თარგმანი და შენიშვნები: ალექსანდრე გაბელია
შესავალი
„შიმშილის ესთეტიკა” პირველად ლათინო-ამერიკული კინოს რეტროსპექტული კვლევის ფარგლებში 1965 წლის იანვარში, გენუაში, იტალიაში იყო წარმოდგენილი. ტექსტი 1965 წლის ივლისში Revista Civilização Brasileira[1]-ში დაიბეჭდა, რის შემდეგაც ფრანგულად ითარგმნა და Positif[2]-ში გამოქვეყნდა, როგორც „L’esthetique de la violence.” მიუხედავად იმისა, რომ გლაუბერ როშას მანიფესტი „სინემა ნოვოს”[3] მეორე ფაზის დროსაა დაწერილი, პირველ ფაზასაც ააშკარავებს. როშა „სინემა ნოვოსა” და მისი „მშიერი ხალხის გალერეას” უპირისპირებს იმას, რასაც ის „მონელების” კინოს უწოდებს: „ფილმებს მდიდარ ადამიანებზე ლამაზი სახლებით, მდიდრული ავტომობილებით; მხიარული, სწრაფი ტემპის მქონე, ცარიელი ფილმები წმინდა ინდუსტრიული მიზნებით.” თვითმყოფადი სტილით, ფრანც ფანონის[4] წიგნის „ბედკრულნი ამა ქვეყნისა“ გამოხმობით, როშა გმობს ბრაზილიის ნეოკოლონიალურ ჩაგვრას და მოუწოდებს ბრაზილიელებს, რათა თავიანთი პოლიტიკური და კინემატოგრაფიული ბედი ხელთ იგდონ. ფანონის მსგავსად, როშა ძალადობას მშიერი ხალხის ავთენტურ კულტურულ გამოხატულებად განიხილავს. ევროპელი კრიტიკოსების დამამცირებელი ქების უარყოფით, რომელთაც უბრალოდ „პრიმიტივიზმის ნოსტალგია” აქვთ, როშა საერთაშორისოდ ამაყად იცავს „სინემა ნოვოს” მოძრაობის ხარისხსა და მნიშვნელობას. მაგრამ ამ ესსეს მთავარი წვლილი ნამდვილი ბრაზილიისთვის თვითკმარი სტილის მოძიებასა და წარმოების სტრატეგიასთან ერთად სოციალურ თემებზე არტიკულირებაში მიუძღვის, რაც ჭეშმარიტად რევოლუციურ ესთეტიკას გვთავაზობს.
შიმშილის ესთეტიკა
ინფორმაციული შესავლის ნაცვლად, რომელიც ნიშანდობლივი იქნებოდა ლათინო ამერიკაზე მსჯელობისას, მირჩევნია აქცენტი ჩვენი და ცივილიზებული კულტურის ურთიერთობის ფართო კუთხით შესწავლაზე გავაკეთო და უარი ვთქვა ევროპელი დამკვირვებლისათვის დამახასიათებელ ანალიზზე. ამრიგად, მაშინ, როცა ლათინური ამერიკა საკუთარ უბედურებაზე გლოვობს, უცხოელი დამკვირვებელი მას აგემოვნებს არა როგორც ტრაგიკულ სიმპტომს, არამედ მის ინტერესში მხოლოდ ფორმალური ელემენტი ექცევა. ვერც ლათინოამერიკელი გადასცემს თავის რეალურ უბედურებას ცივილიზებულ ადამიანს და ვერც ცივილიზებული ადამიანი აცნობიერებს ლათინოამერიკელის უბედურებას.
პრინციპში, ხელოვნების მდგომარეობა ბრაზილიაში სწორედ ასეთია: დღემდე ფართოდაა გავრცელებული სიმართლის დამახინჯება (ფორმალური ეგზოტიკა, რომელიც უხამსად წარმოგიჩენს სოციალურ პრობლემებს) და უამრავი გაუგებრობის პროვოცირება, რომელიც სცილდება ხელოვნებას და აბინძურებს პოლიტიკურ სფეროს.
