციიდან
„ჩემი გული სრულად გეკუთვნის:
არავითარი სხვა ფესვი ან განტოტება არ გააჩნია.“
ჟოფრე რუდელი
სიყვარულის დროს დგება მომენტი, როცა წყვილი ერთმანეთს შორდება ან გაუთვალისწინებელი მოვლენა განცალკევებისკენ უბიძგებს, რის გამოც მათ სიყვარული შორ დისტანციაზე უწევთ. როლან ბარტი წიგნში „შეყვარებულის დისკურსი: ფრაგმენტები“ (A Lover’s Discourse: Fragments. 1977) სიყვარულის ფენომენს სხვადასხვა პერსპექტივიდან განიხილავს და სიყვარულის უნიკალურ გამოცდილებას, ფიზიკური კავშირისა და წყვილის თანადასწრებულობის იდეის აუცილებლობას, გემის მეტაფორას უპირისპირებს. მისთვის სიყვარული, რომელიც სრულდება, გემის მსგავსად უჩინარდება სივრცეში… იგი არასდროს იკარგება, მიუხედავად იმისა თუ რა მოლოდინებს ვამყარებთ მასზე. სიყვარული აქ მას შემდგომაც არსებობს, რაც ხედვითი, სივრცითი არეალი შეიცვალა. მეტიც, მას ძალუძს ახალი განზომილების მიღება.
სპაიკ ჯონსის ფილმი „ის“ (Her. 2013) რომანტიკული სამეცნიერო ფანტასტიკაა, სადაც პროტაგონისტი, თეოდორი (ხოაკინ ფენიქსი), „პოსტ-კაპიტალისტურ მომავალში“, ინტიმურ ურთიერთობას ოპერაციულ სისტემასთან (ხმა: სკარლეტ იოჰანსონი) ამყარებს. მისი ინტერაქცია კომპიუტერთან, სამანტასთან, საყვარელ ადამიანთან დისტანციური ურთიერთობის ეკვივალენტურია. მიუხედავად იმისა რომ, სამანტა ფიზიკურად არ არსებობს, მისი არსებობა ეჭვგარეშეა. თეოდორი ყოველი საუბრისას წარმოიდგენს, რომ ქალის ხმის მიღმა, სადღაც შორს, სამანტას სხეულია. შორს მისგან, როგორც ვარსკვლავები და ზღვა, როგორც პოეტური მითის ყველა სამკაული, სამანტას შეცნობით ყველაფერს შეცვლის, მისი უსასრულო წარმოსახვით კი ჩუმი დაისი დადგება (რობერ დესნოსი). თეოდორის პოეტური დამოკიდებულების მიღმა ციფრულ სამყაროს ვხედავთ, სადაც ტექნოლოგია ადამიანთა გაუცხოებას, მარტოსულობასა და მათი უკიდურესი ინდივიდუალიზმის ჩარჩოებში გამომწყვდევას იწვევს, ხოლო პროგრესი „განცალკევებულ კატასტროფად” (ვალტერ ბენიამინი) გვევლინება.
მიუხედავად იმისა, რომ თეოდორი სამანტას ვერ ეხება, დროის დიდ ნაწილს მასთან საუბარში ატარებს და მისი ფიზიკური არსებობის რწმენით ცხოვრობს. თეოდორის ქალისადმი დამოკიდებულება და ვნება არამხოლოდ მისი შეხებით იფარგლება, არამედ მასთან ყოფნის აუცილებლობით, სიამოვნების, მღელვარებისა და თანაგანცდის სურვილით, რომელიც სხეულებრივი კავშირის მიღმა, სულიერ კავშირს, „გულთა შერწყმასა“ (ჯონ ველვუდი) და საკუთარი თავის შეცნობის სურვილს მალავს. „ნამდვილი სიყვარული ადამიანის მიმართ იმის რწმენაა, რომ სიყვარულით საკუთარ თავზე ჭეშმარიტებას გამოვააშკარავებთ.“[ix] ხოლო, „ჭეშმარიტება აბსოლუტური სიყვარულია: წინააღმდეგ შემთხვევაში, მე უკან ვიხევ, გავრბივარ, არმიის მსგავსად, რომელიც უარს ამბობს ალყის შემორტყმაზე.“[x]
თეოდორისთვის სამანტა ჭეშმარიტებაა, უხილავია, თუმცა ნამდვილი და ცოცხალი, მაშინაც კი, როცა პროგრამის მიღმა უსხეულო არსება იმალება. მატერიალური კავშირი რეალურ გამოცდილებად ქალის ხმით იქცევა, რომელიც მამაკაცისთვის იმ ფიზიკური გამოცდილების ტოლფასია, რომელსაც მაყურებლისთვისაც მოაქვს ილუზიის განცდა, რომ ხმა, რომელიც პროტაგონისტს ყურსასმენიდან ესმის, ისმის მთელს ოთახშიც, სადაც თეოდორის ტკივილი და მარტოობა, მრავალრიცხოვან მეილებსა და ფინჯან ყავას შორის იკარგება. მიუხედავად იმისა, რომ ეს კავშირი ტექნიკურ მოწყობილობას ეფუძნება, წარმოსახვა და ლტოლვა, სიყვარულის დაუძლეველი წყურვილი, კერძო სივრციდან ინაცვლებს საჯარო სივრცეში, კერძოობის გრძნობის დაუკარგავად, იქ, სადაც ხალხმრავლობაა ან მარტო ყოფნა. სიშორე, როგორც სავალდებულო მოცემულობა, წარმოსახული სიახლოვით იძლევა ყოველ ჯერზე, როცა თეოდორი ბალიშს ეხუტება. პირველი სექსუალური აქტი, რომელიც მაყურებელს ხშირად მიეცემა, როგორც ილუზიებისა და სტერეოტიპების პირველწყარო, როგორც ღია კარი, სადაც სიამოვნებით სიამოვნება მაყურებელსაც გმირებივით ხელეწიფება. სპაიკ ჯონსთან ადამიანსა და პროგრამას შორის სექსუალური აქტი მაყურებლის მიერ დანახული შავი, ღამესავით ბნელი ეკრანის ფონზე ხდება, სადაც ეროტიკული იმპულსები მსახიობების მიერ წარმოთქმული სიტყვებითა და ხმებით მოგვეცემა. ფიზიკური პენეტრაცია იცვლება მეტყველების აქტით, სადაც სამანტას ღრმა სუნთქვა და ნაზი კვნესა, ფიზიკური სიახლოვის ილუზიას ხილულზე მეტად რეალურს ხდის. მაყურებელი ვერბალური აპარატით იგებს, როგორ ეხებიან, ეფერებიან, რა ტიპის სექსუალური კავშირი აქვთ გმირებს, რაც წარმოადგენს თანასწორთა სურვილების ხორცშესხმას: „ლოყით ლოყაზე მოგედებოდი“; „ძალიან ნაზად ტუჩის კუთხეში გაკოცებდი“; „მკერდზე გაკოცებდი“; „დაგაგემოვნებდი“. თეოდორის სივრციდან ფიზიკური გაქრობით, რეჟისორი მასსა და სამანტას თანასწორ კიბერშეყვარებულებად წარმოგვიდგენს. აქ განიცდიან ისინი ფანტომური შეგრძნებების ფსიქოლოგიური ფენომენის არსს, პირად საჭირობებსა და სურვილებზე დაფუძნებულ, მიწიერ მისწრაფებებს. მაყურებელს ეძლევა საშუალება შავი ეკრანი საკუთარი ფანტაზიით შეავსოს, ფილმის ფინალში კი უსმინოს თეოდორს, რომელიც წერილს უძღვნის სამანტას. და ეს ერთადერთი შემთხვევაა, როცა წერილი გაუცხოებული შრომის პროდუქტის ნაცვლად (მუშაობს კომპანიაში, სადაც სასიყვარული წერილების წერა ევალება) სიყვარულის პროდუქტი ხდება. „ყოველთვის მეყვარები, რადგან ერთად გავიზარდეთ. მეხმარებოდი, რათა გავმხდარიყავი ის, ვინც ახლა ვარ. ვინც არ უნდა გახდე, სადაც არ უნდა იყო, ყოველთვის ჩემი მეგობარი იქნები. სიყვარულს გიგზავნი. თეოდორი.“ ყველა იმ წერილის შემდეგ, რომელსაც თეოდორი სხვათა სახელით წერს წარმოსახვითი ადრესატისთვის, რომელიც საკუთარი რეალური ოცნების განხორციელებისთვის სჭირდება (შეიყვაროს და შეიყვარონ), მხოლოდ ფინალში წერს იმ ერთადერთ წერილს, რომელიც წარმოსახვითი გამოცდილების გარდა რეალურს ეფუძნება.
თუ სპაიკ ჯონსის ფილმში თეოდორი დაპროგრამებულ ხმასთან აბამს სასიყვარულო ურთიერთობას, პედრო ალმოდოვარის მაგნუმ ოპუსში – „ესაუბრე მას“ (Hable con ella. 2002) თითქმის მხოლოდ მამაკაცები საუბრობენ, თუმცა მათი მეტყველების აპარატი და ემოციები უშუალოდ ქალებს მიემართებათ. „ამ თანამედროვე ზღაპარში, მეტველების უნარი ინტიმურ ურთიერთობას მოკლებული საზოგადოების მიერაა დაშლილი, რაც ქალის დაკარგვითაა გამოხატული […] მამაკაცების განთავისუფლების საიდუმლო ალისიას სხეულში იმალება.“[xi]
ორი პროტაგონისტის, ბენინიოს და მარკოს ისტორია, არსებულ პატრიარქალურ საზოგადოებაში გაუცხოებული, კრიზისში მყოფი მამაკაცების ისტორიაა, რომელთაც ფილმის განმავლობაში საერთო სურვილი, სამეტყველო აპარატისა და დაკარგული სიყვარულის დაბრუნება აერთიანებთ. ტრანსფორმაციის პროცესში, ფიზიკურ ჟესტებსა და სიტყვებს ცენტრალური როლი აკისრია. ამ გზით, „ფილმი ახერხებს დაგვარწმუნოს, რომ თითოეული ფიზიკური ქცევა შესაძლოა პოტენციურად გამოხატავდეს სიყვარულის აქტს.“[xii] ბენინიოს თითოეული ქმედება „გარდაცვლილი ალისიასადმი” ლტოლვასა და სიყვარულს მოიცავს, ემსგავსება რა ორფეოსს ევრიდიკეს დაკარგვის შემდგომ, რომლის „მწყურვალ, მოუთმენელ თვალებს… მისი სახის მზერა სურს, როს ეს მზერა ბოლო იყოს.“[xiii] რომც ევრიდიკე, სიყვარულის უკვდავსაყოფად, მოთმინებას თხოვდეს, „რომ დაგიყვირო, არ დაეჭვდე, არ შემობრუნდე ასე უეცრად” (Arcade Fire). და ბენინიო „აღიგზნო ჰანგით, სრულ სმენად იქცა, როს ორფევსი ლაღად მღეროდა. ჯერად შენ იყავ, ის, ვინც მაშინ ილტვოდა აქეთ, ოდნავ შემცბარი, ხე როდესაც დიდხანს ელოდა, რომ შენთან ერთად ხმოვანების კვალს მიჰყოლოდა.“[xiv] ბენინიოს უტოპიური რწმენა აქვს, იგი ამარადჟამო სიყვარულსა და მასთან სრულყოფილ შერწყმას უმღერის. უმღერის კაეტანო ველოზუს მსგავსად, ფილმის ერთ-ერთი ამაღელვებელი სცენისას: „მისი სულის გარდა, არაფერს მიველტვი და კვლავ ველოდები სევდიანი მის დაბრუნებას.“
ძველი დროის დაბრუნებისა და ტრაგედიასთან შეგუების მოტივი თამაშდება დეიმონ ლინდელოფის სატელევიზო პროექტში „მიტოვებულები“ (The Leftovers. 2014-17), რომლის დასაწყისშიც ვხედავთ, რომ დედამიწის 2 პროცენტი მოულოდნელად ქრება (14 ოქტომბერს). შემდგომ ვეცნობით სერიალის პროტაგონისტებს – კევინს და ნორას და ვიგებთ რომ კატასტროფამ ქალს ქმარი და ორი შვილი გამოსტაცა თვალთახედვიდან. კევინს უშუალოდ ამ მოვლენის შედეგად არაფერი დაუკარგავს, თუმცა საკუთრივ ცხოვრებამ დატოვა უცოლშვილოდ. მათ, ისევე როგორც სხვებს, ფაქტის გავლენით უწევთ ცხოვრების გაგრძელება. ვიგებთ რომ მტკივნეული მოვლენა შეიძლება დაითრგუნოს, თუმცა იქამდე სანამ არ მოხდება მისი გააზრება, მასთან ერთად ცხოვრების სწავლა და სრულიად ავტონომიური სოციალური ურთიერთობების წარმოება, მოვლენა ყოველთვის იჩენს თავს. ეს ეხება როგორც ინდივიდუალურ, ასევე კოლექტიურ მეხსიერებას. შესაბამისად, ნორასა და კევინისთვის, მთავარი ხდება „ცხოვრების განუსაზღვრელ სიმწარესთან” (უილიამ ბატლერ იეიტსი) შეგუება და ამ გზით ჭეშმარიტი კავშირის მოპოვება, რათა მათი გულები ერთმანეთს შეერწყას, ხოლო კულულებმა მკერდი იპოვოს (იეიტსი).
