ავტორი: გიორგი გაბელია
1
ესეში „საუბარი დანტეზე“ ოსიპ მანდელშტამი ერთ ადგილას რიტორიკულ კითხვას სვამს, ნეტავ რამდენი ლანჩა, ხარის ტყავის რამდენი ფეხსაცმელი და ქალამანი გაცვითა დანტემ თავისი პოეზიის წერის დროს, როცა ის იტალიის მიუვალ ადგილებში დადიოდაო. ძნელია, მანდელშტამის კითხვას ერთი პასუხი მოვუძებნო.
რუსი პოეტის წერილში მკითხველი კიდევ ბევრ საინტერესოს ამოიკითხავს, მაგრამ ხსენებული პასაჟის მშვენიერება ისაა, რომ ერთი კითხვა კიდევ რამდენიმე კითხვას შობს. ცხადია, მკითხველის მიმართებას გააჩნია. პოეტური rêveries არ მეხერხება, ამიტომ ვეცდები სოციოლოგიას მივმართო.
პასუხი კითხვაზე, თუ როგორ იბადება (და არა „იქმნება“) ხელოვნების ნაწარმოები, ესთეტიკაში, ალბათ, ყველაზე რთული პრობლემაა. რომანტიზმის ხანაში ხსენებული საკითხი ხელოვანის „შთაგონებას“ ან „გენიას“ მიეწერებოდა, მაგრამ მსგავსი განსაზღვრებები თანამედროვე თეორიებში უკვე დრომოჭმულად მიიჩნევა; სტრუქტურალისტებმა შთაგონებისა და გენიის ცნებები ანაქრონიზმად გამოაცხადეს და მათი ჩანაცვლება „ინტერტექსტუალობის“, „კულტურული ველისა“ და სხვა ტერმინებით სცადეს. საბოლოოდ, ვერც სტრუქტურებით აიხსნა ის საკითხი, თუ რა პროცესია ხელოვნების ნაწარმოების დაბადება. ანალიზის დროს სტრუქტურალიზმი პრობლემის ჩონჩხამდე დაყვანას ცდილობს, რომ როგორმე ლოგიკური კვანძები და ბმები იპოვოს; ადამიანის გონების, მეხსიერებისა და შთაბეჭდილების უხილავი, ამორფული მასა კი არმატურის კონსტურქციებში ვერ ეტევა. ქალაქის რუკა, ქუჩები, ტროტუარები და ტრანსპორტი ინფრასტრუქტურაა, მაგრამ რასაც ჩვენი თვალები გზაჯვარედინებზე ხედავს, რასაც ირეკლავენ ჩავლილი ავტომობილის მინები, ეს ჩემი და ჩვენი ყოველდღიურობაა.
ყოველდღიურობის კვლევა სოციოლოგიაში უკვე ტრადიციაა. სწორედ ყოველდღიურობის პრობლემის ამოხსნას მიუძღვნა ავსტრიელმა სოციოლოგმა და ფილოსოფოსმა ალფრედ შიუცმა ცნობილი ნაშრომი „სოციალური სამყაროს ფენომენოლოგია“ და ასე მიუბრუნდა თავისი მასწავლებლის – ჰუსერლის – მიერ ბოლომდე ვერგანმარტებული კონცეპტის – „ცხოვრების სამყაროს“ (Lebenswelt) – შესწავლას. ჰუსერლის რედუქციონისტული თეორიის გადააზრების შედეგად, „ცხოვრების სამყაროს“ შიუცისეულმა ინტერპრეტაციამ ფილოსოფიური კონცეპტის ირგვლივ ცარიელი სივრცეები (და არა სიცარიელე) გააჩინა; შიუცმა საკითხი სოციოლოგიასთან „შეაზავა“ და ასე დაიბადა ყოველდღიურობის სოციოლოგიური თეორია.
