შესავალი და თარგმანი: ლიკა გლურჯიძე
ალექსანდრ კლუგე ავტორია, რომელიც შთაგონებას იღებდა ლიტერატურიდან (თავად მწერალიცაა, არაერთი მხატვრული ნაწარმოების ავტორი), მუსიკიდან (ნაშრომები ოპერაზე, ერთწუთიანი ფილმები ოპერაზე, მუსიკალური განათლებაც აქვს მიღებული), თეორიული ნაშრომებიდან (ფრანკურტის სკოლა და მათი იდეები მუდმივად ასაზრდოებს მის კინოს, შემოქმედებას, ნააზრევს და თავადაც წერს თეორიულ შრომებს), კინემატოგრაფის ისტორიიდან, მაგრამ განსაკუთრებით ხშირად უბრუნდება, ახსენებს და შთაგონების უსასრულო წყაროდ ასახელებს კინოს ადრეულ პერიოდს. შესაბამისად წიგნს — კინოს ამბები, რომლის ფრაგმენტების თარგმანს გთავაზობთ, მოყოლას სწორედ კინემატოგრაფის დასაბამიდან იწყებს, როგორ იღებდნენ, როგორ უყურებდნენ და როგორ ვრცელდებოდა ხელოვნების ახალი დარგი მსოფლიოში. კინოს საწყისებით აღფრთოვანებას სხვა წიგნებში, ნაშრომებშიც უტრიალებს, მაგალითად ერთ-ერთ ყველაზე ცნობილ ტექსტში — კინოსა და საჯარო სივრცეზე[1]:
ნარატიული კინო
ფილმებს არ გადავიღებდი, რომ არა 1920-იანი წლების კინო, მუნჯი კინოს ეპოქა. ფილმებს ყოველთვის ამ კლასიკურ ტრადიციასთან მიმართებაში ვიღებ. ამბების მოყოლა, ეს არის ნარატიული კინოს ჩემი გაგება. რა არის ქვეყნის ისტორია, თუ არა ყველაზე ვრცელი ნარატიული სივრცე? არა ერთი ამბავი, არამედ მრავალ ამბავთა ერთობლიობა.
უტოპიური კინო
კინო ახალგაზრდა ხელოვნებაა, სულ რაღაც სამოცდაათამდე წლის. მას ფეოდალური წარსული არ აქვს. მუსიკის, არქიტექტურის, ლიტერატურის, ზეთის ფერწერისა და ქანდაკების ფორმები საუკუნეების განმავლობაში იხვეწებოდა, კულტურისა და საკუთრების ტრადიციული ერთიანობის წყალობით. მათთან შედარებით, კინო, თავის ადრეულ დღეებში, საოცარ ენერგიასა და სიმტკიცეს ავლენს.
ეს პერიოდი კლუგესთვის კვლევის, ფიქრისა და აღმოჩენების დაუსრულებელი ტერიტორიაა; ამბები გადაღების პრინციპებზე, უშუალოდ კინოზე და კინოჩვენებების თანმხლებ პროცესებზე, დედამიწის სხვადასხვა წერტილში, როგორ მკვიდრდებოდა კინემატოგრაფი, იკვლევდა გზას სხვადასხვა კულტურაში და ადამიანების ცნობიერებაში, ფანტაზიაში. იმ მომენტში, როცა კინო მოიაზრებოდა ახალ გამოგონებად, სასწაულად — ენობრივად, იდეურად თუ პოლიტიკურად როგორ ითარგმნებოდა მისი შემოჭრა რეალობაში.
ყოველთვის საინტერესოა, როცა რეჟისორებს უჩნდებათ სურვილი თავისებურად წაიკითხონ, დაწერონ, გადაიღონ ან მოყვნენ კინოს ისტორია. ან კინოს ისტორიის მათი ინტერპრეტაცია შემოგვთავაზონ. მაგალითად ეს სურვილი ყოველთვის ამოძრავებდა ჟან-ლუკ გოდარს, ფილმებში Histoire(s) du cinéma, The Image Book, რომლებშიც ესეისტური ფორმით და კინოს გამოსახულებით ცდილობს მოიხელთოს კინემატოგრაფის მაგია, მისთვის მნიშვნელოვანი აქცენტები. ასევე ისეთ ტექსტებში როგორიცაა — სინემათეკები და კინოს ისტორია[2], სადაც საკუთარი თავის კინოს ისტორიაში ჩაწერის დილემაზეც საუბრობს და სინემათეკების მნიშვნელობაზეც; როგორ მიაკითხა ამ სივრცეს იმის გასახსენებლად თუ რაში მდგომარეობს ზოგადად კინოს ძალა და შესაძლებლობები. მკლევარი თომას ელზასერი[2] თვლიდა, რომ კინოს ისტორია — გარკვეული თვალსაზრისით, მედია არქეოლოგიას წააგავს და სულაც არაა ლინეარული, სხვადასხვა დროსა და კულტურაში დაბადებულ ავტორებს, ამიტომაც მოეძებნებათ ზოგჯერ მეტი საერთო, ვიდრე ერთ დროში მოღვაწეს, ამით აიხსნება იმპულსების მუდმივი ცირკულაცია და გაცვლა (ამიტომ ქმნის იგივე გოდარი ძიგა ვერტოვის ჯგუფს, ან კრის მარკერი მედვედკინის ჯგუფს. ამის თქმა ხელოვნების ყველა დარგზე შეიძლება).