თანამედროვე „დეკალოგში” (Dekalog. 1988) მთავარი შეკითხვა მიემართება არა იმას თუ რატომ და როგორ მოხდა აღნიშნული ტრაგედია, არამედ იმას, თუ რა ხდება მას შემდგომ სამყაროში, რომელიც გაცხადებულად ქაოსური და აზრდაკარგულია. მთავარი აქცენტი დაკვირვების ფენომენზე კეთდება. მართალია, სიუჟეტი დროდადრო ალუზიებითა და სიმბოლისტური პოეზიით ივსება, თუმცა წინა პლანზე ყოფა და ყოფით ნაწარმოები ცხოვრებისეული ასპექტები ინაცვლებს. უმთავრესი ხდება გმირების განწყობები, ტრავმებთან შეჭიდება და მათი გადაჭრა. პირველ სეზონში ყურადღება მახვილდება გმირების ტრაგედიის შემდგომ სახეცვლილებაზე, რაც მათ ფიზიკურ, ემოციურ და ფსიქოლოგიურ მდგომარეობას ახლოდან გვიჩვენებს. მეორე სეზონიდან მაყურებლის დაკვირვების პერსპექტივა იცვლება, რადგან იცვლებიან თავად გმირები, რომლებიც ცდილობენ ნანგრევებიდან ამოსვლას და ცხოვრების რეკონსტრუქციას. მაშინ, როცა კევინი იწყებს საკუთარ ტკივილზე რეფლექსიას, სუიციდის სურვილი უჩნდება და წარმოსახვით სამყაროში იწყებს მოგზაურობას, იდენტიფიცირდება მესიასთან. რიგ ეპიზოდში გმირი ავტორიტარი ლიდერი ხდება, რეალურად კი სულ უფრო მეტად უცხოვდება საკუთარი თავისაგან, შიშების გადასალახად იგი არ უღრმავდება საკუთარ მეს. კევინის ფსიქიკური დაავადება ამ შემთხვევაში ქვეცნობიერში მისამართდება, რაც ეკრანულად მასზე მუდმივი დაკვირვებით აისახება (ნორას ცხოვრებაზე ტრაგედიის კვალი კიდევ უფრო მტკივნეული ფორმითაა გამოხატული). ამ გზით მაყურებელი ხედავს თუ რამდენად მძიმე გზას გადის კევინი „ჭეშმარიტ სამყაროში“, „სახლში“ დასაბრუნებლად.
კევინსა და ნორას სიყვარული დიდებისთვის სჭირდებათ. რწმენის განახლება სიყვარულის დაპირებაში და იმედის ქცევა შეთანხმებად”[xv] – წყვილისთვის ბრძოლის მოტივად იქცევა სერიალის ფინალურ აკორდამდე. დაუსრულებელ წინააღმდეგობას ისინი აზრდაკარგულ და კატაკლიზმებით სავსე სამყაროში, ახალი რეალობის, სიყვარულის დასაბადებლად გადიან. სიყვარულის ტრიუმფისთვის არ კმარა მხოლოდ გრძნობა, სიყვარული აქ არის ნების აქტი, რომელიც მოითხოვს მუდმივ მოქმედებას. „გიყვარდეს ვინმე არ ნიშნავს მხოლოდ მისდამი ძლიერი გრძნობის ქონას, ეს არის გადაწყვეტილება, აღთქმა და პირობის გაცემა. სიყვარული მხოლოდ გრძნობა რომ იყოს, არანაირი საფუძველი არ ექნებოდა ერთმანეთისადმი სამარადჟამო სიყვარულის დაპირებას.”[xvi] მიუხედავად იმისა, რომ სერიალის გმირებს, რომელთაც მხურვალედ უყვართ, საკუთარ თავში არსებული შიშების დაძლევა, დიდი ომისა და გარდატეხის გავლა უწევთ, ურთიერთშემეცნებით ისინი ფენომენის არსს წვდებიან. ხდებიან „სიყვარულში ზღვის წყლის დარად ვრცელი“ ჩიტები (პაბლო ნერუდა), ხოლო მათი „მიმქრალი სიცილის ჩრდილში“ სამყაროს არსი იმალება (პიერ პაოლო პაზოლინი).
კაპიტალიზმი: იდეოლოგიური და რეპრესიული აპარატები
„მმართველი იდეები სხვა არაფერია თუ არა გაბატონებული მატერიალური ურთიერთობების იდეალური გამოხატულება.“ კარლ მარქსი
ფრანგი მარქსისტი ფილოსოფოსი, ლუი ალთუსერი, ესსეში „იდეოლოგია და იდეოლოგიური სახელმწიფო აპარატები“ (Ideology and Ideological State Apparatuses. 1970) ორ ტერმინს: „იდეოლოგიურ სახელმწიფო აპარატსა” და „რეპრესიულ სახელმწიფო აპარატს” ამკვიდრებს. „რეპრესიული სახელმწიფო აპარატი” არის ინსტრუმენტი, რომელსაც მმართველი კლასი მუშათა კლასზე კონტროლის გასამყარებლად იყენებს (სამხედრო ძალებით, მართლსაჯულების სისტემით, მთავრობით, ციხით და ა.შ), „იდეოლოგიური სახელმწიფო აპარატი” კი მოიცავს სკოლებს, ეკლესიებს, ოჯახს, მედიას და ამასთანავე იმ აპარატებს, რომლისგანაც მთავრობა კანონმორჩილი მოქალაქის ხატს ქმნის. აპარატებს საბოლოოდ კლასობრივი დომინაციის გამყარება და არსებული სოციალური ურთიერთობების შენარჩუნება ევალებათ. „რეპრესიული სახელმწიფო აპარატების როლი რეპრესიის გზით (იქნება ეს ფიზიკური თუ სხვა სახის) არა მხოლოდ საწარმოო ურთიერთობების/ექსპლუატაციის კვლავწარმოებისთვის საჭირო პოლიტიკური გარემოს უზრუნველყოფაა, არამედ იმ გარემოს უზრუნველყოფაც, რომელშიც იდეოლოგიური სახელმწიფო აპარატები ეფექტურად შეძლებენ ფუნქციონირებას.”[xvii]. მათ მოქნილობასა და „ავტორიტარულობას გაპირობებს ის, რომ ისინი სახელმწიფო აპარატებია, სახელმწიფო კი ახალი წარმოება (ადამიანების წარმოება).“[xviii]
კაპიტალისტური სახელმწიფოს ნორმალიზებულ სისასტიკესა და ახალი ადამიანების წარმოებაზე საუბრობენ ძმები დარდენები მათ მთავარ ფილმში „როზეტა“ (Rosetta. 1999). „როზეტა არის გოგონა, რომელიც ომშია ჩაბმული, უტევს ციხეს და ცდილობს მასში შეღწევას. ეს ციხე კი საზოგადოებაა. იგი თავად არის საპყრობილე. გრძნობს რომ აქ მისი ადგილი არაა და შეიძლება გაქრეს კიდეც. შემდგომ მოულოდნელად აცნობიერებს, რომ მას ვიღაც აცოცხლებს.“[xix] მისი ხასიათი, უკომპრომისო ქცევა, იმპულსურობა, სამყაროსგან მოწყვეტილ ადგილას (ტყესთან ახლოს მდებარე პარკთან მიგდებულ ტრაილერში, რომელსაც ირონიულად „დიდი კანიონი“ ჰქვია) ცხოვრება მისი იდენტობის ნიშნებია. ის რიგითი მაყურებლისთვის უცხო ხდება. როზეტა ტიპური უკლასო ლუმპენპროლეტარის სახეა, რომელსაც ძმები ყოველგვარი პათეტიკისა და რომანტიზაციისაგან დაცლილად წარმოგვიდგენენ. პირველივე სცენისას მაყურებელი ხედავს თუ როგორ აგდებენ როზეტას სამსახურიდან. ვხედავთ კაპიტალიზმის ლოგიკას, რომელიც რიგით მუშას ახსნა-განმარტების გარეშე ითხოვს.
