თარგმნა ნინი შველიძემ
ბავშვობა და მოზარდობა ოჯახთან ერთად გავატარე სახლში, რომელსაც საერთო ეზო ჰქონდა. ეს ტრადიციული ჩინური სახლი იყო, რომლის ეზოსაც 8-9 ოჯახი ერთად ვიყენებდით. ეზოში იკრიბებოდა ძალაუფლების მიღმა დარჩენილი ხალხი: მუშები, გლეხები, წვრილი ვაჭრები. ასეთ გარემოში გავიზარდე, მათი ნაწილი ვიყავი, მათზე ვზრუნავდი.
კინოს დაკვირვებისთვის არ მივმართავ, საკუთარი ცხოვრების ჩვენებისთვის. ჩინეთის ტრანსფორმაცია ჩემს კინოს უცვლელ ფონად გასდევს. 70-იანი წლებიდან დღემდე ეკონომიკურმა რეფორმებმა საზოგადოება შეცვალა არაერთი მიმართულებით. სიმდიდრე უმცირესობას ჩაუვარდა ხელში. ეკონომიკური უთანასწორობა გაიზარდა. უამრავი ადამიანი გახდა მარგინალი. ყოველი საზოგადოება, მნიშველობა არ აქვს სად, ჩინეთსა თუ ამერიკაში, იმართება ძალაუფლების ხელით. კულტურა, განსაკუთრებით ხელოვნება, საჭიროებს ზრუნვას მათზე, ვინც შესაძლებლობათა მიღმაა დარჩენილი.
ფილმის გადაღებისას განსაკუთრებულ ყურადღებას ფსიქოლოგიურ სივრცეს ვუთმობ, რომელშიც თავს განსხვავებული ადამიანების აქტივობები იყრის. სივრცის, ატმოსფეროს ადამიანურ ბედთან შერწყმა ქმნის ერთიან სურათს, ტრადიციული ჩინური ესთეტიკის მსგავსად, რომელიც იქმნება ემოციებისა და ადგილების შეზავებით. მნიშვნელოვანია ადგილები, მაგალითისთვის, ავტობუსისა და მატარებლის გაჩერებები, კარაოკე ბარები. ჩემი ინტერესი უცნობების შეხვედრის ადგილებისკენაა მიმართული, რომელშიც პოეტური მომენტების აღმოჩენა და განჭვრეტაა შესაძლებელი.
მიუხედავად იმის რომ, უცნობებზე არაფერი ვიცით, სიცრცეებია უზრუნველმყოფელი მათი შეხვედრის. განსაკუთრებით კარაოკეების გადაღება მიყვარს, თუ ხედავთ კაცს, რომელიც ღამით, მარტო დგას კარაოკეს ცენტრში და მღერის, მისი მარტოობა ხდება ხელშესახები.
დამოუკიდებელ კინოზე:
ჩინური დამოუკიდებელი კინოს ისტორია 90-იანი წლებიდან იწყება. 1990 წლიდან 2003 წლამდე, 13 წელია გასული. მიუხედავად დროითი სხვაობისა, ჩინეთში ყველაზე შემოქმედებითად, ყველაზე აქტიურად, ჩინელი ხალხის ყოველდღიური ცხოვრების მოზიარედ რჩება დამოუკიდებელი კინო (წარმოადგენენ რეჟისორები : იუან ჩჟანი, ვან სიაოშუაი, იე ლოუ).
13 წლის მანძილზე იყო პრობლემებიც, ოფიციალურად შეუძლებელი აღმოჩნდა ფილმების ჩვენება ფართო საზოგადოებისთვის. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვა, ნამუშევრებს წაერთვა შანსი ჩინურ კულტურაზე გავლენის მოხდენის. 2000 წლიდან ვცდილობდი, მსგავსი ფილმები საჯაროდ ეჩვენებინათ ჩინელი მაყურებლებისთვის. 2003 წლიდან არაერთი ფილმი, ჩემი თუ დამოუკიდებელი კინოს სხვა ავტორების, თანდათანობით, საჯაროდ აჩვენეს ჩინეთში, რასაც გააჩნდა ორი მიზეზი.
გასული 10 თუ მეტი წლის მანძილზე, მიუხედავად იმისა, რომ აკრძალეს არაერთი ფილმი, კინორეჟისორები მუშაობას არ ვწყვეტდით. ყველა, ჩემი ჩათვლით, ფილმიდან ფილმამდე ვმუშაობდით. ამ დროისათვის გამოჩნდა ციფრული ტექნოლოგიებიც, რამაც გადაღებები გახადა მეტად მოსახერხებელი. ფაქტი რომ დამოუკიდებელი კინო აგრძელებდა არსებობას, აჩვენებს, კომპრომისებს არ ჰქონია ადგილი.