ალექსანრდ კლუგე, როგორც ესეისტური ენის და ფორმის მოყვარული, მთხრობელი, კინოსა თუ ლიტერატურაში, ამ შემთხვევაში გვიყვება კინოს ამბებს, მისი ინტერპრეტაციით, შთაგონებითა და კინოს უზომო სიყვარულით, რაც ამ წიგნის ფრაგმენტებშიც ჩანს. აქ კლუგე საუბრობს ძმებ ლუმიერებზე, ძიგა ვერტოვზე, ვერტოვის ძმაზე, ოპერატორ მიხაილ კაუფმანზე, სერგეი ეიზენშტეინზე, ფრიც ლანგზე, რომელთანაც მას განსაკუთრებული კავშირი აქვს და განსაკუთრებით მძაფრად ხედავს მისი ისტორიის ფინალს, იორის ივენსზე, განსაკუთრებით გამოყოფს ივენსის ერთ-ერთ ყველაზე ცნობილ ნამუშევარს, წვიმას (Regen, 1929), ქალაქის სიმფონიის, ექსპერიმენტული და პოეტური დოკუმენტური კინოს საეტაპო ნიმუშს. ამ ფრაგმენტებში ჩანს ისტორია, მხატვრული ინტერპრეტაცია, ფორმით თამაში, თეორიული, კრიტიკული მსჯელობა და იმ ადამიანის მზერა, რომელიც შეპყრობილი იყო კინოთი.
კინოს ამბები
წინასიტყვაობა
ამ წიგნში შესული ამბები სუბიექტურია. იმ საკითხთან მიმართებით, რომელსაც ჩემი ცხოვრების დიდი ნაწილი მივუძღვენი — მე პარტიზანი ვარ.
თავიდანვე მინდა განვმარტო ისიც, რომ ჩემთვის ეს ამბები „კინოს პრინციპს“ ეხება. ამ „კინოს“ უკვდავად მივიჩნევ და თავად კინემატოგრაფზე უფრო ძველად. ეს რწმენა ეფუძნება აზრს, რომ ჩვენ შეგვიძლია საჯაროდ გავუზიაროთ ერთმანეთს ის, რაც „შინაგანად გვამოძრავებს“. ამ თვალსაზრისით, ფილმი და მუსიკა ერთმანეთის მონათესავე ფორმებია. არც ერთი მათგანი არ გაქრება. მაშინაც კი, თუ კინოპროექტორების ხმა შეწყდება, დარჩება რაღაც — მე ამის მტკიცედ მჯერა — „რაც კინოს ფუნქციას შეასრულებს“.
განსაკუთრებით მიყვარს კინოს ჯერ კიდევ ახალგაზრდა ისტორიის ადრეული პერიოდი — ისტორიის, რომელიც ბებიაჩემზე დიდი არ არის; ის, რასაც ადრეული კინოს ისტორიკოსებმა „პრიმიტიული მრავალფეროვნება“ უწოდეს. ეს ახალგაზრდა ისტორია ხაზს უსვამს ფილმის ელემენტების ავტონომიურობას. იგი ანარქიულია, cinéma impur[4]. ამ ამბებს ვუძღვნი ამ საყვარელ ჰიბრიდს, რომელიც შემთხვევითობის, გულწრფელი ხასიათის, ბრწყინვალების, არაკომპეტენტურობისა და იღბალისგან შედგება. რეტროსპექტიულად, ამას კინოს ვუწოდებთ.
სამყაროს ხელახლა დაბადება
“Apporter le monde au monde” — ამ ფრაზას მრავალი მნიშვნელობა აქვს. ეს იყო ძმები ლუმიერებისა და Pathé-Film-ის საქმიანი სლოგანი. ეს წინადადება ასე შეიძლება წავიკითხოთ: „იბადება ახალი სამყარო, ანუ ხელახლა შემოჰყავთ სამყაროში“. ის შეიძლება იმასაც ნიშნავდეს, რომ პარიზში პლანეტის ყველა კუთხიდან მოჰქონდათ ამბები, რადგან პარიზი იყო სამყარო. პარიზი წყვეტდა ფილმის წარმატების ამბავს. იმ დროს ეს მხოლოდ ჰიპოთეზა იყო, რადგან კინო ჯერ კიდევ არ ქცეულიყო კომერციულად წარმატებულ სფეროდ.