სამსახურის დაკარგვის შემდგომ პროტაგონისტი სხვადასხვა დამსაქმებელთან მიდის და მათ საკუთარ თავს „სთავაზობს“. ერთ-ერთი ასეთი მცდელობა საბედისწერო აღმოჩნდება. როზეტა საკონდიტროში იწყებს მუშაობას, სადაც რიკის გაიცნობს. რიკი ყველაფერს აკეთებს, რათა დაუახლოვდეს გოგოს, თავისიანად მიიღოს და მის მიმართ სიყვარულიც გამოხატოს. სამი დღის მუშაობის შემდგომ როზეტას უფროსი სამსახურიდან ითხოვს (მის ადგილს კვალიფიციური კადრი იკავებს). მიუხედავად რიკის კეთილგანწყობისა, ერთ-ერთი სცენისას (როცა რიკი ტბაში იხრჩობა) მაყურებელი ახლო ხედით ხედავს გმირის დილემას. იგი რამდენიმე წამით გაიფიქრებს და გონებაში უშვებს, რომ სამსახურში დაბრუნების სურვილის გამო, შესაძლებელია ადამიანის გაწირვა (დარდენების ფილმის „ბავშვის“ (L’enfant. 2005) პროტაგონისტი ბრუნო, საკუთარ შვილს ყიდის ნარკოტიკის სანაცვლოდ). ამჯერად გადაიფიქრებს, თუმცა მალევე დააბეზღებს უფროსთან, გამოააშკარავებს რიკის წვრილმან ქურდობას და საკონდიტროში მის ადგილს დაიკავებს. ვხედავთ თუ რაზეა ადამიანი ამ სივრცეში დამკვიდრებისთვის წამსვლელი და რა ლოგიკით იმართება გაბატონებული ეკონომიკური წესრიგი. დარდენები აღნიშნული სცენით მოჩვენებითი კეთილდღეობის სისტემას აშიშვლებენ და თავისუფალი ბაზრის იდეას ორი მიმართულებიდან აკრიტიკებენ. ერთი მხრივ, ეკონომიკური პარადიგმიდან, ხოლო მეორე მხრივ – ეთიკურიდან.[xx]
ფილმის ფინალური აკორდისას, როზეტა დამქირავებელს ურეკავს და აცნობს რომ ხვალიდან სამსახურში აღარ გამოცხადდება. ამის შემდგომ კი ტრაილერში იკეტება (დედასთან ერთად) და „ოთახში“ გაზს უშვებს. თვითმკვლელობის (ამავდროულად მკვლელობის) აქტი სამყაროდან გაქცევის ერთადერთ გზად გვევლინება, ისევე როგორც შეცდომების გამოსწორების. პროტაგონისტის დეჰუმანიზებული იერსახის შექმნის მიუხედავად, ძმები დარდენები ნარატივის რელსებიდან უხვევენ და რადიკალურად განსხვავებულ ფინალს გვთავაზობენ. გოგონა კიდევ ერთი ბალონის მოტანის მიზნით ტრაილერს ტოვებს, მაყურებელს კი მოულოდნელად რიკის მოტოციკლეტის გამაყრუებელი ხმა ესმის. მისი დანახვისას როზეტა ისტერიკაში ვარდება, თავდაპირველად ქვებს ესვრის, შემდგომ წაიქცევა და აგონიაში ჩავარდნილი ტირილს იწყებს. მას რიკი წამოაყენებს (კამერა მამაკაცის ნაცვლად მხოლოდ მის ხელს გვიჩვენებს). დასკვნით კადრში როზეტა უყურებს მას, მაყურებელი კი გოგონას ნამტირალევ და ჩაფიქრებულ თვალებს ხედავს; შეგვიძლია გავიხსენოთ ჩაპლინის „დიდი ქალაქის ჩირაღდნების“ (City Lights. 1931) ფინალი, სადაც თვალებახელილი ქალი მდიდარი და წარმატებული სატრფოს ნაცვლად, მაწანწალას ხედავს. აქ ინგრევა სიყვარულის იდეა. სლავოი ჟიჟეკი დოკუმენტურ ფილმში, „გარყვნილის კინოგიდი“ (The Pervert’s Guide To Cinema. 2006) ჩაპლინის ფინალს პესიმისტურად კითხულობს. საუბრობს „გაიდეალებულ სიყვარულზე“ და აღნიშნავს, რომ მოცემული სიბრმავე ჩვენივე სიბრმავის მეტაფორაა, რადგან არ შეგწევს ძალა მივიღოთ ადამიანი ისეთად, როგორიც იგი რეალურად არის. ხოლო, როცა სატრფო იდეალიზებული ჩარჩოდან გამოდის, სიყვარული კითხვის ნიშნის ქვეშ დგება: „როცა ორი ხელი ხვდება ერთმანეთს, გოგო საბოლოოდ იგებს იმას, თუ ვინ არის მაწანწალა რეალურად. ეს მომენტი ყოველთვის უკიდურესად საშიში და პათეტიკურია. სატრფო გამოდის იდეალიზებული კოორდინატების ჩარჩოებიდან და საბოლოოდ აშკარავდება მისი ფსიქოლოგიური სიშიშვლე. „მე ვარ ეს, ისეთი როგორიც რეალურად ვარ.” დარდენების „როზეტას“ ფინალი კი ამაღლებულ განწყობაზე გვტოვებს. ყველაფრის მიუხედავად, რიკიმ როზეტა თავისიანად მიიღო. ჩნდება განცდაც, რომ მამაკაცს როზეტაც სიყვარულით პასუხობს. ეს სიყვარული კი გმირის სოციუმში დაბრუნებისა და ბრძოლის ახალი ეტაპის დაწყების მამოძრავებელი ძალა ხდება. სოლიდარობის სიმბოლური გამარჯვების აქტი.
კაპიტალისტური სახელმწიფოს დეჰუმანურ ბუნებაზე საუბრობს ევროპული სოციალური კინოს მეტრი, კენ ლოუჩი, ბოლო ფილმში „ბოდიშით, ვერ მოგისწარით“ (Sorry We Missed You. 2019). თუ ფილმში „მე, დენიელ ბლეიქი“ (I Daliel Blake. 2016) ლოუჩი კეთილდღეობის სისტემის ბიუროკრატიულ და მჩაგვრელობით ხასიათზე საუბრობს, რეჟისორი ამჯერად Gig economy-ის აღზევებასა და ადამიანებზე მის ზეგავლენაზე მოგვითხრობს.[xxi] მოქმედების ცენტრში ბრიტანელი ქვედა კლასის ოჯახი ექცევა. შემოსავლის წყაროს და გირაოს დაკარგვის შემდგომ, საბინაო კრიზისისას, რიკის და ების გადარჩენისთვის 14 საათიანი სამუშაო რუტინით (კვირაში 6 დღე) უწევთ ცხოვრება. რიკი კომპანიის მძღოლი, რიგითი კურიერია. ები მოხუცების მომვლელი. დაუნდობელი გრაფიკი, დაქანცულობა, გაუცხოებული შრომა და შინაგანი ბრაზი, მათ ოჯახურ ინტერიერში იჩენს თავს (ორი შვილი ჰყავთ, და-ძმა) და საბოლოოდ ოჯახურ ძალადობაში სუბლიმირდება. არსებობის სისასტიკეს სოციალური უსაფრთხოების არარსებობა ამძიმებს, რაც გმირებს ერთდროულად ამყოფებს ფსიქოლოგიურ, ფიზიკურ და ეკონომიკურ ჯოჯოხეთში. ხოლო „დამსაქმებლები მაქსიმალურ მოქნილობას იძენენ ისეთ სერვისებზე უარის თქმით, როგორიცაა: მინიმალური ხელფასის უზრუნველყოფა, უმუშევრობის დაზღვევა, ზეგანაკვეთური შრომა, საოჯახო და სამედიცინო შვებულება, ქმედუუნარობის დაზღვევა, კოლექტიური გარიგებების უფლებები, ტრავმების ან დღის განმავლობაში დაგროვებული ხარჯების რაიმე სახით კონპენსაცია.“[xxii]
ლოუჩი ნეოლიბერალური კაპიტალიზმის სისასტიკესა და მის თანმდევ შედეგებს, მშრომელთა კლასის ცნობიერების რღვევისა და სისიყვარულო ურთიერთობაში ყოველდღიური სიმძიმის ჩვენებით ახერხებს. ის მცირე დრო, რომელიც წყვილს სამუშაო სივრცის მიღმა რჩება, არც შვილებზე საკმარისი ყურადღებისთვის ყოფნით (მათ ინტერესებსა და მისწრაფებებში ჩასაღრმავებლად, საჭირო და დროული რჩევების, ღირებულებების, ცოდნისა და სიყვარულის გასაცემად) და არც ერთმანეთთან ინტიმური ურთიერთობებისათვის. მათი თვალები მუდმივად ირეკლავს უწინდელი ოცნების იმიჯს, ღამით მდინარაზე ჩასვლას და მასში ჩაყვინთვას (ბრიუს სპრინგსტინი). ხოლო წყვილის ამჟამინდელი „თავისუფალი დრო არ დგას შრომასთან წინააღმდეგობაში. იმ სისტემაში, სადაც ბოლომდე დატვირთული სამუშაო იდეალურ ნიმუშად გვევლინება, თავისუფალი დრო სხვა არაფერია თუ არა შრომის აჩრდილის გაგრძელება.”[xxiii] ურთიერთგაგებისა და მზრუნველობის აქტი, თავისუფალი დროის ცალკეულ მომენტებში, ოჯახური ძალადობითა და კონფლიქტებით იცვლება. „მე, დენიელ ბლეიქში” ლოუჩი თუ მუშებს შორის ნაწარმოები სოლიდარობის მომენტებით, გამოსახულებას გარკვეული იმედებით მუხტავს, აქ ეკრანი სრული პესიმიზმით ივსება (განსაკუთრებით ფილმის ფინალში, ლოუჩის შემოქმედებაში ყველაზე ნიჰილისტური მიზანსცენით).
რიკი ერთი მხრივ, ვერ ახერხებს დაგროვებული ბრაზის ძალაუფლებრივ სისტემაზე მიმართვასა და გარკვეული ბრძოლის გაჩაღებას, მეორე მხრივ კი, „ჩამორთმეული აქვს გადაწყვეტილების მიღების შესაძლებლობა და ექვემდებარება არა ბუნებრივ, არამედ გაუცხოებული შრომის შედეგად განვითარებულ ფსევდობუნებრივ წესრიგს.”[xxiv] წყვილის ცხოვრების რეკონსტრუირებისთვის სოციალური ურთიერთობების გარდაქმნა უალტერნატივო გზად გვევლინება, რათა ქორწინებამ დაკარგოს „მატერიალური გაანგარიშების ელემენტი, რომელიც ოჯახურ ცხოვრებას ამძიმებს.“[xxv] ზნეობრივ ურთიერთკავშირად არამხოლოდ სიყვარულით შექმნილი ერთობა ჩაითვალოს, არამედ სიყვარული, რომელსაც შესწევს განგრძობითობის ძალა (ფრიდრიხ ენგელსი).[xxvi] ამ ძალის აღმოჩენამდე, ფილმის ფინალში, რიკი საკუთარ ექსპლუატაციას და კაპიტალის შრომაზე ბატონობას აწერს ხელს. ამით ლოუჩი მუშათა კლასის გამოუვალ მდგომარეობას გვიჩვენებს, რიკის კი „ნების ოპტიმიზმის“ (ანტონიო გრამში) შესაძლებლობის მიღმა ტოვებს; მიუხედავად ისტორიის ამ მონაკვეთისა და ვეტერანი რეჟისორის უიმედო ფინალისა, რასაც თანამედროვე სამყაროში დაგროვებული სამართლობების წინააღმდეგ მუდმივი მარცხი განაპირობებს, არ უნდა დაგვავიწყდეს რომ „წარმოების ყველა ინსტრუმენტზე ძლიერი პროდუქტიული ძალა თავად რევოლუციური კლასია.”[xxvii]
ნეოლიბერალიზაციის შედეგად ატომიზირებულ საზოგადოებაზე საუბრობს თანამედროვე ჰოლივუდის სტენლი კუბრიკი – პოლ ტომას ანდერსონი, მოკლემეტრაჟიან ფილმში „ანიმა“ (Anima. 2019), სადაც მოქმედება ყველასთვის ნაცნობი, ყოფითი სივრციდან, მეტროს ვაგონიდან იწყება. ალბათ, ყველაზე სევდიანი საზოგადოებრივი სივრციდან, სადაც საღამო ხანს შეიძლება მოვხვდეთ. ხალხი ყოველდღიური სამსახურებრივი უტინიდან სახლში ბრუნდება. დახუჭული თვალები, იდენტური ჩაცმულობა, მონოტონური და ერთგვარი მოძრაობები -სივრცეში დეჰუმანიზაციის შკალას ზრდის და ჯგუფის საერთო მდგომარეობას, მათ ფსიქოსოციალურ დარღვევებს, შფოთვას, სასოწარკვეთას, აპათიას, უძლურებასა და მარტოობას ააშკარავებს. ამასთანავე, ანდერსონი მეტაფორულ დონეზე გვიჩვენებს თუ როგორ ხდება გვიანდელ კაპიტალიზმში ადამიანის გაუცხოება, როგორც საკუთარ თავთან და გარესამყაროსთან, ასევე შუალოდ შრომასთან. ვახსენებს ძველ და დღემდე აქტუალურ მოსაზრებას, რომ საზოგადოება არა ინდივიდებისგან, არამედ იმ სოციალური ურთიერთობებისაგან შედგება, სადაც ადამიანებს თანაარსებობა უწევთ. შესაბამისად, მათი ქცევები არა დამოუკიდებელი, არამედ დასწავლული და სისტემისაგან ნაკარნახევია. „’ყალბი ცნობიერების’ ყველაზე უხეში ფორმა საკუთარ თავს ყოველთვის მაშინ ამჟღავნებს, როდესაც ეკონომიკური ფენომენის გაცნობიერებული ბატონობაა მკაფიო.“[xxviii]
წესრიგს პროტაგონისტი (ტომ იორკი) არღვევს, რომელიც სიბრმავიდან დროებით გამოსული, მზერას ქალისაკენ მიმართავს. კონფლიქტი მას შემდგომ წარმოიშობა, რაც მას მეტროში საჭმლის კონტეინერი რჩება და მის დაბრუნებას გადაწყვეტს. ატომიზირებული მასა დახმარებაზე უარს ამბობს, რადგან ეს წესრიგიდან გასვლას ნიშნავს. ამ მონაკვეთს კი იდეალურად აფორმებს იორკის ჰიპნოზურიომპოზიცია Not the News, ლირიკული შეკითხვით: Who are these people? I’m in black treacle.