ევროპელი დამკვირვებლისთვის, განუვითარებელ სამყაროში მხატვრული შემოქმედების პროცესი მხოლოდ იმდენადაა საინტერესო, რამდენადაც ის აკმაყოფილს მის ნოსტალგიას პრიმიტივიზმისადმი; და ეს პრიმიტივიზმი ზოგადად წარმოდგენილია, როგორც ჰიბრიდი, და შენიღბულია ცივილიზებული სამყაროს დაგვიანებული მემკვიდრეობის ჩარჩოში. ცუდად არის აღქმული იმდენად, რამდენადაც თავსმოხვეულია კოლონიური იძულებით.
ლათინური ამერიკა რჩება კოლონიად. რაც გუშინდელ კოლონიალიზმს დღევანდელისაგან განასხვავებს მხოლოდ კოლონიალიზმის უფრო მოქნილი ფორმაა. ამასთანავე, ისინი, ვინც ემზადებიან მომავალი ბატონობისთვის, ცდილობენ მისი უფრო მოქნილი ფორმით შეცვლას.
საერთაშორისო დონეზე, ლათინური ამერიკის საკითხი კვლავ მხოლოდ კოლონიზატორთა გამოცვლით გამოიხატება, ამიტომ, ნებისმიერი შესაძლო გათავისუფლება სავარაუდოდ ახალი დაქვემდებარების ფორმით მოგვევლინება.
ამ ეკონომიკურმა და პოლიტიკურმა მდგომარეობამ მიგვიყვანა ფილოსოფიურ უკმარისობამდე და უძლურებამდე, რომელიც გონებას სტერილურს ხდის და გვაგდებს ისტერიაში.
სტერილურობა: ჩვენს ხელოვნებაში აღმოჩენილი ნამუშევრების სიმრავლეში, მიუხედავად იმისა რომ ავტორი ფორმალური სავარჯიშოებით კასტრაციას უტარებს საკუთარ თავს, ვერასდროს იხელთებს ფორმას. უნივერსალურობის იმედგაცრუებული ოცნება: მხატვრები, რომლებიც არასოდეს გამოდიან ინფანტილური, ესთეტიკური იდეალიდან. აქედან გამომდინარე, ჩვენ ვხედავთ ასობით მტვრიან და მივიწყებულ ნახატს გალერეებში; მოთხრობებისა და ლექსების წიგნებს; სპექტაკლებსა და ფილმებს (რამაც, განსაკუთრებით სან პაულოში, გაკოტრებაც კი გამოიწვია). ხელოვნებაზე პასუხისმგებელი დაწესებულებები აწარმოებდნენ კარნავალურ გამოფენებს უამრავ ფესტივალსა და შეთითხნილ კონფერენციაზე. წარმატების მარტივი ფორმულები, კოქტეილები მთელ მსოფლიოში, ოფიციალური კულტურის რამდენიმე მონსტრი, ლიტერატურისა და ხელოვნების აკადემიკოსები, ფერწერის ჟიური და კულტურული აღლუმები მთელი ქვეყნის მასშტაბით. უნივერსიტეტის სიმახინჯე: ცნობილი ლიტერატურული ჟურნალები, კონკურსები, ტიტულები.
ისტერია: უფრო კომპლექსური საკითხი. სოციალური აღშფოთება ვნებიანი გამოსვლების საწინდარია. პირველი სიმპტომი არის ანარქიზმი, რომელიც დღემდე გვხვდება ახალგაზრდა პოეზიაში (და მხატვრობაში). მეორეა ხელოვნების პოლიტიკური მიტაცება, რომელიც ცუდ პოლიტიკას ატარებს სექტანტიზმის სიჭარბის გამო. მესამე და უფრო ეფექტური გზა ხალხური ხელოვნების სისტემატიზაციისაკენ სწრაფვაა. პრობლემა ისაა, რომ იქამდე სანამ ის სხეულის ორგანული ნაწილი გახდება, თანასწორობის დაშვება ხდება ტიტანური და თვითდამანგრეველი ძალისხმევის შედეგი ჩვენი იმპოტენციის დასაძლევად; სხვა შემთხვევაში, ჩვენ დავრჩებით იმედგაცრუებულნი კოლონიზატორთა ბატონობაში; და თუ მას ესმის ჩვენი, ეს ჩვენი დისკურსის სიცხადის გამო კი არ ხდება, არამედ ჰუმანიზმის, რომელიც ჩვენ მასში გავაღვივეთ. კიდევ ერთხელ, პატერნალიზმი[5] არის ეპისტემური მეთოდი, რომელიც ცრემლების ან მუნჯი ტანჯვის ენას ეწინააღმდეგება.
