ავტორი: თომას ელზასერი
მთარგმნელი: ნინი შველიძე
მიუხედავად იმისა, რომ ალექსანდრ კლუგეს საკმაოდ მოკრძალებული, თუმცა ერთგული ტრანსატლანტიკური აუდიტორია ჰყავს, მისი შემოქმედება და კარიერა მკვეთრად განსხვავდება სხვა ევროპელი რეჟისორებისგან, რომლებსაც სინეფილები ეთაყვანებიან.
კლუგეს მეოთხმოცე დაბადების დღის აღნიშვნისას გაირკვა, რომ ისჟან-ლუკ გოდარის, ჟან-მარი შტრაუბისადათეოდოროს ანგელოპულოსისთანატოლია, თუმცა პირველი ფილმის გადაღებამდე სამართალმცოდნეობას სწავლობდა. გერმანიაში კლუგეს, როგორც არაერთი მოთხრობისა და სოციოლოგიური კვლევის ავტორს მათზე არანაკლები — თუ არა უფრო დიდი — სახელიც აქვს.
კინოისტორიკოსებისთვის ალექსანდრ კლუგე იურიდიული გონების რეჟისორი და პოლიტიკური ინჟინერია, რომელიც 1960-1970-იანი წლების ახალი გერმანული კინოს უკან დგას. ამასთან, 1962 წლის ცნობილი ობერჰაუზენის მანიფესტის ერთ-ერთი მამოძრავებელი ძალა და სახელმწიფო კინოდაფინანსების კანონმდებლობის ინიციატორია, რომელიც ობერჰაუზენის მანიფესტის შემდეგ ამოქმედდა. 1962 წელს კლუგე აფუძნებს დასავლეთ გერმანიის პირველ კინოსკოლას, ულმის დიზაინის ინსტიტუტში. 1972 წელს, ფრანკფურტის უნივერსიტეტში, როგორც სოციოლოგიის პროფესორი, ოსკარ ნეგტთან ერთად გამოსცესმს წიგნს „საზოგადოებრივი სივრცე და გამოცდილება“ (Public Sphere and Experience, 1972), რომელიც 1968 წლის სტუდენტური თაობის კლასიკაა.
1966-დან 1988 წლამდე ალექსანდრ კლუგე დაახლოებით ოც ფილმს იღებს, რომელთაგან რამდენიმე განსაკუთრებით მყარად შემორჩა კინოს მეხსიერებას: „გუშინდელი გოგონა“ (Yesterday Girl, 1966), „არტისტები ცირკის გუმბათის ქვეშ: დაბნეულნი“ (Artists Under the Big Top: Perplexed, 1968), „მონა ქალის დროებითი სამუშაო” (Occasional Work of a Female Slave, 1973), „გერმანია შემოდგომაზე“ (Germany in Autumn, 1978), „პატრიოტი“ The Patriot (1979) და „ემოციების ძალა“ The Power of Emotion (1983). კლუგეს კინემატოგრაფიული რეპუტაცია სწორედ ამ ნამუშევრებს ეფუძნება.
არაერთ მედიუმში წარმოუდგენელი პროდუქტიულობის გათვალისწინებით, პირველი რეაქცია კლუგეზე, ალბათ, გაოცებაა, რასაც შესაძლოა მოჰყვეს სკეპტიციზმი და დაუჯერებლობაც. წიგნების, ფილმებისა და ასობით საათიანი სატელევიზიო მასალის გარდა, არსებობს საგაზეთო სტატიები, პოლემიკური ტექსტები, ინტერვიუები, პრესკონფერენციები და საჯარო ლექციები, რის გამოც ალექსანდრ კლუგე მითოსურ ფიგურად, თითქმის ინსტიტუციადაც იქცა. უცნაური არც არის, რომ მსგავსი მასშტაბური ნიჭი ზოგჯერ ატარებს „მონსტრულ“ ენერგიასაც. კლუგეს ენერგია არასოდეს იკლებს, მისი ცნობისმოყვარეობა ამოუწურავია…
რაინერ ვერნერ ფასბინდერისგან განსხვავებით, რომელიც თითქოს ზეადამიანური პროდუქტიულობით გამოირჩეოდა, ალექსანდრ კლუგე ნამდვილ მარათონელად იქცა. ორმოცდაათ წელზე მეტის შემდეგაც კი, ის კვლავ ბრძოლის წინა ხაზზე დგას.