მეორე მოქმედება ნივთის დაბრუნებას ეთმობა და ანდერსონი სიურრეალისტური კინოენით, დისტოპიურ სამყაროს წარმოგვიდგენს. რეჟიმს, რომლის შემქმნელებსაც ვერ ვხედავთ, თუმცა ვხედავთ უშუალოდ შედეგს – „ტოტალიტარული მორჩილების ახალ წესრიგს”, დამონებულ რობოტთა ქორეოგრაფიას. მათი ქცევები და მოტივები არა რეალური სურვილებითა და საჭიროებებითაა ნაწარმოები, არამედ „მანქანის” მიერ ისაზღვრება და იმართება. ყალბი ცნობიერების პროდუქცია. სწორედ აქ ირთვება მონტაჟის მეშვეობით ტომ იორკის Traffic სახედაკარგული ადამიანების ჰიმნი, ირონიით სავსე კომპოზიცია, რომელიც ბასრ ლირიკასა და პარანოიდულ საცეკვაო მელოდიას აერთიანებს (Show me the money, Party with a rich zombie…). ადამიანები მოცულნი არიან „ყალბი საჭირობებით, მათი რეპრესიისთვის ნაკარნახევი ცალკეული სოციალური ინტერესით, რაც აწესებს მძიმე შრომას, აგრესიულობას, სიღატაკესა და უსამართლობას. […] ასეთ საჭიროებებს საზოგადოებრივი შინაარსი და ფუნქცია გააჩნია, განისაზღვრება რა გარე ძალებით, რომელსაც პიროვნება ვერ აკონტროლებს.”[xxix]
მესამე მოქმედება პროტაგონისტის გამოღვიძებით, უფრო ზუსტად კი დასკვნით სიზმარში გადასვლითა და ალბომის მთავარი მშვენების Dawn Chorus-ის ჩართვით იწყება. პერსონალური და მელანქოლიური პოეზიის გავლით, ანდერსონი რომანტიკული ორობითობის მითს ქმნის. სიზმრის ელეგიას, რომელიც სურათის ყველაზე დრამატული მონაკვეთია ჯადოსნური ცეკვით. სწორედ აქ ვხედავთ მაყურებლისთვის ავთენტურ იორკს, რედიოჰედის სულისკვეთებითა და მარტოსული გამოღვიძებით, სადაც ქალი ხდება „მის სულზე დაკიდებული სამუდამო ცრემლი“ (ჯეფ ბაკლი); ანდერსონი მისთვის დამახასიათებელ მელოდრამატულ ესთეტიკას იყენებს, რათა კინოსახიერების მეშვეობით შექმნას და დაგვანახოს ის აურა, რომელიც ერთადერთ და აუხსნელ ფენომენად გვევლინება სამყაროში: „ადამიანის ეკლესია, სიყვარული, ამგვარად წმინდა ადგილი“ (დევიდ ბოუი). უსიტყვო სიყვარული, რომლის არსსაც, რიჩარდ ლინკლეიტერი, მისი ტრილოგიის პირველი ფილმის, ჟანრის მშვენების, „მზის ამოსვლამდე“ (Before Sunrise. 1998), ცენტრალური სცენისას აღწერს. ჯესის და სელინს ფირფიტების მაღაზიის პატარა, მჭიდრო ოთახში მოათავსებს (კ.ბლუმის Come Here-ის ფონზე), კამერას იქვე დაბალ კუთხეში. წყვილი იღიმის და თვალებში მზერის არიდებით, მონაცვლეობით აშტერდება ერთმანეთის ტუჩებსა და სახეს. და მიუხედავად იმისა, რომ უშუალოდ ფიზიკურ კონტაქტს ვერ ვხედავთ, მათი ურთიერთმიმართება უწყვეტ კადრში დაუვიწყარ იმიჯს ქმნის. ჩრდილოეთიდან მონაბერ ქარს, საითაც სიყვარული იხმობთ.
ქალაქი და სიყვარული
„ხეები ხეებს ესვრიან ჩრდილებს, ღამის სახლებში ქრება სინათლე.
იქნებ ორივე მარტოსული ვართ?
იქნებ წავიდეთ მყუდრო ადგილას,
და მაგისტრალზე, მანქანების რიგების გავლით,
გვეოცნება ამერიკაზე, ბოლო წვეთამდე რომ დაცლილა სიყვარულისგან“
ალენ გინსბერგი
კინოს ისტორია ურბანიზმსა და ქალაქებს ისტორიული თვალსაზრისით დაუკავშირდება, როცა „თანდაყოლილი ურბანიზმის“ გათვალისწინებით, ურბანიზაციისა და ინდუსტრიალიზაციის კვალდაკვალ აღზევებული კინო, მალევე იქცევა „ბალაგანებისა და ბაზრობების ხელოვნებად“ (ისევ ურბანული სივრცის ელემენტები), რომლის მკვლევრებიც აღიარებენ, რომ „კინო ურბანული აღმოჩენაა, დაბადებული ლიონის გარეუბნებში, რომელმაც პირველი ნაბიჯები გადადგა პარიზის გრანდ ბულვარში. ლუმიერების სურათები მოედნებსა და ცენტრს გვიჩვენებს, ეს სურათები მოწმეებია იმდროინდელი ქალაქების.“[xxx] (მიშელ მარი).
ადრეული პერიოდიდან დაწყებული, კინოს „თანდაყოლილი ურბანიზმის“ მიმართ არაერთხელ გაიჟღერებს ბრალდებაც, რომ „გარე სამყაროს სტერილური ასლი თავისი ქუჩებით, ინტერიერებით, სადგურებით, რესტორნებით, მანქანებითა პლაჟებით, უეჭველად არის ის, რაც კინოს ხელოვნების საუფლომდე ამაღლებაში დღემდე ხელს უშლის“ (ალექსანდრ არნუ). [xxxi] მსგავს აზრს დაუპირისპირდება მოსაზრება, რომ სწორედ „ქუჩები, ინტერიერები, სადგურები, რესტორნები, მანქანები და პლაჟები“ შეაძლებინებს კინოს „ფიზიკური რეალობის გადარჩენასთან“ ერთად (ზიგფრიდ კრაკაუერი), მეხსიერების უზარმაზარი საცავის შექმნასაც. ისტორიის ადრეული ეტაპიდან, ქალაქები თავისი გარეუბნებით, ხალხმრავალი ანდა ცარიელი ქუჩებით, არაერთხელ იქცევა „კინემატოგრაფიულ სივრცეებად“ (კრაკაუერი). „ადრეული პერიოდიდან 1990 წლამდე, ფილმების 80 პროცენტი გადაღებულია ურბანულ გარემოში”[xxxii] (მიშელ მარი).
კინოს, როგორც ხელოვნების ფორმისა და ქალაქის, როგორც სოციალური ორგანიზების ფორმის ურთიერთგადაკვეთით, კინოეკრანზე მაყურებელი არაერთხელ ნახავს სოციალური სისტემების დაპირისპირებას პრობლემებთან, რომელთაც მრავალი ადამიანის თანაცხოვრება, პრივილეგიებისა და ძალაუფლების მიღმა დარჩენილი ადამიანისთვის წარმოქმნის.
რადიკალური პოლიტიკური პროცესების ფონზე, ანთროპოლოგიური ცვლილებების დაფიქსირებისას, კინო ურბანულ ლანდშაფტებში არსებულ გარდაქმნებთან ერთად, შეინახავს საზოგადოებასა და მის ცხოვრების წესში არსებულ სოციალურ, პოლიტიკურ, ეკონომიკურ ცვლილებებს, გარდაქმნილი სოციალური ურთიერთობების კვალსა და ისტორიულ გრძნობებს, სადაც ყოველივეს ექნება იდეოლოგიური საფუძველი.
იდეოლოგიური კოდები თავს გაისაიდუმლოებს ქალაქური ცხოვრების ვიზუალურ-აურალურ კოდებში, სადაც გარდასულთან ერთად, დაბალზამდება დღევანდელი, კონსუმერული საზოგადოების პორტრეტიც: კატასტროფულად გარდაქმნილ, ძალაუფლების სათამაშოდ ქცეულ საჯარო სივრცეებში (ცენტრსა და გარეუბანში), მათ მარადიულ ხმაურსა და ნეონის ღამეულ ნათებებში; მუდმივი ყიდვისა და გაყიდვის ადგილებში, რომლებიც ისე შეიტყუებს მოქალაქეს, როგორც სირენები მეზღვაურებს, რეკლამებით, აფიშებითა და ბანერებით, დამაბრმავებელი „სურვილებითა“ და „ოცნებებით“.
იდეოლოგიური საფუძვლები წარმართავენ ქალაქებში წარმოებულ იმ გრძნობებსაც, რომლებიც ძალადობრივ პასუხს წარმოადგენენ ხილული და უხილავი ძალაუფლებისთვის. ურბანული სივრცის ათვისებას ტექსტში „ქალაქი და სიძულვილი“ (The City and Hatred) ჟან ბოდრიარი განიხილავს არსებული ძალაუფლების კონტექსტში. კაპიტალიზმის პირობებში, ბოდრიარი რადიკალური გარდაქმნების ფონზე „ნაგავსაყრელად ქცეულ გარეუბნებსა“ და მათში წარმოებულ გრძნობებს გაახილვადებს კინოეკრანზე ასახული რეალობით. ურბანულ ერთეულს, ქალაქსა და სიძულვილს, როგორც დამცავ რეაქციას სისტემიდან წამოსულ ძალადობაზე, ფილოსოფოსი ერთმანეთთან დააკავშირებს მატიო კასოვიცის „ზიზღში“La Haine. 1995) რეპრეზენტირებული რეალობით. „ალბათ იცით, როგორ ასახელა სულ ახლახან ფრანგული კინემატოგრაფი ფილმმა სახელწოდებით „სიძულვილი“. ფილმში საშინელი ვნებები მძვინვარებს, ნაჩვენებია მოვლენები, რომლებიც ქალაქის განაპირა რაიონებში ვითარდება და მსახიობებადაც (შესაძლოა სტატისტებად?!) იქ ახალგაზრდა ადამიანთა ჯგუფები გვევლინებიან. ისინი „ზიზღით არიან აღვსილნი“. გამოთქმა „ზიზღით ვარ აღვსილი“ თითქმის უპიროვნოა, იგი არაიმდენად სუბიექტურ ემოციას გამოხატავს, რამდენადაც ქალაქურ უდაბნოში, უპირველეს ყოვლისა კი ნაგავსაყრელად ქცეულ გარეუბნებში შობილ ობიექტურ და უმიზეზო რისხვას გვიჩვენებს.“[xxxiii]
კინოს ისტორიის მანძილზე ზიზღით აღვსილ ადამიანებთან ერთად კინოეკრანებზე არაერთხელ გაცოცხლდებიან ისინი, ვისაც უფრო მხურვალედ უყვარს, სიყვარულის სურვილით აღვსილი ადამიანები „კინემატოგრაფიულ სივრცეებში“, ქალაქებში, სადაც სასტიკი აწმყოსა და ზოგჯერ უარესი მომავლის შემეცნება ხდება სიყვარულის ბედით.
კინოსთან ერთად ხელოვნების სხვადასხვა დარგშიც, ხელოვანებისთვის ქალაქები ხშირად ფორმირდება „მეხსიერების ადგილებად“ (პიერ ნორა), სადაც ადამიანთა ურთიერთობები და გრძნობები განსაზღვრულია უბედურებებით, რომელიც ყველას ელის.