სწორედ ამიტომ, ლათინური ამერიკის შიმშილი არაა უბრალოდ საგანგაშო სიმპტომი: ეს არის ჩვენი საზოგადოების სუბსტანცია. ამაში მდგომარეობს „სინემა ნოვოს” ტრაგიკული ორიგინალურობა მსოფლიო კინოსთან მიმართებით: ჩვენი ორიგინალურობა ჩვენივე შიმშილია და ჩვენი ყველაზე დიდი უბედურება კი ის არის, რომ ეს შიმშილი შეგრძნებადია, მაგრამ ინტელექტუალურად გაუგებარი.
„არუანდადან” [Aruanda] „უნაყოფო ცხოვრებამდე” [Barren Lives] „სინემა ნოვო“ ყვებოდა, აღწერდა, პოეზიტირებდა, დისკურსში აქცევდა, აანალიზებდა და აღვივებდა შიმშილის საკითხს: გმირები ჭამენ დედამიწას, გმირები ჭამენ ფესვებს, გმირები იპარავენ საკვებისთვის, გმირები კლავენ საკვებისთვის, გმირები გარბიან საკვების საძიებლად. მახინჯი, ბინძური და განადგურებული გმირები – მახინჯ, ბნელ და ჭუჭყიან სახლებში ცხოვრობენ. ასეთი იყო მოშიმშილე ხალხის გალერეა, რის გამოც „სინემა ნოვო” მთავრობას ცუდად ხვდებოდა თვალში, ეს კრიტიკა ემსახურება ანტინაციონალისტურ ინტერესებს, მწარმოებლებისა და საზოგადოების მიერ, რომელიც სიღარიბის იმიჯებთან შეხვედრისას უუნაროა. „სინემა ნოვოს” უბადრუკობა ეწინააღმდეგება გაუმჯობესების ტენდენციას, რომელსაც წარმოადგენს გუანაბარას[6] კრიტიკოსი კარლოს ლასერდა: „ფილმები მდიდარ ადამიანებზე ლამაზი სახლებით, მდიდრული ავტომობილებით; მხიარული, სწრაფი ტემპის მქონე, ცარიელი ფილმები წმინდა ინდუსტრიული მიზნებით.” ეს არის ფილმები შიმშილის წინააღმდეგ. სათბურებსა და ძვირადღირებულ კონდოებში, კინორეჟისორები მალავენ მყიფე და უსახო ბურჟუაზიიის მორალურ დაცემას. თითქოს მატერიალურმა და სცენოგრაფიულმა ტექნიკამ შეიძლება დამალოს შიმშილი, რომელსაც ფესვები აქვს ჩვენს არაცივილიზებულ სახელმწიფოში. თითქოს, შესაძლებელი იყოს, ტროპიკული ლანდშაფტების აპარატში, ამ ფილმების უკან მყოფი კინორეჟისორების გონებრივი სიღარიბის შენიღბვა. ის, რამაც „სინემა ნოვო” საერთაშორისოდ აქტუალურ ფენომენად აქცია, სწორედ მისი ღრმა მიმართებაა ჭეშმარიტებასთან, მისი უბედრუკობა, რომელიც 1930-იანი წლების ლიტერატურაში დაიწერა, ხოლო 1960-იანი წლების ფილმებში აისახა. და თუ ადრე სოციალური მხილების ნიმუშებად განიხილებოდა, ახლა ის პოლიტიკურ საკითხად მოგვევლინა. ჩვენი კინემატოგრაფიული უბედურების რამდენიმე ეტაპი შინაგანად ევოლუციურია. ამრიგად, როგორც გუსტავო დალი[7] ამბობს, ის გადადის ფენომენოლოგიურიდან („ყუთების პორტი“/Porto das Caixas) სოციალურზე („უნაყოფო სიცოცხლე“/Vidas Secas), პოლიტიკურზე („შავი ღმერთი, თეთრი ეშმაკი“/Deus e o Diabo) პოეტურზე („განგა ზუმბა“/Ganga Zumba), დემაგოგიურზე („ფაველა ხუთჯერ“/Cinco Vezes Favela), დოკუმენტურსა („გარინჩა, ჯუნგლების გმირი“/Garrincha, Alegria do Povo) და კომედიურზე („მათხოვრები“/Os Mendigos); განსხვავებული გამოცდილებები, იმედგაცუებითა თუ წარმატებით სავსე, სამი წლის შემდეგ ისტორიულ პორტრეტს შექმნის, რომელიც მიზანმიმართულად დაახასიათებს ჟანიუსა[8] და ჯანგოს[9] პერიოდს: დიდი ეგზისტენციალური კრიზისის, აჯანყების, აგიტაციისა და რევოლუციის პერიოდს, რომელიც აპრილის გადატრიალებით დასრულდა. ასეც იყო, აპრილიდან გამაუმჯობესებელი კინოს თეზისმა ბრაზილიაში ფეხი მოიკიდა, რაც სისტემურ საფრთხეს უქმნის „სინემა ნოვოს”.