შემოქმედების მასშტაბურობა კლუგეს იდუმალ ხასიათს სძენს. არა მხოლოდ იმიტომ, რომ თავად შეგნებულად ირჩევს პირადი ცხოვრების უკიდურეს გასაიდუმლოებას, ის ამტკიცებს, რომ კინემატოგრაფი მხოლოდ ერთი საშუალებაა მისი აქტივისტური მიზნების განსახორციელებლად. მისი ახალგაზრდა თანამემამულეების — ვერნერ ჰერცოგისადავიმ ვენდერსის — ნამუშევრებთან შედარებით, კლუგეს მხატვრული ფილმები შეგნებულად იმპროვიზებულად გამოიყურება: აფორიზმებისა და მოულოდნელი მონტაჟების კოლაჟებად, „ნაწყვეტებისა და ფრაგმენტების“ ერთობლიობად, ვიდრე თვითკმარ, დასრულებულ შედევრებად.
და ბოლოს, საკუთარი თაობის ორ სხვა რეჟისორთან — ედგარ რაიცსა და ჰანს–იურგენ ზიბერბერგითან — შედარებით, კლუგე თითქოს თავისუფალია ხანგძლივი, ეპიკური პროექტებისადმი აკვიატებული მისწრაფებისგან, როგორიც „სამშობლო“ (Heimat, 1984) ან„ჩვენი ჰიტლერია“ (Our Hitler, 1977). ნაცვლად ამისა, ის ირჩევს გამორჩეული და უჩვეულო ინდივიდების შემთხვევების კვლევას: მაგალითად, ანიტა გ-ს., ფილმიდან „გუშინდელი გოგონა“ (Yesterday Girl, 1966); ფერდინანდ რიეხეს, უსაფრთხოების უფროსს ფილმიდან „ძლიერი კაცი ფერდინანდი“ (Strongman Ferdinand , 1976); ან ორი ქალის — აღმოსავლეთ გერმანელი ჯაშუშისა და მეძავისა და მაღაზიის ქურდის — ურთიერთსაწინააღმდეგო ბედს ფილმში „გზის შუაგული ნამდვილი ჩიხია“ (The Middle of the Road Is a Very Dead End, 1978).
თუკი ჰკითხავდნენ, კლუგე ალბათ იტყოდა, რომ მისთვის კინო „მუშაობის პროცესია“, სადაც თითოეული ფილმი უფრო მიზნისკენ მიმავალი საშუალებაა, ვიდრე თვითმიზანი. კინო შემთხვევითი ისტორიის დოკუმენტაციაა, და არა მისი, როგორც ავტორის თვითგამოხატვა ან მხოლოდ პერსონაჟების ისტორია, არამედ იმ ისტორიული სხეულის დოკუმენტირება, რომელსაც „გერმანია“ ჰქვია. ესაა დოკუმენტირება დაგვიანებული ერისა და ნაადრევი სახელმწიფოსი, მონაცვლეობით ჯერ გაბერილის და შემდეგ კი დაყოფილის, რომელთანაც რეჟისორი მუდმივ, დაუსრულებელ დიალოგშია….