„ექსპრესიონისტი მხატვარი მაქს ბეკმანი 1919 წელს წერდა: „ახლა, უფრო მეტად ვიდრე ომამდე, ვგრძნობ ქალაქებში ყოფნის საჭიროებას თანამემამულეებს შორის – იქ, სადაც ჩვენი ადგილია. ვენ უნდა გავხდეთ ნაწილი უბედურების, რომელიც მალე მოგველის. ჩვენი გულები და ნერვები გარშემოტყმული უნდა იყოს ამ შემზარავი კივილით „ჩვენ უნდა გავხდეთ ნაწილი უბედურების, რომელიც მოგველის.“[xxxiv]
დეიმონ ლინდელოფი სატელევიზიო სერიალში, მისტიკურ დრამაში „მიტოვებულები“ (The Leftovers. 2014-17) დაწყებისთანავე შეამზადებს მაყურებელს უბედურების ნაწილად ქცევისთვის, რომელიც დედამიწის მოსახლეობას საყვარელი ადამიანების გაუჩინარებისგან მიღებული ტრავმით ელის. აუტანელი ტრავმის, უბედურების სახედ სერიალის პირველივე სცენაში იქცევა თავზარდაცემული დედა, რომელიც უკვალოდ გამქრალ ჩვილს დასტირის. დედისა და ჩვილის გამოსახულება, უკვე ქანდაკებად ქცეული, მალევე გარდაიქმნება ტრავმული მეხსიერების მაცნედ ნიუ-იორკში, ლინდელოფის მიერ გამოგონილ ქალაქ მეიფლტონში. მოგვიანებით სწორედ მეიფლტონი თავისი სოციო-პოლიტიკური ცხოვრებითა და მოქალაქეებით, მეხსიერების აჩრდილებით, მოევლინება მთავარ გმირად მაყურებელს ნორასა და კევინის უბედურებითა და ბედნიერებით, ტკვილითა და სიხარულით, უსახლკარობითა და „სახლთან“ მუდმივი დაბრუნებით სავსე, მარადიული დაშორებისა და მიახლოების ისტორიაში. ადამიანები დაუსრულებელი ტრავმული ისტორიებით (ნორას ოჯახი ქრება; კევინის ოჯახი იშლება), რომელთაც დაუსრულებლად აედევნება მაქს რიხტერის ამაღელვებელი მუსიკის ფრაგმენტები, გადაიკვეთებიან მეიფლტონის საჯარო სივრცეში (ტრაგედიის წლისთავზე). საჯარო სივრცე, რომელიც კონსუმერულ საზოგადოებაში ხშირად გახდება აფიშირების, საკუთარი ცხოვრებისა და გამოცდილების გასხვისების, სასაქონლო პროდუქტად გაყიდვის ადგილი, მიტოვებულებში“ გადაიქცევა საბედისწერო „შეჯახების“ იმ წერტილად, სადაც ცნობიერ თუ ქვეცნობიერ დონეზე გაცვლილი ემოციური ინფორმაცია, სიყვარულის, როგორც „ეგზისტენციალური პროექტის“, განხორციელებას შესაძლებელს ხდის.
ისტორია, რომელსაც ლინდელოფი დაიწყებს გამოგონილ ქალაქ მეიფლტონში, გაგრძელდება ტეხასში, არარსებულ ქალაქ ჯორდენ თაუნში (Jarden Town). ჯორდენ თაუნი იქცევა „ოცნების ქალაქად“ (ქალაქში არავინ გამქრალა) წყვილისათვის, რომელიც გაექცევა „ისტორიით სავსე ქალაქს“, იმედით რომ ექნება ორივე, მშვიდი ცხოვრება და სიყვარული. დასახლება ქალაქში, რომელიც დაკავშირებულია სასწაულთან, რომლის საზღვართან მუდმივად ბანაკდებიან „პილიგრიმები“, მოითხოვს დიდ ფულსაც „სასწაულის“ ნაწილად ქცევისთვის (ნორა სახლს იყიდის). „სასწაული“, როგორც უსაფრთხოების დაპირება კევინისა და ნორასათვის წარმოადგენს უტოპიური ქალაქის ნაცვლად ტარკოვსკისეულ „ზონას“ (Stalker. 1979), სადაც მაყურებლისთვის გამოაშკარავდება გმირების ყველაზე რეალური სურვილი, რომელიც უცვლელია დროსა და სივრცეში, ისწავლონ თანაცხოვრება („ყოველდღიურობის აჩრდილებში, როგორც სიცარიელის ჰარმონიაში, მჭირდება ვინმე, ვინც დამამშვიდებს” Simon&Garfunkel), რათა მარადიულად განაახლონ სიყვარული.
2018 წელს საიდუმლოებით მოცული გაქრობა, გაუჩინარება (ჰაე-მი ქრება) და შეუძლებელი სიყვარული იქცევა სიუჟეტის წამყვან ხაზად კორეელი კინორეჟისორის ჩან-დონ ლის ფსიქოლოგიურ მისტიკაში „ალმოდებული“ (Burning.2018), სადაც მაყურებელი ერთდროულად გახდება მონაწილე მეტაფორებით სავსე გასაიდუმლოებისა და „ვერტიგოს“ (Vertigo. 1958) სტილში დასტრუქტურირებული „გამოძიების“. ცენტრისა და პერიფერიის, ურბანული სამყაროსა და სოფლური ცხოვრების მუდმივ შეპირისპირებულობაში გამჟღავნდება ახალგაზრდებს, ქალსა და ორ მამაკაცს შორის არსებული სოციალური უთანასწორობის, კლასობრივი ბრძოლისა და სოციალური გაუცხოების კონტურები.
„ალმოდებულში“, როგორც ნარატიულ ფილმში, რეჟისორი ფუნქციურ როლებს გადაანაწილებს გმირებს შორის გასაიდუმლოების კონტექსტში. თუ ინფორმაციის გასაიდუმლოების ვალდებულება დაეკისრება ჰაე-მის და ბენის, ინფორმაციის მომპოვებლის ფუნქციას მოირგებს ახალგაზრდა მწერალი, ჩონ-სუ, რომელიც ფილმის დასაწყისშივე აღივსება სიყვარულით, მოგვიანებით კი ბრაზითა და შურისძიების ვნებით. მიუხედავად იმისა, რომ მეტაფორების ენა და მეხსიერების ადგილებთან მუდმივი მიბრუნება, მაყურებელს შეუქმნის განცდას, რომ კაცი მაღალი სოციალური იერარქიიდან (ბენი) დამნაშავეა მისი მორიგი ეგზოტიკური გატაცების, ჰაე-მის გაუჩინარებაში, მაყურებელს ფინალშიც არ ექნება წვდომა ფარულ ინფორმაციაზე. „დაუსწრებლობით“, მოვლენათა მიზანმიმართული გამოტოვებით, ღია ნარატივის მეშვეობით, ჩან-დონ ლი გადაიღებს საიდუმლოებებით მოცულ ამბავს, რომელსაც ისე გაახვევს სოციალური ნიშნების ცეცხლში (ფურგონი-პორშე, ტრადიციული საჭმელი-სპაგეტი, მეურნეობა-კაფეები, კლუბები, ბარები), როგორც ბრაზისგან ალმოდებულ ტანსაცმელს ჩონ-სუს მეხსიერებაში, ან ალმოსადებ სათბურებს კორეელი გეტსბის, ბენის ოცნებებში („ამ ქალაქში ბევრი გეტსბია“). განსხვავებით კომერციაზე ორიენტირებული ფილმებისგან, მაყურებელს ყურების პროცესშივე წაერთმევა შანსი ფილმში შეაბიჯოს ისე, როგორც მარადიულად ღია „მაკდონალდსის კარში“ (პედრუ კოშტა), რითაც ახალგაზრდა ქალის გაუჩინარება ლისთან დაემსგავსება გაუჩინარებას უილიამ ფოლკნერის სტილში (უილიამ ფოლკნერი 1942 წელს „დათვში“ – „ტყემ მიიღო იგი და მაშინვე დაიხურა.“[xxxv]).
თუ ფილმის ნარატიული გადაწყვეტა სრულიად დაუპირისპირდება კონსუმერულ მისწრაფებას მაყურებელმა პროცესში ჩართვის სანაცვლოდ რეჟისორისგან მიიღოს ერთგვარი „ფიდბექი“, იგი ასევე დაუპირისპირდება სექსის, სექსუალობისა და ეროტიკის იმგვარ აღქმასაც, სადაც „ძალაუფლების კულტურა სხვა არაფერია, თუ არა პროდუქციაზე და მის მოხმარებაზე, ყალბ ბედნიერებაზე დაფუძნებული კულტურა.“[xxxvi] „ალმოდებულში“ წყვილებს შორის ეროტიკული იმპულსები ობიექტივაციის ნაცვლად განხილვადდება ყოფითი მეტაფორის, ფორთოხლის ჭამის მეშვეობით, რაც მაყურებელს ინფორმაციას გმირებს შორის არსებულ ფარულ სურვილებზე მიაწვდის. მოგვიანებით, ფარული სურვილების რეალიზაციას რეჟისორი შეეცდება სექსუალური აქტის მხოლოდ „სამზადისის“ სიხისტენარევი ნატურალიზმით ჩვენებით. სექსუალური აქტი, რომელიც ხშირი „პროდუქტია“ სიამოვნებით მოვაჭრეებისთვის, ჩანაცვლდება გმირის პერსპექტივიდან დანახული სინათლის სხივის დაცემით. სექსუალობის რეპრეზენტაციის უმაღლეს წერტილად „ალმოდებულში“ იქცევა, სპონტანური თავისუფლების მწვერვალი, რომელიც („გონებრივი ძალისხმევის ეკონომიის“ მეშვეობით, „პროცესის მონათესავე სიმშვიდის შეგრძნებით“), მაილს დევისის მუსიკის ფონზე განსხეულდება, შიშველი ქალის მიერ დუშმანების „დიდი შიმშილის ცეკვის“ თანხლებით.[xxxvii] სპონტანური თავისუფლება ფილმში იმდენ ხანს გასტანს, რამდენ ხანსაც გაგრძელდება მოსაწევის მიერ მოტანილი თავისუფლების ფანტომი, როგორც სევდიანი მეტაფორა, რომელიც ბოლომდე შეუცნობელი, სასაცილო ან საბრალდებო აღმოჩნდება კაცებისთვის.
„გონებრივი ძალისხმევის ეკონომიის” მეშვეობით „პროცესის მონათესავე სიმშვიდის შეგრძნებას”, რომელსაც აღძრავს პოეზია, 2016 წელს კინომაყურებელს განუახლებს ჯიმ ჯარმუში, ყველაზე იაპონურად ამერიკული ფილმით, „პატერსონი“ (Paterson. 2016). რეჟისორი ფილმის მთავარ გმირად აქცევს პოეტ მძღოლს, პატერსონს, რომელიც ცხოვრობს ქალაქ პატერსონში. შემთხვევითი არ იქნება თუ პოეზიით დაინტერესებული რეჟისორი, რომელიც თავს ნიუიორკელ პოეტთა რიცხვს მიათვლის, ქალაქ პატერსონს მოქალაქე პატერსონთან დააკავშირებს უილიამ კარლოს უილიამსის „პატერსონის“ მეშვეობით.