ჩვენ გვესმის ამ შიმშილის არსი, მაშინ როცა ევროპელებმა და ბრაზილიელთა უმრავლესობამ ვერ გაიგეს. ევროპელისთვის ეს უცნაური ტროპიკული სიურეალიზმია. ბრაზილიელისთვის – ეროვნული სირცხვილი. ის არ ჭამს, მაგრამ რცხვენია ამის თქმა; და მაინც, მან არ იცის, თუ რამ მოიტანა ეს შიმშილი. ჩვენ ვიცით, რადგან გადავიღეთ ეს მახინჯი და სევდიანი ფილმები, მყვირალა და სასოწარკვეთილი ფილმები, რომლებშიც მიზეზის საკითხი მეტად უნდა გამოიკვეთოს. ითქვას რომ ეს შიმშილი არ განიკურნება ზომიერი სამთავრობო რეფორმებით და ფერადი კინოს მოსასხამი არათუ მალავს, არამედ ამძიმებს მის სიმსივნეს. შესაბამისად, მხოლოდ შიმშილის კულტურას, საკუთარი სტრუქტურების დანგრევითა და განადგურებით, შეუძლია გადალახოს საკუთარი ჯებირები. ხოლო შიმშილის ყველაზე კეთილშობილური კულტურული გამოვლინება ძალადობაა.
გლახაკობა – ტრადიცია, რომელიც დანერგილია გამომასწორებელი კოლონიური ღვისმოსაობით, იყო პოლიტიკური მისტიფიკაციისა და მკვეხარა კულტურული ტყუილის მიზეზი: შიმშილის ოფიციალური ცნობები ფულს მოითხოვს კოლონიური ქვეყნებისაგან, რათა აეშენებინათ სკოლები მასწავლებლებზე ფიქრის გარეშე, აეშენებინათ სახლები სამუშაოზე ფიქრის გარეშე, ესწავლათ შრომა მისი საფუძვლების გარეშე. დიპლომატები ითხოვენ, ითხოვენ ეკონომისტები, ითხოვენ პოლიტიკოსები. „სინემა ნოვო” საერთაშორისო დონეზე არაფერს ითხოვდა; ის ებრძოდა მისი იმიჯებისა და ბგერების ძალადობას ოცდაორ საერთაშორისო ფესტივალზე.
„სინემა ნოვო” ცხადყოფს, რომ ძალადობა არის შიმშილისათვის დამახასიათებელი ფორმა და შიმშილის გამო ძალადობა არ არის პირველყოფილი ინსტიქტი. ფაბიანო პირველყოფილია? ანტაო პირველყოფილია? კორისკო პირველყოფილია? ქალი „ყუთების პორტიდან“(Porto das Caixas) პირველყოფილია?