მაგრამ როგორ იბადება ხელოვნების ნაწარმოები? ვფიქრობ, ეს კითხვა ზევით განხილული „ცხოვრების სამყაროს“ პრობლემის განუყოფელი ნაწილია. რომელია პოეტის „ცხოვრების სამყარო“, სოფელ-სოფელ, ქალაქ-ქალაქ ყარიბობაში დაწერილი „Commedia“ თუ გაცვეთილი ფეხსაცმელები?! Per se ხელოვნების ნაწარმოები, ტექსტი „ცხოვრების სამყაროს“ ნაწილი ვერ იქნება. ჰუსერლის ფენომენოლოგიის გავლენით, შიუცთან ეს კონცეპტი გულისხმობს ობიექტური ყოველდღიურობის გამოცხადების განუმეორებლობას, აღქმულს სუბიექტური პერსპექტივიდან. შესაბამისად, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ პოეტის „ცხოვრების სამყარო“ სწორედ ტექსტის შექმნა და ხეტიალია და არა უკვე დასრულებული ტექსტი, შვიდი საუკუნის შემდეგ ჩვენამდე მოღწეული. ის ფაქტი, რომ ქართულად ნათარგმნ „ღვთაებრივ კომედიას“ ვყიდულობ და ვკითხულობ, ჩემი ყოველდღიურობაა, რომელშიც, სამწუხაროდ, დანტე ვერაფრით ჩაერევა.
მანდელშტამიც ყარიბობაში მოკვდა. მინდა დავიჯერო, რომ მისი ყოველდღიურობის ნაწილი ხანდახან მაინც იყო კინოში სიარული და ფილმების ყურება.
2
ზევით სიტყვა „ტექსტი“ რამდენიმე კონტექსტით ვახსენე, მაგრამ კინო, როგორც ტექსტი, მხედველობაში ერთხელაც არ მქონია. ხელოვნების სხვა დარგებისგან კინოს ტექსტი სრულიად განსხვავდება. ის პირწმინდად ტექნოლოგიურად ნაწარმოები ტექსტია, რომელიც, როგორც ჩანს, იდეალურად მოერგო მკითხველის/მაყურებლის რეცეფციულ უნარებს. მიზეზი მარტივია, იმიტომ რომ კინო – ტრანსლაცია – ზუსტად იმეორებს ჩვენს გონებრივ პროცესებს. გონება და კინო სინქრონულად მუშაობენ, იდენტური მეთოდით ახდენენ აღქმული „ცხოვრების სამყაროს“ ორგანიზებას.
კინემატოგრაფი ყოველდღიურობის სამ ფრონტზე იბრძვის, მოდით, გავყვეთ ტაქსონომიურად: ა) „ცხოვრების სამყარო“ კადრში – ნარატიული სივრცე, რომელშიც „ამბავი უნდა მოხდეს.“ ეს ნარატოლოგიური „შემთხვევა“ რუსმა ფორმალისტებმა „ქრონოტოპოსის“ კონცეპტით განსაზღვრეს. ესაა მომენტი, როცა დიეგეზისური კვანძებით დრო და სივრცე ერთიანდება და პერსონაჟი „იმ დროს“ აღმოჩნდება „იმ ადგილას,“ ქუჩების კვეთაზე, გზაზე გადასასვლელთან; ბ) კადრს მიღმა „ცხოვრების სამყარო“ – კინემატოგრაფი, როგორც ყოველდღიური რეალობის („რეალიზმის“) სარკე. მხოლოდ კინოს აქვს ფუფუნება იმისა, რომ სიუჟეტთან ერთად „სხვა“, გარე რეალობაც ასახოს. ჩვენი პერსონაჟი გზაჯვარედინზე გადადის, ჩამოივლის ავტომობილი და მისი მინები პანორამულად ირეკლავს სახლების ფასადებს, ქუჩას, სხვა მანქანებს, სხვა ფეხით მოსიარულეებს; გ) კინო და „ცხოვრების სამყარო“ – საჭიროა ერთმანეთისაგან განვასხვავოთ ფილმი და კინო, როგორც ინსტიტუცია. კინო, როგორც ინსტიტუცია, სხვადასხვა სოციო-კულტურულ ფაქტორს აერთიანებს: ეკონომიკას (კინოწარმოებას), ტექნოლოგიებს (აუდიო-ვიდეო ტექნოლოგიურ ინოვაციებს), დისტრიბუციას, სოციალურ კრიტიკას, კინოში სიარულის სოციალურ რიტუალს და ა.შ.