თავის მხრივ, სწორედ ქალაქის ურბანული ლანდშაფტი, ჩანჩქერი იქცევა საყვარელი ქალის ხვეული თმის მეტაფორად მძღოლი პოეტისთვის (იყენებს რონ პეჯეტის ლექსებს). ჯარმუში სიყვარულს, ყოფაზე დაკვირვებას და პოეზიას აქცევს პატერსონის ცხოვრების ნაწილად, რომელსაც მაყურებელი შეიმეცნებს პროტაგონისტის მშვიდი ცხოვრების რუტინული, ორშაბათიდან კვირამდე, უმნიშვნელოდ ცვალებადი გამოსახულებებით. სტაბილურ ცხოვრებას, რომლის ნაწილსაც განმეორებადობა წარმოადგენს, ერთდროულად დაჰყვება ორივე, კომიკური და სევდიანი ელფერი. ერთი და იმავე გზის გავლა სამსახურში, სამსახურიდან სახლში თუ სახლიდან ერთსა და იმავე ბარში, სადაც პროტაგონისტს სენსაციების ნაცვლად ყოველდღიური ქრონიკისთვის სახასიათო ამბები მოელის, ისევე ეწერება პატერსონის ლექსებში, როგორც საყვარელი ქალი, რომელიც მინიმალური ცვლილებებითა და თანადგომით, მაქსიმალურ ბედნიერებას ჰგვრის. კონსუმერული საზოგადოების მიერ მუდმივად „მოხმარებული“ ნივთები კი, ასანთი მაგალითად, პროტაგონისტისთვის ხდება ლექსის დაწერის მიზეზი („მსოფლიოში ულამაზესი ასანთი […] ყოველთვის ჯიუტად მზადაა, აალდეს და თქვენი საყვარელი ქალის სიგარეტს პირველად მოეკიდოს.“) ყოფასთან ჩაღრმავება და სურვილი ადამიანისგან არ გაიმიჯნოს საგნები თუ ნივთები, პატერსონის ცხოვრების სიცარიელეებს აავსებს პოეზიით, რომელსაც გმირი დაწერს, კაპიტალისტური ქალაქებისთვის უცხო, ბუნებასთან მაქსიმალური სიახლოვისა და საყვარელი ქალის მუდმივი „დასწრებულობის“ პირობებში (ჩანჩქერთან საყვარელი ქალის ფოტოც აქვს). ეს მაშინ, როცა ჩვეულებრივ, მარადიული კონკურენციისა და თვითგადარჩენის პირობებში, არასტაბილურ სამყაროში ცხოვრებისას, ყოფიერების ნაწილია გაუცხოება ადამიანებსა თუ ადამიანებსა და ნივთებს შორის. ზუსტად ისე, როგორც 2000 წელს ვონგ კარ-ვაის „სასიყვარულო განწყობაში“ (In The Mood For Love. 2000), კლასიკური სტილის ფილმში, სადაც რომანტიკული დრამა „ბრიტანულ ჰონგკონგში“ გათამაშდება მეზობლებს შორის, რომლებიც გარემოცულნი იქნებიან ყალბი ურთიერთობებითა და უბედურნი ურთიერთობების ნივთებით შენარჩუნებით.
თანამედროვე ქალაქებისთვის თანმდევ ხმაურსა და შფოთს ჯარმუში ენობრივი საშუალებებით იმდენად შეფერავს ცხოვრების ნელი ტემპითა და სიჩუმით, რომ საზოგადოებრივ ტრანსპორტსა და ბარებშიც კი, გმირებს ერთმანეთის ხმა ყოველგვარი ძალისხმევის გარეშე ჩაესმით. დაძაბულობები და შფოთი, რომელიც თანმდევია ქალაქური ცხოვრების, პატერსონიდან ისევე გაუჩინარდება, როგორც იაპონელი რეჟისორის, იასუძირო ოძუს ფილმებში.
თუკი „პატერსონი“ კინომაყურებელს სასიყვარულო თანაცხოვრების საოცნებო იმიჯს შეუქმნის, სადაც ადამიანი იმდენად უღრმავდება ყოფას, საგნებსა და ნიშნებს, რომ სასიყვარულო ძალაუფლების თამაშებისთვის აღარ რჩება ადგილი, 2018 წელს პოლ-ტომას ანდერსონი ფილმით „უხილავი ძაფი“ (Phantom Thread. 2017) აჩვენებს სასიყვარულო ბრძოლის ველს, სადაც მომხმარებლური სამყარო ჩადგება ადამიანებს შორის. ანდერსონი, როგორც რაინერ ვერნერ ფასბინდერი „პეტრა ვონ კანტის ცხარე ცრემლებში“ (The Bitter Tears of Petra Von Kant. 1972), „უხილავ ძაფში“ სოციალურ როლებს გადაანაწილებს ტანსაცმლის დიზაინერ რეინოლდსსა (დენიელ დეი-ლუისი) და მის მუზას, მოდელ ალმას (ვიკი კრიფსი) შორის. პეტრასა და კარენის მსგავსად, რეინოლდსისა და ალმას ურთიერთობაშიც წინა პლანზე გადმოინაცვლებს სიყვარულის ნაცვლად ფლობის, დაქვემდებარებისა და განივთების სურვილი. იერარქიულ ურთიერთობაში, სადაც მიმდინარეობს ძალაუფლების ორმხრივი თამაშები, ძალაუფლების დემონსტრირების საშუალებად იქცევა ნივთები: საკერავი ნემსები (რეინოლდსი) და შხამიანი სოკოები (ალმა). თუ დიზაინერი საკუთარი ფარული ფანტაზიების ხორცშესხმას შეძლებს ქალზე მდუმარე გაბატონებით, ტანსაცმლის შეკერვით, მუზა მამაკაცზე კონტროლს განახორციელებს „ქალური ხელსაქმით“, შხამიანი სოკოებით მოწამვლის მეშვეობით. ნემსისა და დანის მუდმივ ჭიდილში, რეჟისორი დამალავს გმირების მისწრაფებას ბატონობისაგან გაითავისუფლონ თავი და ეგოიზმი დაძლიონ მზრუნველობით. ლონდონის ქუჩების ნაცვლად, თითქმის მთელი ფილმის ინტერიერში, დახურულ სივრცეში, სახლში, როგორც კლაუსტროფობიულ სივრცეში განვითარება, კონსუმერულ ვნებებს გაახილვადებს ყველაზე ინტიმურ სივრცეებში. გაბატონებული წესები, ნორმები, პერსონაჟების პირადი შიშები „უხილავ ძაფში“ ჩანაცვლდება სიყვარულით, რომელიც „პანორამული ფანჯრებით იხედება სულში“ (Arctic Monkeys).
„პიროვნული ფეტიშიზმისა“ და ეგოიზმის საპირისპიროდ, ანდერსონი ერთადერთ გზად, რათა გმირებმა შეძლონ და შეიყვარონ ერთმანეთი, საკუთარი თავის სასაქონლო ფორმისაგან გათავისუფლებას აქცევს, რომლითაც თავად წარმოებს ყალბი სურვილები. წყვილის ურთიერთმიმართება პერსონალური საკითხების მიღმა, ერთი მხრივ, დამალავს ფსიქოლოგიურ მნიშვნელობებს (მაგ. გამქრალი დედის ხატი სახლში), მეორე მხრივ კი, აამოქმედებს სიყვარულის „პოლიტიკურ ეკონომიას”, რომლის ფარგლებშიც, სამომხმარებლო კულტურა „გვევლინება სასაქონლო მასკარადად, რადგან ცხოვრებისეულ გამოცდილებებს ფართო მოხმარების საგნად გარდაქმნის.“[xxxviii] ურთიერმიმართება ხელოვანსა და მუზას შორის, რომელიც ემსგავსება ურთიერთობას ბატონსა და მონას შორის, ჭეშმარიტი და თანასწორი კავშირის ჩამოყალიბებას შეუძლებელს გახდის, რადგან „კაპიტალისტური საზოგადოების ძირითადი პრინციპი და სიყვარულის პრინციპი შეუთავსებელია ერთმანეთთან.“[xxxix] ურთიერთობის საბოლოო გათავისუფლებას არსებული მარწუხებიდან წინ გაუსწრებს ყველა იმ ბარიერის გადალახვა, რომელიც დამანგრეველია სიყვარულისთვის (რუმი).
ეპილოგი: სიყვარული და კომუნისტური უტოპია
„ნამდვილი რევოლუციონერი სიყვარულის დიდი გრძნობით მოქმედებს.
შეუძლებელია ჭეშმარიტი რევოლუციონერი ვუწოდოთ მას, ვინც მოკლებულია ამ თვისებას”
ჩე გევარა
„ყველაფერი მშვენიერი ძნელიც არის და იშვიათიც“
ბარუხ სპინოზა
რომანტიკული სიყვარული ხშირ შემთხვევაში ეკონომიკური შეთანხმებაა კაპიტალისტური სისტემის პირობებში და წყვილისგან ისევე მოითხოვს საბანკო ანგარიშების, გადასახადებისა და სესხების გაზიარებას, როგორც სიყვარულისა და ზრუნვის. მათი ყოველდღიური ცხოვრება ბაზრის ეკონომიკურ ფუნქციონირებასა და წესებს ემყარება, საკუთარი შრომის და პროდუქტის გაყიდვას მუდმივი კონკურენციის პირობებში, რომელიც ადამიანებს ერთმანეთისგან იზოლირებულსა და გაუცხოებულს ხდის. მათი გადარჩენა და დაწინაურება დამოკიდებულია ცბიერებასა და საკუთარი თავის საბაზრო წესებისთვის დაქვემდებარებაზე. წინააღმდეგ შემთხვევაში, ისინი ფიზიკურად და სულიერად განადგურდებიან. კაპიტალიზმი მათ თავისუფლების ილუზიას უქმნის. ისინი არიან „თავისუფალნი, რათა სხვებისთვის მონურად იმუშაონ… თავისუფალნი, რათა მდიდარი უფრო გაამდიდრონ“ (ნაზიმ ჰიქმეთი). სინამდვილეში ისინი არათუ თავისუფლდებიან კონკურენციის პირობებში, არამედ პირიქით, ხელს უწყობენ კაპიტალის განთავისუფლებასა და მოქნილობას, მაშინაც კი, როცა მათი თავისუფალი განვითარება უშუალოდ კაპიტალის შეზღუდულობაზეა დამოკიდებული (კარლ მარქსი).
შრომასა და კაპიტალს შორის გაჩენილი წინააღმდეგობა არამხოლოდ ორ კლასს შორის არსებული კონფლიქტია, არამედ „კონფლიქტი ღირებულების ორ პრინციპს შორის: ნივთების სამყაროსა და მათ მოხვეჭასა და ცხოვრების სამყაროსა და მის ნაყოფიერებას შორის.“[xl] მათ ყოფაზე, ემანსიპაციასა და თავისუფლებაზე პასუხი, პირველ რიგში, არა პოლიტიკური, არამედ ეკონომიკური და სოციალური ხასიათისაა, რაც სახელმწიფოს პოლიტიკური ფორმის შეცვლის ნაცვლად, საზოგადოების ეკონომიკურ და სოციალურ ტრანსფორმაციას გულისხმობს.
ალენ ბადიუ წიგნში „სიყვარულის სადიდებლად“ (In Praise Of Love) კომუნისტურ ჰიპოთეზაზე საუბრისას აღნიშნავს, რომ ემანსიპაციის პოლიტიკის სამომავლო ფორმები უნდა დაეფუძნოს კომუნისტური იდეის ხელახლა დაბადებას, იმ სამყაროს შექმნის იდეას, რომელიც არამხოლოდ საწარმოო წესის შეცვლასა და კერძო საკუთრების ხარბი იდეის უარყოფაზე იდგება, არამედ ახალი, თანასწორი სოციალური ურთიერთობების ჩამოყალიბებაზე. „ასეთ სტრუქტურაში, სიყვარულის ხელახალი აღმოჩენა უფრო ადვილი იქნება, ვიდრე კაპიტალისტური სიგიჟეებით გარშემორტყმულში. […] სიყვარული, ისევე როგორც ჭეშმარიტების ძიების გზები, არსებითად უანგაროა: მისი ღირებულება თავისთავად უნიკალურია და სცილდება შეყვარებულების უშუალო ინტერესებს. “კომუნიზმის” ცნების მნიშვნელობა პირდაპირ არ უკავშირდება სიყვარულს, თუმცა იგი სიყვარულს ახალი შესაძლებლობებით ავსებს.“[xli]
უნიკალური რეალობის, ე.წ. უტოპიის იდეის დაბადების აუცილებლობა, იაპონელი რეჟისორის, საბუს ფილმში „მისტერ ლონგი“ (Mr.Long. 2017) განსაკუთრებული ემოციური სიცხადით ვლინება. ფილმი ტაივანში მიმდინარე მოქმედებით იწყება, სადაც დაქირავებულ მკვლელს, მისტერ ლონგსა და მის საბრძოლო ხელოვნებას ვეცნობით (ტარანტინოსთან გადაძახილებით), რის შემდგომაც მას მკვლელობის დაკვეთით ტოკიოში გზავნიან. უბედური შემთხვევის შედეგად, სიკვდილს გადარჩენილი ასასინი, იაპონიის პერიფერიაში აღმოჩნდება, გაიცნობს დედას, მის პატარა ბიჭუნას, ასევე მიტოვებულ და ხმაჩამორთმეულ ქვედა კლასს. ლონგი მათთან ერთად ცდილობს ატომიზაციისა და პიროვნული იზოლაციის ჩარჩოდან გამოსვლას. ერთ დროს საკუთარ შრომასთან გაუცხოებული მკვლელი, კულინარად გადაიქცევა, რაც მასსა და კომუნას ტიპის საზოგადოებას შორის, ახალ სოციალურ ურთიერთობას ამყარებს. ახალი ხელობის დაუფლება ლონგის თავისუფალი არჩევანი ხდება. კოლექტიური შრომის ბაზარზე გაყიდვის აქტის მიღმა საბუ უტოპიის იდეას მალავს, რითაც სამყაროში გაბატონებულ ცნებებს ალტერნატიული ცნებებით ანაცვლებს. ლონგის ლოგიკა ინდივიდუალური, ეგოისტური ეთიკისა და კონკურენციის ნაცვლად, სოლიდარობის, სიყვარულის, კომუნალურობისა და თანასწორობის იდეებით იკვებება და მიუხედავად იმისა, რომ მას საკუთარი მისწრაფებები გააჩნია, ეს ყველაფერი სხვათა ინტერესებთან წინააღმდეგონაში არ მოდის.