„სინემა ნოვო” გვასწავლის, რომ ძალადობის ესთეტიკა, არათუ პირველყოფილი, არამედ რევოლუციურია. სწორედ ამ მომენტში აღიქვამს კოლონიზატორი კოლონიზებულს: მხოლოდ მაშინ, როცა კოლონიზებულის გამოხატვის ერთადერთ შესაძლებლობას – ძალადობას აწყდება, კოლონიზატორი ამ საშინელებათა მეშვეობით იაზრებს იმ კულტურის სიძლიერეს, რომელსაც ექსპლუატაციას უწევს. კოლონიზებული ადამიანი მონად დარჩება იქამდე, სანამ ის იარაღს არ აიღებს; სანამ პოლიციელი არ მოკვდა, ფრანგებმა ალჟირელების შესახებ არაფერი იცოდნენ.
მორალური თვალსაზრისით, ეს ძალადობა არ არის სავსე სიძულვილით და ასევე არაა დაკავშირებული ძველი კოლონიზატორის ჰუმანიზმთან. სიყვარული, რომელსაც ეს ძალადობა მოიცავს, ისეთივე სასტიკია, როგორც თავად ძალადობა, რადგან ეს არ არის ისეთი სიყვარული, რომელიც წარმოიქმნება თვითკმაყოფილებისა და მოლოდინისაგან, არამედ ესაა მოქმედებისა და ტრანსფორმაციის სიყვარული.
სწორედ ამიტომ არ აწარმოებს „სინემა ნოვო” მელოდრამებს. „სინემა ნოვოს” ქალები, შიმშილის დროს სიყვარულის შეუძლებლობის მიუხედადად, ყოველთვის ეძებდნენ შესაძლო გამოსავალს სიყვარულისთვის: „ყუთების პორტის“ (Porto das Caixas) პროტოტიპული ქალი ქმარს კლავს, დანდარა „განგა ზუმბადან“ (Ganga Zumba) რომანტიკული სიყვარულის გამო ომიდან გარბის, სინჰა ვიტორია შვილების გამო ახალ დროზე იწყებს ოცნებობს; როზა დანაშაულში ეშვება, რათა გაარჩინოს მანუელი და შეიყვაროს იგი; მღდვლის გოგონა მასზე გამარჯვების მიზნით ჭრის მის სამოსს; ქალი ფილმიდან „გამბედაობა“ (O Desafio) იშორებს საყვარელს, რათა დარჩეს ბურჟუა ქმრის ერგული; ქალს „სან-პაულო, ანონიმური საზოგადოებიდან“(São Paulo S.A) წვრილბურჟუაზიული სიყვარულის უსაფრთხოება სურს, ცხოვრების ქმრის უღიმღამო სისტემამდე დაყვანა.
ის დრო დიდი ხანია გავიდა, როცა „სინემა ნოვოს” უნდა გაემართლებინა საკუთარი არსებობა. „სინემა ნოვო” არის მუდმივი, ნათელი პროცესი, რაც რეალობის უფრო მკაფიოდ დანახვასა და შიმშილის დამღუპველი დელირიუმისაგან[10] გათავისუფლებაში გვეხმარება. „სინემა ნოვო” ვერ განვითარდება ეფექტურად, იქამდე სანამ მარგინალური დარჩება ლათინური ამერიკის კონტინენტის ეკონომიკური და კულტურული პროცესებისგან.
გარდა ამისა, „სინემა ნოვო” კოლონიზებული ხალხის საერთო ფენომენია და არ წარმოადგენს ბრაზილიელთა პრივილეგიას. სადაც არ უნდა იყოს კინორეჟისორი, რომელიც მზად იქნება გადაიღოს სიმართლე და დაუპირისპირდეს თვალთმაქცობისა და ცენზურის რეპრესიებს, იქ იქნება „სინემა ნოვოს” ცოცხალი სული. სადაც კინორეჟისორი მზად იქნება დაუპირისპირდეს კომერციალიზმის, ექსპლუატაციის, პორნოგრაფიისა და ტექნიკის ტინარინიას, იქ იქნება „სინემა ნოვოს” ცოცხალი სული. სადაც იქნება კინორეჟისორი, ნებისმიერი ასაკისა თუ წარმოვავლობის, რომელიც მზადაა თავისი კინო და პროფესია თავისი დროის დიდი პროცესების სამსახურში ჩააყენოს, იქ იქნება „სინემა ნოვოს” ცოცხალი სული. ეს არის ჩვენი განმარტება და ამ განმარტებით „სინემა ნოვო” მარგინალიზდება ინდუსტრიისაგან, რადგან ინდუსტრიული კინოს ვალდებულება – სიცრუეა და ექსპლუატაციაა.