მიუხედავად იმ საჯარო ყურადღებისა, რომელსაც ალექსანდრ კლუგე ტელევიზიის საშუალებით იპყრობს (თვითონ ეკრანზე არასდროს ჩანს და მხოლოდ მისი ხმა ისმის), ის მაინც რჩება იდუმალ ფიგურად თავისი სამუშაო მეთოდის ექსცენტრული უპიროვნობით. კინოინდუსტრიის სხვა წარმომადგენლებისგან განსხვავებით, კლუგე არასდროს სცდილობს ყურადღების ცენტრში ყოფნას და არც თავს წარმოადგენს შემოქმედად, რომელსაც პირადი მისია გააჩნია — რაც სხვა „ახალი გერმანული კინოს“ ავტორებში ზედმეტად გერმანულ მანკადაც მიიჩნევა…
ყველაზე თვალშისაცემია მისი მრავალრიცხოვანი კოლექტიური პროექტები და თანაავტორობის პრაქტიკა. რაც მხოლოდ მანიფესტებსა და პრესრელიზებში კი არა, ისეთ ანთოლოგიურ ფილმებშიც ჩანს, როგორიც „გერმანია შემოდგომაზე“ „კანდიდატი“ (The Candidate, 1980) და „ომი და მშვიდობაა“ (War and Peace, 1982) ჩანს ერთ მოკლემეტრაჟიანსა და ერთ სრულმეტრაჟიან ნამუშევარშიც, რომლებიც ულრიხ შამონთან, ედგარ რაიცთან, ფოლკერ შლონდორფთან, მარგარეტ ფონ ტროტასა და რაინერ ვერნერ ფასბინდერთან ერთად შექმნა. კლუგე ხშირად უთმონს საკუთარ სატელევიზიო სლოტებს მეგობრებსაც, ისეთებს როგორიც ულა შტიოკლი, ალფრედ ედელი და გიუნტერ გაუსი არიან.
მიუხედავად ამისა, პრაქტიკაში კლუგე ავტოკრატი ავტორია. ყველაზე მასშტაბური პროექტებიც კი, რომლებშიც მონაწილეობს, მაინც ატარებს მისი გონების ლოგიკას — თითქოს მისი ინტელექტის მტკიცე კონტროლში მოქცეულიყოს მთელი ეს გაფანტული კოლექტიურობა, რომელიც საბოლოოდ მაინც მისი აზროვნების თავისებურებასა და სიჯიუტეს ასახავს. ავტორობის გაუქმების მცდელობაც კი, საბოლოოდ ისევ ავტორობად ბრუნდება.
მაშ, სად, ამ უზარმაზარ შემოქმედებით მასაში, ამ ექსცენტრულ პიროვნებაში, ამ ჩრდილოვან და საჯაროობისგან განრიდებულ ფიგურაში, სად შეიძლება საბოლოოდ ღერძის პოვნა? არსებობს კი „ნამდვილი“ ალექსანდრე კლუგე, თუ ის მხოლოდ ბრწყინვალე — და ზოგისთვის გამაღიზიანებელი — შენიღბვების, ნიღბების, მასკარადებისა და პერფორმანსების უწყვეტი წყებაა?
ვალტერ ბენიამინისგან (რომელმაც იგი კარლ კრაუსისგან ისესხა) ნასესხები და „პატრიოტის” დასაწყისში გამოყენებული ფორმულის მიხედვით: „რაც უფრო დიდხანს უყურებ [მას], მით უფრო შორს გიყურებს იგი უკან“. ალექსანდრ კლუგეს, როგორც საავტორო კინოს ერთ-ერთი ფუძემდებლის, ფიგურა ეჭვქვეშ აყენებს ავტორობის ყველა იმ ჩვეულ წარმოდგენას, რომელიც მის ნამუშევრებს თემატური ერთიანობის ან ეგზისტენციური თვითგამოხატვის ლოგიკით წაკითხვას დაუშვებდა.
მეორე მხრივ, თავად კლუგეს ვრცელი კომენტარები საკუთარ (კინემატოგრაფიულ) განზრახვებზე, (რეფორმისტულ) მიზნებსა და (დიდაქტიკურ) მეთოდებზე, მისი ზოგად-თეორიული პოზიციები თითქმის ყველაფერზე და მისი დაჟინებული, ობსესიური მიბრუნება გარკვეულ ფრაზებსა და ცნებებთან, ცდუნებას ქმნის, რომ იგი საკუთარი ტექსტების მეშვეობით წავიკითხოთ და მის შემოქმედებაში ძლიერი ავტობიოგრაფიული როლი დავინახოთ.