დამკვირვებლური მზერა, რომელიც ლონგსა და ქალს შორის წარმოებს, ტოლერანტული ან დომინანტური, ქალზე მიმართული მზერის ნაცვლად (ლორა მალვი), „მზერაში თანასწორობის“ შესაძლებლობის იდეაზე დგას. ამ ტიპის ეგალიტარული მზერა, ურთიერთობას ძალაუფლებრივ, იერარქიულ ეგოსა და კერძო ინტერესებზე მორგებული ჩარჩოებიდან ათავისუფლებს და მას საერთოობის პრინციპთან ხდის თანაზიარს (ბავშვზე, ერთმანეთსა თუ საზოგადოებაზე ზრუნვის სახით). საბუ გმირებს შორის დაბადებული სიყვარულის ჩვენებას სიტყვებისა და ეროტიკული სცენების შემოტანის ნაცვლად, მათ შორის ნაწარმოები სრულიად ინტიმური, მეტაფორული ენით ნასაზრდოები პოეზიით ახერხებს, სადაც სიყვარული არამხოლოდ ნივთების, არამედ ემოციების, პასუხისმგებლობისა და ზოგადად, ცხოვრების გაზიარებაა. იორგოს ლანთიმოსის „ლობსტერის” (The Lobster. 2015) გმირების მსგავსად, რომელთაც სიყალბიდან გასაქცევად ესაჭიროებათ არავერბალური ენის გამოყენება (ე.წ. მუნჯური ენა), რომლის მეშვეობითაც ისინი ახერხებენ ერთმანეთს უთხრან „მე შენ მიყვარხარ“, ან „მინდა შენს მკლავებში ვიცეკვო“. ამ ფარული მეტაფორებით გადიან ისინი რევოლუციის გზას, უჩნდებათ პროტესტი და მგზნებარედ უყვარდებათ ერთმანეთი.
ლონგი, რომელიც ქალს მთელი ფილმის განმავლობაში ჩაპლინისეული ენით ესაუბრება, „უსმენს საკუთარი თვალებით“ (სლავოი ჟიჟეკი), დეკლარილებულად „არაფერს” სთხოვს (როგორც ტომეკი მარიას, კიშლოვსკის ფილმში „მოკლე ფილმი სიყვარულზე“ (A Short Film About Love. 1988), ამგვარად „უზიარებს საკუთარ ცხოვრებას, გულისთქმასა და ინტიმურ დეტალებს” (მარტინ გორი. Depeche Mode). საბუ ჭეშმარიტი სიყვარულის მაგალითს წარმოგვიდგენს, სადაც შეყვარების აქტი ფლობის, რისკების გათვლისა და სუბიექტისაგან პასუხის დაბრუნების მიღმა დგას. სიყვარულის ტრიუმფი კი ფინალში თამაშდება (დეკლასირებული, კომუნისტური საზოგადოების ილუზიის ჩვენებით). ახალი სამყაროს უტოპიური ხედვა ძალაუფლებრივი სისტემის მიღმა განიხილება. იგი ერთიანად ანადგურებს არსებულ მტაცებლურ მდგომარეობას, ხოლო კომუნისტური „მოძრაობის პირობები ამჟამად არსებული წინამძღვრებიდან გამომდინარეობს.“[xlii]
ყოველგვარი რისკფაქტორების გამოთვლისა და საკუთარი ეგოს დათმობის მაგალითს წარმოგვიდგენს დეიმონ ლინდელოფი სატელევიზიო პროექტში – „დარაჯები“ (Watchmen. 2019) – ჭეშმარიტი, ფალატური სიყვარულის არსს. დესმონდისა და პენის (Lost), კევინისა და ნორას (The Leftovers) შემდეგ, ანჯელასა და კელვინის შესახებ გვიამბობს, რომელთა ჭეშმარიტი და ფატალური სიყვარულის ამბავი დრამატულ კულმინაციას მერვე სერიაში (A God Walks into Abar), რომანტიკული ურთიერთობის „ახალ აღთქმაში“ აღწევს. ლინდელოფი გვიჩვენებს რომ ტრფობა, დაბადებული პირველი დანახვიდან, მისი პირველი სიცილიდან „ვისი თვალებიც მზის ამოსვლაა” (ჯონი ქეში), უანგარო, კერძო ინტერესებისა და მისწრაფებების მიღმა მდგარი, „ჭეშმარიტი სიყვარულია თავგანწირულთა შორის.“[xliii] სიყვარულის შიში კი ამოიზრდება იქ, სადაც საფრთხის ქვეშ დგება სიხარულის და ეგზალტაციის შეგრძნების მიზეზი, როცა სუბიექტმა შესაძლოა დაკარგოს ძალა, ინტერესი, მიგვატოვოს ან სულაც მოკვდეს. სიყვარულის განსხეულება მხოლოდ წყვილის მუდმივ საგანგებო მდგომარეობაში ყოფნაში, თავგანწირვაში, თანაგანცდასა და გამოგონილ, ფეერიულ ენობრივ პოეზიაში ავლენს თავს (ყოველგვარი საზღვრების და წინასწარ გათვლილი მოქმედებების გარეშე). მიუხედავად იმისა, რომ თავგანწირვამ შესაძლოა სიცოცხლეს შეუქმნას საფრთხე, მას ვისაც უყვარს, სწორედ ამ გზით შეუძლია გახდეს ოსტატი (ანჯელა); „დარაჯებში“ საკუთარ ზებუნებრივ შესაძლებლობებზე უარის თქმით კელვინი, ერთი მხრივ, წარსულსა და მომავალს უარყოფს, მეორე მხრივ კი, საკუთარ შინაგან სამყაროსა და თვითაღქმის საიდუმლოს სრულიად მიანდობს ანჯელას. მიუხედავად ურთიერთობის ტრაგიკული დასასრულისა, მისი კატასტროფული ხასიათის გააზრებისა, ორივე გმირი წარსული ტრავმების დაძლევით, სიკვდილის ცხოვრების ნაწილად მიღებითა და დღევანდელობის, „აქ და ახლა“ მოცემულობის გააზრებით, უალტერნატივო არჩევნად სავახშმოდ ერთად წასვლას აღიქვამს, რითაც ერთიდან ორად ქცევა დიდ რევოლუციად გვევლინება (ალენ ბადიუ).
დიდი რევოლუცია თამაშდება ეპოქალური ანიმაციის „სათამაშოების ისტორიის“ (Toy Story 4. 2019. რეჟ. ჯოშუა კული) მეოთხე ნაწილში. სურათი ჰოლივუდური ლოგიკის სრული უკუგდებით, მაყურებლის „ყალბი ილუზიებითა“ და „რეალობის შემცვლელი გამოსახულებით“ (ტომას გუტიერეს ალეა) გამოკვების ნაცვლად, გრძნობადი მოვლენების არსს გადმოსცემს. აერთიანებს, როგორც წარსულისადმი დამოკიდებულებებს (ბავშვური ნოსტალგიები თუ საგნებისადმი დამოკიდებულება), ასევე გვთავაზობს აწმყოს იდეოლოგიურ კრიტიკასა და მომავლის უტოპიის რწმენას.
მარტოსული კავბოი, ვუდი, რომელიც ბოლომდე იხდის „რჩეული სათამაშოს” მანტიას, პირადი ინტერესების უკუგდებით, წარუშლელი ალტრუიზმის მაგალითს გვთავაზობს. თუ პირველ სამ ნაწილში ვუდის ხასიათს მისი მარტოობისადმი ეგზისტენციალური შიში განსაზღვრავს (ჩანაცვლების და მიტოვების შიში), მეოთხე ნაწილში მას შიშების გადალახვა და დაძლევა, სარკეში ჩახედვა, ცხოვრების ახალი მიზნებისა და ემოციების პოვნა უწევს.
დაუვიწყარ ვიზუალურ და ემოციურ გამოცდილებასთან ერთად, მოზღვავებული კომიკური, ტრაგიკომიკური და მელოდრამატული პასაჟებით, მუსიკალური გაფორმებებითა თუ მხატვრობით, „სათამაშოების ისტორია 4“ გვევლინება არსობრივად ფილოსოფიურ ნაწარმოებად, რომელიც ერთი მხრივ, გვიჩვენებს მოხმარებასა და კომერციაზე დაყვანილ საბაზრო ეთიკასა და სოციალურ ურთიერთობებს (მესამე ნაწილში იერარქიული, კლასობრივი საზოგადოება იხატება, რომლის ლოგიკაც შრომისა და პიროვნული ემოციების „თავისუფალ შრომად” გაყიდვაზე დგას), სამყაროსადმი გაუცხოებასა და ტრავმატული გამოცდილების გადააზრებას, მეორე მხრივ კი, გაბატონებული წესრიგის ნგრევით, სრული სიცხადით აირეკლავს, თუ როგორია საგნები რეალურად და რას უნდა დაეფუძნოს სოციალური ურთიერთობები. სათამაშოები ბოლომდე უკუაგდებენ არსებულ დომინანტურ ლოგიკას და იერიში ესთეტიკურ ფაშიზმსა და გენდერულ, ეკონომიკურ, კლასობრივ და კულტურულ უთანასწორობაზე მიაქვთ. ვუდის ლოგიკაში არ არსებობს ზედმეტი, არ არსებობს „თრეში”, „დანამატი”, რომლის მიტოვებაც და უგულებელყოფაც შეგვიძლია. ვუდის ლოგიკა საერთოობის პარადიგმაზე დგას, რომლის გამტარიც თანაგანცდა და სიყვარულია. რაც მთავარია, ეკრანზე ირეკლება „ეთიკური სახელმწიფოს” იმიჯი, რომლის უტოპიური იდეალი გრამშმა კროჩესგან ისესხა, რასაც ბადიუ „ადამიანის ჭეშმარიტების შემეცნების პროცესში ჩართვას” უწოდებს, ხოლო თუ ჟაკ რანსიერს მოვიხმობთ, ამ ტიპის ემანსიპაციის მომავალი „შეიძლება, მოიცავდეს ქალისა და კაცის მიერ შექმნილ თავისუფალ კავშირს, საერთო სივრცის ავტონომიურ გაფართოებას, რომელიც ეგალიტარული პრინციპით ხორციელდება.”[xliv]
თუ მესამე ნაწილის ფინალში მაყურებელი ვუდის პირად ტრაგედიას განიცდის, ზოგად და ამავდროულად პერსონალურ დონეზე, მეოთხე ნაწილში მაყურებელი ახალ გამოწვევასა და შესაძლებლობას ეჯახება, ემოციური დინამიტების გავლით (რამდენიმე დრამატული სიტუაციის თანმიმდევრული აღწერით), ახალი რეალობის შესაძლებლობას ხედავს და კავბოისა და მის შეყვარებულთან, ბო პიპთან ერთად, „ვინც ათავისუფლებს მის გულს“ (Antony and the Johnsons), ხდება უკვდავი. თუ მესამე ნაწილის ფინალი ბავშვობასთან გამომშვიდობების მტკივნეული ვიზუალიზაციაა, მეოთხე ნაწილის ფინალი გვევლინება წარუშლელი კათარზისით, ბავშვობასთან მიბრუნებისა და ჯერ კიდევ დაუმახინჯებელი, სანატრელი უტოპიის ხორცშესხმის მაგალითად მათთვის, ვისაც სურს მხურვალედ უყვარდეს. აქ კომუნიზმი იქცევა სიყვარულად და სიყვარული კომუნიზმად, საბოლოოდ აღმოჩენილ ჭეშმარიტებად (დენიელ ჯონსტონი).