მეორე მიზეზი, ჩინური კინოს მარეგულირებელმა ორგანომ დაიწყო საკუთარი პოლიტიკის გადახედვა, კინოს პროპაგანდის იარაღად მოაზრების ნაცლად, კინოს შეხედეს, როგორც ინდუსტრიას. ხანგრძლივი აღმოჩნდა კინოს პროპაგანდიდან ინდუსტრიად მოაზრების პროცესიც. ცენზურა თანდათან დუნდებოდა.
მსგავს პირობებში საკუთარ ფილმებს ჩინურ საზოგადოებას უკვე ვუჩვენებდით. მარტივი პროცესი არ ყოფილა, მოითხოვდა უზარმაზარ მოთმინებასა და ძალისხმევას. მას შემდეგ, რაც ფილმების საჯაროდ ჩვენების ნება მოგვცეს, ახალი პრობლემის წინაშე დავდექით. 13 წლის მანძილზე ჩინელ მაყურებელს არასდროს უნახავს მსგავსი (დამოუკიდებელი) კინო. მხოლოდ ჰოლივუდისა და ჰონგ-კონგის გასართობ ფილმებს ვუყურებდით. ჩვენი კინო უცხო აღმოჩნდა მაყურებლისათვის. ბევრს ვმუშაობთ ჩინური აუდიტორიის დაინტერესებისთვის. საჭიროა დამოუკიდებელი კინოს სისტემის შექმნა. წარსულში ინდივიდუალურად ვმოქმედებდით, ინდივიდუალურად ვპოულობდით ფულს კინოგადაღებებისთვის, ამის შემდეგ კი ჩვენებისა და დისტრიბუციის ჩვენეულ გზებს მივმართავდით. ნიჭიერი ახალგაზრდა რეჟისორები დღეს სხვა პრობლემის წინაშე დგანან, ისინი მხარდამჭერი სისტემის არარსებობას განიცდიან. ოდესღაც ჩვენ საკუთარ, მცირე მწარმოებელ კომპანიებს ვქმნიდით, წელიწადში 2-3 დამოუკიდებელ ფილმს ვიღებდით, 2 მათგანი Asia Society-ის სერიაშიცაა: Tang Xiaobai-ის “perfect life” და Han Jie-ის “walking on the wild side”. ვიმედოვნებ, დამოუკიდებელი კინოს გავლენა გაიზრდება.
თანამედროვე ჩინურ კინოსა და რეალიზმზე:
თანამედროვე ჩინელი კინორეჟისორების უმრავლესობა, ჩემი ჩათვლით, მოტივირებული და შთაგონებული თანამედროვე ჩინეთის რეალობით არის. კინოს გადაღების გარდა, ხაზს იმ სირთულეებსა და პრობლემებსაც ვუსვამთ, რომელთა წინაშეც ვდგავართ რეალურ ცხოვრებაში. საყოველთაო შეკრების ადგილების ჩვენება თუ არაპროფესიონალი მსახიობების გამოყენება, სხვა სტრატეგიული ნაბიჯების მსგავსად, საშუალებებია ჩინეთის ამჟამინდელი სახის ჩვენებისთვის. ჩვენი ფილმების ესთეტიკა განპირობებულია ცხოვრებისეული გამოცდილებებისა და კინოს გადაღების მოტივის თანხვედრის სურვილით.
ადრეული, სახელმწიფოს სტუდიური სისტემის პირობებში გადაღებული კინო გამოირჩეოდა ხელოვნურობით, უცნაურ მორალურ ფასეულობებს ატარებდა. კინოეკრანი კომუნისტური იდეოლოგიის მცველი იყო. ამ ტიპის კინოსთან დაპირისპირებულობაში, გადაუდებელ საჭიროებას წარმოადგენს რეალობის გამოვლენა ჩინელი კინორეჟისორებისთვის. თუმცა ჩინურ კინოს მხოლოდ რეალობასთან მიბრუნება ვერ შეცლის, რადგან ყოველი კინემატოგრაფიული სტრატეგია მუშაობს რეალობის სერვისისავე პირობებში.
არ ვიცი რამდენად მოხერხდება ამის თარგმნა, თუმცა ჩინურ კულტურაში ასე ვამბობთ “Zhen” (რეალური), “Shan” (კეთილგანწყობა), “Mei” (მშვენიერება), რაც ესთეტიკის აღმნიშვნელ ცნებებს წარმოადგენს. “Zhen” ბაზისია, თუ შენს ხელოვნებას რეალური ემოციიის, რეალური ცხოვრების პორტრეტის შექმნაც არ შეუძლია, როგორ შეძლებს მიაღწიოს “Mei-მდე”, მშვენიერებამდე. ყველა ვმუშაობთ რეალობის პორტრეტის შექმნისთვის…
ორიგინალი: Filmmaker Jia Zhangke on the Realist Imperative (at Asia Society). 2010.