ერთსაუკუნოვანი არსებობის მანძილზე, კინემატოგრაფმა გამომსახველობით რეალიზმთან მიმართება რამდენჯერმე შეცვალა, ვიდრე „ზედმეტად დამაჯერებელი“ გახდებოდა, თავს ილუზორულობით ირთობდა. დევიდ ბორდუელი „ზედმეტად დამაჯერებელი კინოს“ კონცეპტში გულისხმობს კონკრეტული პერიოდის ფილმებს (ჰოლივუდის კლასიკურ ხანას), რომლებშიც კინო მაქსიმალურად ცდილობდა გადაეფარა თავისივე შექმნის ისტორია. კინოხელოვანები ძალას არ იშურებდნენ, რომ კამერის მოძრაობის სტილს, მონტაჟსა და მუსიკას შეთანხმებულად გადაეფარა მათივე თანდასწრება, გაექროთ ის ნედლი მასალა, რასაც რეალობის კინორეპროდუცირების პროცესში ზედმეტად მიიჩნევდნენ. ჩვენს ენაზე რომ ვთქვათ, „ზედმეტად დამაჯერებელი კინოს“ მისია იყო წაეშალა „ცხოვრების სამყაროს“ ის ნაწილი, რომელსაც ზევით „კადრს მიღმა ყოველდღიურობა“ ვუწოდეთ.
ყოველდღიურობასთან ასეთი კომპლექსური ურთიერთდამოკიდებულების მიუხედავად, აღმოჩნდა, რომ სწორედ კინოტექსტს შესწევს უნარი გახდეს „ცხოვრების სამყაროს“ ნაწილი. მხოლოდ კინოკამერას შეუძლია ერთდროულად იყოს რეალობის რეპროდუცირებისა და მისივე შექმნის ისტორიის ამსახველიც. შემდეგ უკვე პოეტური ალქიმიის საკითხია ის, თუ სად და რა ფორმით გაივლება საზღვარი ილუზორულობასა და ზედმეტად დამაჯერებლობას შორის.
იონას მეკასის კინო „ცხოვრების სამყაროა.“ მეკასმა შეძლო და ყოველდღიურობა კინოსანახაობად აქცია. სტილებს ფუნქცია შეუცვალა და ერთმანეთთან შეათამაშა. ასე, თამაშ-თამაშ, ზედმეტად დამაჯერებელი კინოსტილით ეცადა ეჩვენებინა, თუ როგორ იბადება „ცხოვრების სამყაროში“ ხელოვნების ნაწარმოები, რეალიზმის ილუზირებით კი ნაწარმოებზე მუშაობის კვალის, შექმნის ისტორიის წაშლას შეეცადა.
მეკასი ფლანერია (ფრან. Flâneur), მოხეტიალე, რომელიც დროს კი არ კლავს, არამედ ინახავს. თავის დაუმთავრებელ „პასაჟების პროექტში“ ვალტერ ბენიამინი ედგარ პოს „ბრბოს კაცის“ და ქალაქელი ფლანერის პროტოტიპებს ადარებს. ბრბოს კაცი განწირულია, რომ მარტო არასდროს იყოს, ის მასის მოძრაობის ნაწილია, მისით ცხოვრობს. ფლანერისთვის კი „მშობლიური გარემო“ არ არსებობს, მისთვის ყოველი ქუჩა და გადასასვლელი, ადამიანი თუ ხალხის ჯგუფი სანახაობაა, რომელსაც უნდა დააკვირდეს; ხალხი მისთვის ფარდაა, რომელიც მასებს ფარავს.
ნეტავ რამდენი ფეხსაცმელი გაცვითა მეკასმა „უოლდენის“ გადაღებების დროს?!