ფილმოგრაფია:
ალმოდებული (Beoning) – ჩან-დონ ლი. 2018 წ.
ანიმა (Anima) – პოლ-ტომას ანდერსონი. 2019 წ.
ბავშვი (L’enfant) – ჟან-პიერ დარდენი, ლუკ დარდენი. 2005 წ.
ბოდიშით, ვერ მოგისწარით (Sorry We Missed You) – კენ ლოუჩი. 2019 წ.
გარყვნილის კინოგიდი (The Pervert’s Guide To Cinema) – სოფი ფიენსი. 2006 წ.
დაკარგულები (The Lost) – დეიმონ ლინდელოფი. 2004-10 წ.
დარაჯები (Watchmen) – დეიმონ ლინდელოფი. 2019 წ.
დეკალოგი (Dekalog)- კშიშტოფ კიშლოვსკი. 1988 წ.
დენიელ ბლეიქი (I, Daliel Blake) – კენ ლოუჩი. 2016 წ.
დიდი ქალაქის ჩირაღდნები (City Lights) – ჩარლი ჩაპლინი. 1931 წ.
ესაუბრე მას (Hable con ella) – პედრო ალმოდოვარი. 2002 წ.
ვერტიგო (Vertigo) – ალფრედ ჰიჩკოკი. 1958 წ.
ზიზღი (La Haine) – მატიო კასოვიცი. 1995 წ.
ის (Her) – სპაიკ ჯონსი. 2013 წ.
ლობსტერი (The Lobster) – იორგოს ლანთიმოსი. 2015 წ.
მზის ამოსვლამდე (Before Sunrise) – რიჩარდ ლინკლეიტერი. 1998 წ.
მიტოვებულები (The Leftovers) – დეიმონ ლინდელოფი. 2014-17 წ.
მისტერ ლონგი (Ryu San) – საბუ. 2017 წ.
მოკლე ფილმი სიყვარულზე (Krótki film o miłości) – კშიშტოფ კიშლოვსკი. 1988 წ.
პატერსონი (Paterson) – ჯიმ ჯარმუში. 2016 წ.
პეტრა ვონ კანტის ცხარე ცრემლები (Die bitteren Tränen der Petra von Kant) – რაინერ ვერნერ ფასბინდერი. 1972 წ.
როზეტა (Rosetta) – ჟან-პიერ დარდენი, ლუკ დარდენი. 1999 წ.
სათამაშოების ისტორია 4 (Toy Story 4) – ჯოშუა კული. 2019 წ.
სასიყვარულო განწყობა (In The Mood For Love. )- ვონგ კარ-ვაი. 2000 წ.
სტალკერი (Stalker) – ანდრეი ტარკოვსკი. 1979 წ.
უხილავი ძაფი (Phantom Thread) – პოლ-ტომას ანდერსონი. 2017 წ.
[i] Baecque, de Antoine. Toubiana, Serge. François Truffaut. Berkeley: University of California Press. 2000. Page 110
[ii] Bazin, André. What is Cinema? Vol 2. Trans. Hugh Gray. Berkeley: University of California Press, 1971. Page 72
[iii] მაღლაკელიძე, დინარა. კინოს თეორიის კლასიკური და თანამედროვე ტექსტები. თბილისი: კენტავრი. 2013. გვ 57
[iv] მაღლაკელიძე, დინარა. კინოს თეორიის კლასიკური და თანამედროვე ტექსტები. თბილისი: კენტავრი. 2013. გვ 57
[v] Badiou, Alain. In Praise Of Love. Translated by Peter Bush. Serpent’s Tail. An inprint Profile Books Ltd. London. 2012. Page 17
[vi] Mulvey, Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen 16.3. 1975. Page 6
[vii] კოშტა, პედრუ. მიხურული კარი, რომელიც საგონებელში გვაგდებს. ონლაინ ჟურნალი: ჯენარიელო. 2012
[viii] Sartre. Jean-Paul. The Words. Translated by Bernard Frechtman. New York: George Braziller. 1964. Page 121
[ix] Miller, Jacques-Alain. Jacques Alain Miller: On Love, We love the one who responds to our question Who am I. In The Symptom 10, (1997/2009). Date Accessed: 10 November 2008
[x] Barthes, Roland. A Lover’s Discourse: Fragments. Translated by Richard Howard. HILL AND WANG. A division of Farrar, Straus and Giroux. New York. 1978. Page 233
[xi] Novoa, Adriana . Whose Talk Is It? Almodóvar and the Fairy Tale in Talk to Her. Detroit: Wayne State University Press. 2005. Page 229
[xii] Kinder, Marsha. Reinventing the Motherland: Almodóvar’s Brain-Dead Trilogy. Film Quarterly 58.2 (2005): 9-25. Web. 10 Jan. 2010. Page 22
[xiii] Ovid. Metamorphoses. Translated by Sir Samuel Garth, John Dryden, et al. Book the Tenth. The Story of Orpheus and Eurydice. 1717
[xiv] რილკე, რაინერ მარია. სონეტები ორფევსისადმი. გამომცემლობა: აზრი. მთარგმნელი: ლულუ დადიანი. 2009. სონეტი XXVIII
[xv] Hooks, Bell. All About Love. New York: Harper Perennial. 2001. Page 219
[xvi] Fromm, Erich. The Art Of Loving. New York: Harper & Row. 1956. Page 56
[xvii] Althusser, Louis. Lenin and Philosophy and Other Essays. Ideology and Ideological State Apparatuses. Monthly Review Press. Translated by Ben Brewster. 1971. Page 19-20
[xviii] პაზოლინი, პიერ პაოლო. ლუთერული წერილები. თბილისი: საზოგადოებრივი გამომცემლობა სა.გა. მთარგმნელები ლაშა კალანდაძე, ხათუნა ცხადაძე, თათული წერეთელი. 2016. გვ 244
[xix] Rabourdin, Dominique. La Bataille des Dardenne. Interview with Jean- Pierre and Luc Dardenne. Rosetta/La Promesse. 2006
[xx] აქ არ უნდა ვიგულისხმოთ კაპიტალისტურ საზოგადოებაში გაბატონებული ბურჟუაზიული მორალი. მათ შორის რელიგიური მორალი, რადგან დარდენების ეთიკა გამოსახავს რელიგიისა და სეკულარიზმის, რწმენისა და ათეიზმის დიქოტომიას. ამავდროულად, დარდენების ეთიკა გარკვეულწილად ეფუძნება ემანუელ ლევინასის ეთიკურ ფენომენოლოგიას. მისი face-to-face ცნების მიხედვით ადამიანები ვალდებულები არიან იზრუნონ „სხვაზე“. მეორე მხრივ, ძმები დარდენები მემარცხენე იდეოლოგიიდან ამოდიან.
[xxi] თავისუფალი საბაზრო პრინციპებისთვის დამახასიათებელი სისტემა, რომელიც დროებითი სამუშაო პოზიციებით ხასიათდება. ორგანიზაციები დამოუკიდებელ მუშახელს მოკლევადიანი ვალდებულებებით ქირაობენ. ამ შემთხვევაში მათ გაუცხოებას და ფიზიკურ იზოლაციას, სხვა მუშებთან ურთიერთობის, თანადგომისა და სოლიდარობის ნაკლებობა განაპირობებს.
[xxii] Thibault, Luke. Victims of Capitalism’s Success. Jacobinmag. 2019
[xxiii] Adorno, Theodor W. The Culture Industry. Selected essays on mass culture. London and New York: Routledge Classics. 2005. Page 194
[xxiv] Debord, Guy. Society Of The Spectacle. Detroit: a Black & Red translation unauthorized. 1970. Page 147
[xxv] Kollontai, Alexandra. Communism and the Family. The Worker. Translated: by Alix Holt. 1920.
[xxvi] „ოჯახის, კერძო საკუთრების და სახელმწიფოს წარმოშობაში” (1884) ენგელსი ამ ტიპის ურთიერთკავშირს, სიყვარულის საყოველთაო განხორციელებას, მხოლოდ იმ შემთხვევაში განიხილავს, თუ კაპიტალისტური წარმოება და მის მიერ შექმნილი საკუთრების უფლება მოისპობა და წყვილს არ მოუწევს არჩევანის გაკეთება და ცხოვრება გაბატონებული ეკონომიკური მოსაზრებებით.
[xxvii] Marx, Karl. The Poverty of Philosophy. Transcribed by Zodiac formarxists.org. Proofed and corrected by Matthew Carmody. 2009. Page 80
[xxviii] Lukacs, Georg. History and Class Consciousness. Studies in Marxist Dialectics. Translated by Rodney Livingstone. CAMBRIDGE, MASSACHUSETTS, THE MIT PRESS, 1971. Page 64
[xxix] Marcuse, Herbert. One-Dimensional Man. London and New York: Routledge Classics. 2002. Page 7
[xxx] Toprak, Özden. City and Cinema. International Journal of Humanities and Social Science. www.ijhssi.org ||Volume 5 Issue 9||September. 2016 || Page 21
[xxxi] ბენიამინი. ვოლტერ. ხელოვნების ნიმუში მისი ტექნიკური რეპროდუცირებადობის ეპოქაში. თბილისი: გამომცემლობა საგა. 2008. გვ 49
[xxxii] Toprak, Özden. City and Cinema. International Journal of Humanities and Social Science. www.ijhssi.org ||Volume 5 Issue 9||September. 2016 || Page 21
[xxxiii] ბოდრიარი, ჟან. ქალაქი და სიძულვილი. მთარგმნელი მალხაზ ხარბედია. ჟურნალი არილი. 2014
[xxxiv] Amos, Vogel. Film as a Subversive Art. CT Editions. 2005. Page 58
[xxxv] ფოლკნერი, უილიამ. დათვი. თბილისი: საბჭოთა საქართველო. 1975. გვ 10
[xxxvi] პაზოლინი, პიერ პაოლო. ლუთერული წერილები. თბილისი: გამომცემლობა საგა. 2016. გვ 133
[xxxvii] Shklovsky.Viktor. Art as Technique.1917. Warwik
[xxxviii] Featherstone. Michael. Consumer Culture: An Introduction. Theory, Culture, and Society. 1983. 4-9
[xxxix] Fromm. Erich. The Art Of Loving. New York: Harper & Row. 1956. Page 131
[xl] Fromm, Erich. The Sane Society. New York: Rinehart and Winston, Inc. 1955. Page 94.
[xli] Badiou, Alain. In Praise Of Love. Translated by Peter Bush. Serpent’s Tail. An inprint Profile Books Ltd. London. 2012. Page 73
[xlii] Marx, Karl. Engels, Frederick. A Critique of The German Ideology. Transcription: Tim Delaney, Bob Schwartz. Online Version: Marx/Engels Internet Archive (marxists.org). 2000. Page 14
[xliii] Kierkegaard, Søren. Works of Love : Kierkegaard’s Writings, Vol 16. New Jersey: Princeton University Press. Edited and translated by Howard V. Hong and Edna H. Hong. 1995. Page 369
[xliv] Ranciere. Jacques. The Idea of Communism. Edited by Costas Douzinas and Slavoj Žižek. London, New York: Verso. 2010. Page 176