კინოს მეწარმეები და მათი ქვეშევრდომები კოლონიზატორებივით მოედნენ მთელ სამყაროს. ჯგუფებს თან თითქმის არაფერი მიჰქონდათ, გარდა კამერის აღჭურვილობისა და ცელულოიდის მასალის. უცხო ქვეყნებში ასისტენტებს ადგილზე ქირაობდნენ და მცირე გასამრჯელოს უხდიდნენ. „ცივილიზაციის დედაქალაქის“ დესპანებმა ფილიალები დააარსეს — იაპონიაში, შანხაიში, ინდოეთში, ახალი ზელანდიის ჩრდილოეთ კუნძულის ერთ-ერთ ქალაქში, ნიუ-იორკში, დანიაში, ბალკანეთის რამდენიმე დედაქალაქში; დიახ, ერთი ჯგუფი აბისინიაშიც კი გაემგზავრა და იქიდან ფილმები ჩამოიტანა („ნადირობა წყლის კამეჩებსა და ნიანგებზე“, ტონირებული). პარიზში დიდი პოპულარობით სარგებლობდა კინორეპორტაჟები ყველაზე შორეული ტერიტორიებიდან, რომელთა შესახებაც ადამიანებმა მხოლოდ სახელწოდება იცოდნენ. საზოგადოებას, რომელიც აქ, ცენტრში, „სამყაროს ქმნის“ — თუნდაც მასზე მხოლოდ ერთი კვირის განმავლობაში ლაპარაკობდნენ — ნაკლებად აინტერესებს საკუთარი აწმყო, რომელიც ტანჯვის მიზეზია, რომელიც წინააღმდეგობას უწევს; მას უფრო მეტად იზიდავს თავისი ფანტაზიების მუდმივი გაფართოება მოულოდნელის მიმართულებით. ახალი იმისკენ, რაც სურვილს წინააღმდეგობას არ უწევს. საზოგადოება, რომელიც აქ, ცენტრში, „სამყაროს ფორმირებას“ ახდენს (თუნდაც მასზე მხოლოდ ერთი კვირის განმავლობაში საუბრობდნენ), საკუთარი აწყმოთი ნაკლებადაა დაინტერესებული, რომელიც ტანჯვის მიზეზია, რომელიც წინააღმდეგობას უწევს; მას თავის ფანტაზიების მუდმივი გაფართოება უფრო ხიბლავს მოულოდნელობის მიმართულებით. ახლისკენ, რომელიც სურვილს წინააღმდეგობას არ უწევს.
კინო-დესპანები, ეს ჯერ არ არის ინდუსტრია, ძალიან ცოტანი არიან იმისთვის, რომ მთელ სამყაროს ეფექტურად მოედონ. მათ ადგილობრივი თანამშრომლები სჭირდებათ. მიუხედავად იმისა, რომ ეკონომიკური წარმატება ჯერაც მომავლის საქმეა, მათ წარმოდგენაში ის უკვე მიმზიდველ პერსპექტივად გამოიყურება. ადგილზე არსებულ თანამშრომლებს („ადგილობრივებს“), სურთ, დაეუფლონ აღჭურვილობას, ფილმების თემები საკუთარ ინტერესებს მოარგონ. ფაბრიკები ჩნდება იაპონიაში, შანხაიში, ბომბეიში, კოპენჰაგენში, ნიუ-იორკში (სადაც სასტიკი ბრძოლაა გაჩაღებული, ედისონის პატენტია მოქმედი თუ ლუმიერის).
ადრეული კინო გლობალურ ქსელს ქმნის. ახალი მედიუმის თითქმის ყველა ეს ცენტრი მოგვიანებით ქრება და ხელახლა დასაფუძნებელი ხდება (შანხაის, ტოკიოსა და ბომბეის გარდა). იქ აკლიათ „მესამე მანქანა“, „კინომაყურებლის“ გამოგონება. შანხაიში 14 კინოთეატრს „ვერცხლის ეკრანი“ ეწოდება. ეს სახელწოდება უკავშირდება ჩარჩოს ეკრანის გარშემო, როგორც აჩვენებენ ფილმს. შესასვლელებიც სანახაობას წარმოადგენს. ისინი ქმნიან დაპირებას, რომ „ბნელ გამოქვაბულში“, დიდ დარბაზში, სადაც გამოსახულების პროექცია მიმდინარეობს, რაღაც „ღირებული“ ხდება. ორი ზამთრის განმავლობაში ყველა ბილეთი გაყიდულია. ამის შემდეგ დაწესებულება კოტრდება.