ეს ცდუნება თავიდანვე დასაძლევია: კლუგეს კითხვა და მისი ფილმების ყურება ტოვებს განცდას, თითქოს ბზრიალას აკვირდებოდე — და ბოლოს ხვდებოდე, რომ თვითანალიზი კიდევ უფრო აღრმავებს იდუმალებას. რას ნიშნავს, მაგალითად, ისეთი ფორმულები, როგორიცაა „კინოს თეორია კინოს პოლიტიკაა“, „საზოგადოებრივი სფერო გრძნობების წარმოების ადგილია“, ან „ოპერა ემოციების ელექტროსადგურია“? საბოლოოდ, მაინც ერთი მუდმივი საზრუნავი ჩანს მის მთელ შემოქმედებაში: მისი ერის, ქვეყნისა და ისტორიის – „რატომ“ და „სად“.
სხვაგვარად როგორ იქნებოდა? ნებისმიერი მისი თაობის გერმანელისთვის ისტორია უზარმაზარ ჩრდილ ქვეშ აყენებს ყველაფერს — შეკუმშულია ნაცისტური მმართველობის თორმეტ წლამდე, მის შედეგებსა და შემდგომ პერიოდამდე. თუმცა კლუგესთან ასე არ არის, ყოველ შემთხვევაში — ერთი შეხედვით. ეს დიდი კონცეფცია ყველაზე მკაფიოდ მის მეორე წიგნში იკვეთება, რომელიც ოსკარ ნეგტთან ერთად დაწერა — Geschichte und Eigensinn (1981).
ტერმინი Eigensinn, პირდაპირი თარგმანით „შინაგანი სიჯიუტე / წინააღმდეგობა“, სინამდვილეში მნიშვნელობათა მთელ სპექტრს მოიცავს — ჯიუტობას, გამძლეობას, წინააღმდეგობასა და თვითგანსაზღვრას. ტაციტუსის მიერ აღწერილი არმინიუსის გამარჯვებიდან ტევტობურგის ტყეში დაწყებული, სტალინგრადის ბრძოლით დასრულებული; შტაუფერების მეფეებით, მარტინ ლუთერის რეფორმაციით, თომას მიუნცერითა და გლეხთა ომებით; გერმანული რომანტიზმითა და მისი კავშირით ჯერ საფრანგეთის რევოლუციასთან, შემდეგ ნაპოლეონის ეპოქის საფრანგეთთან — კლუგე და ოსკარ ნეგტი გერმანიის თითქმის ორიათასწლიანი ისტორიის გადახედვას ცდილობენ. არა ეროვნული ხასიათის ან იდენტობის დასადგენად, არამედ იმის საჩვენებლად, როგორ ცხოვრობდნენ, მუშაობდნენ და იბრძოდნენ ადამიანები; როგორ გადაეცემოდა თაობიდან თაობას ბალადები და ხალხური გამოთქმები, როგორ აშენებდნენ ქალაქებს, როგორ იგონებდნენ საფოსტო სისტემას და როგორ თანაარსებობდა ყოველდღიურობა მითად ქცეულ შიშებსა და სიზმრებში.
შედეგად მიღებული სურათი ნაწილობრივ განჭვრეტადია: წიგნის 1250 გვერდი აღწერს თვითდაბრკოლებისა და ჩაკეტილობის იმ დაუსრულებელ მექანიზმებს, რომელთა მიხედვითაც გერმანელები საუკუნეების განმავლობაში იშენებდნენ სამშობლოს ისე, რომ თავი სახლში არასდროს უგრძნიათ; საქმეში ისე ეფლობოდნენ, რომ რაიმის მიღწევის განცდა იშვიათად დაუფლებიათ; ფარულ საგანძურებზე ოცნებობდნენ, მაგრამ საშინელი ურჩხულების წინაშე იღვიძებდნენ; მომავალს წარმოიდგენდნენ, მაგრამ საბოლოოდ მას თავადვე უნგრევდნენ მომავალ თაობებს.”