ბრმა რეჟისორი[1]
კალიფორნიის მკვეთრ სინათლეში, ტერასაზე, ეტლში იჯდა, ისე რომ ვერაფერს ხედავდა. უკვე საკმაო ხანია დაბრმავებულია. ამბობენ, რომ თვალებთან დაკავშირებული პრობლემები ჯერ კიდევ ბოლო გადაღებების დროს ჰქონდა. ცხადი იყო, რომ მხედველობას კარგავდა.
ვიღაცეები ამბობენ, რომ ამას საბაბად იყენებდა, იმის გადასაფარად, რომ ფედერაციული რესპუბლიკიდან აშშ-ში დაბრუნების შემდეგ სამუშაოს შეთავაზებები თითქმის აღარც მიუღია; მოლაპარაკებები იშლებოდა. ამდენად ჯობდა (უფრო ღირსეულად ჩანდა, როგორც თავად ესმოდა) თუ კინოზე ფიზიკური მიზეზებით იტყოდა უარს.
მისი ახლობლები ამბობდნენ, რომ ფრიც ლანგის მსგავსი დიდი რეჟისორისთვის გადამწყვეტი არ იყო, ხედავდა თუ არა იმას, რაც ხდებოდა; მას ცხოვრებაში უკვე საკმარისი ჰქონდა ნანახი. ყოველ სცენას ის „შინაგანი თვალით“ ხედავდა და უბრალოდ სიტყვებით უნდა გადმოეცა — მსახიობებისთვის, ოპერატორებისთვის, განათების ტექნიკოსებისა და ხმის რეჟისორებისთვის. შემდეგ ისინი შეასხამდნენ ხორცს ამ სცენას. მცდარი აზრია, თითქოს მათ ზედამხედველობა სჭირდებათ. მთავარია, რომ ის ეუბნება, რა უნდა გააკეთონ. უნდა აღწეროს, რასაც შინაგანი თვალით ხედავს (გადაღების დასაწყისში მეტი არც არაფერია), რაც შეიძლება მძაფრად და დეტალურად.
ხშირად იჯდა ასე, ამ ქვეყნის გამჭოლ მზის სინათლეში, შეიძლება ითქვას, თავისი ფიზიკური შეზღუდვის, მფარველობის ქვეშაც. თავის შინაგანი თვალით, სინანულით უყურებდა იმ ფილმებს, რომელთა გადაღებაც ვერ შეძლო. ბევრი დრო დაკარგა გერმანიიდან საფრანგეთში, შემდეგ აშშ-ში ემიგრაციით, შემდეგ კი გერმანიაში დაბრუნების მცდელობით. ახლა კი: სიკვდილს ელოდა. შეკვეთების გარეშე. დროის ეს მნიშვნელოვანი მონაკვეთები მას სურდა იმ ფილმებით შეევსო, რომლებიც უკვე დაგეგმილი ჰქონდა. ყოველი სცენის ზედმიწევნით აღწერა. მცირე დროის მანძილზე, ჯერ კიდევ ევროპაში, გოდარმა მოისმინა მისი აღწერები. მაგ ნაშუადღევს გოდარს უკვე გადაწყვეტილი ჰქონდა, მისი ერთ-ერთი მონახაზის გადაღება. მაგრამ რადგან თავის პროექტებით იყო დაკავებული, ამ ამბიდან არაფერი გამოვიდა.
წვიმის აღწერის თოთხმეტი გზა. წვიმიანი კვირა იორისი ვენსთან ერთად
რადიკალმა დოკუმენტალისტმა იორის ივენსმა ჰოლანდიაში წვიმიანი კვირით ისარგებლა, კვირით, რომლის განმავლობაში სხვა ვერაფერს გადაიღებდა და წვიმის თემაზე ვარიაციები შემოგვთავაზა. მოგვიანებით ჰანს აისლერმა ამ მონაკვეთებისთვის მუსიკა დაწერა. მის ნაწარმოებს ჰქვია წვიმის აღწერის თოთხმეტი გზა.
[1] Alexander Kluge, “On Film and the Public Sphere,” in Alexander Kluge: Raw Materials for the Imagination, ed. Tara Forrest, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2012.
[2] Jean-Luc Godard — The Cinémathèques and the History of Cinema – Comparative Cinema, no. 1, 2012, pp. 9–10.
[3] Thomas Elsaesser — The New Film History as Media Archaeology — Cinémas: revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 14, n° 2-3, 2004, p. 75-117.
[4] არაწმინდა კინო.
[5] ფრიც ლანგის შესახებ.