„სინემა ნოვოს” ეკონომიკური და ინდუსტრიული ინტეგრაცია დამოკიდებულია ლათინური ამერიკის გათავისუფლებაზე. „სინემა ნოვო” ძალას არ იშურებს ამ თავისუფლების მოსაპოვებლად, როგორც საკუთარი სახელით, ასევე მისი მონათესავე და მეტად მიმოფანტული მონაწილეების სახელით, ყველაზე უცოდინარიდან – ყველაზე ნიჭიერამდე, ყველაზე სუსტიდან- ყველაზე ძლიერამდე. ეს მორალური შეკითხვა ჩვენს ფილმებში აისახება, რადგან ჩვენ კაცსა თუ სახლს, ყველა დეტალში, მის ფილოსოფიაში ვიღებთ: ეს არ არის ერთი ფილმი, არამედ ფილმების განვითარებადი კომპლექსი, რომელიც საბოლოოდ გააცნობს საზოგადოებას საკუთარი უბადრუკობის შესახებ.
ჩვენ სწორედ ამიტომ არ გვაქვს უფრო ფართო კონტაქტი მსოფლიო კინემატოგრაფთან.
„სინემა ნოვო” არის პროექტი, რომელიც შიმშილის პოლიტიკიდან ამოიზარდა და ამ მიზეზითვე იტანჯება; ყველა სისუსტე მისი კონკრეტული არსებობიდან გამომდინარეობს.
ნიუ-იორკი, მილანი, რიო დე ჟანეირო
იანვარი, 1965.
წყარო: Brazilian Cinema by Randal Johnson and Robert Stam, editors (1995)
[1] ბრაზილიური ჟურნალი 1960-იან წლებში, რომელიც წარმოადგენდა სამსახდრო რეჟიმისადმი კულტურული და პოლიტიკური წინააღმდეგობის მექანიზმს. ჟურნალში იბეჭდებოდა იმ მწერლების, პოეტების, კინორეჟისორების, ფილოსოფოსებისა და ინტელექტუალების ტექსტები, რომლებიც განიხილავდნენ ბრაზილიურ რეალობას სამხედრო ხელისუფლების პირობებში.
[2] ფრანგული კინოჟურნალი. 1950-იან წლებში ჟურნალი აფილირებული იყო არაკომუნისტ მემარცხენეებთან. დღეს ნეიტრალური გამოცემაა, რომელსაც მოხალისეები მართავენ.
[3] კინომოძრაობა ბრაზილიაში, რომელიც ცნობილი გახდა სოციალური თანასწორობის იდეაზე აქცენტირებით 1960-იან და 1970-იან წლებში. მოძრაობა იყო პასუხი კლასობრივ და რასობრივ ჩაგვრაზე და მისი იდეოლოგიის ქვეშ წარმოებული ფილმები ბრაზილიურ ტრადიციულ კინოსთან დაპირისპირებულ მხარეს წარმოადგენდა.
[4] ფრანც ომარ ფანონი (1925 -1961)- ფსიქიატრი და პოლიტიკის ფილოსოფოსი, რომლის ნაშრომებმაც დიდი ზეგავლენა მოახდინა პოსტ-კოლონიური, კრიტიკული თეორიების და მარქსიზმის განვითარებაზე. ფანონი იყო პან-აფრიკანისტი და მარქსისტ-ჰუმანისტი, სწავლობდა კოლონიზაციით გამოწვეულ ფსიქოპათოლოგიებსა და მის სოციალურ თუ კულტურულ შედეგებს.
[5] სოციალური პარტნიორობის, ქველმოქმედების, საზოგადოების სოციალურად ნაკლებად დაცულ ნაწილზე ზრუნვის თეორია, რომელსაც როშა ნეგატიურ კონტექსტში მოიხსენიებს, რადგან ის, ერთი მხრივ, სრულიად გამორიცხავს კლასობრივ საკითხს, ხოლო, მეორე მხრივ, შეუძლებელს ხდის რევოლუციური გარდაქმნის პროცესს.
[6] ბრაზილიის შტატი
[7] ბრაზილიელი კრიტიკოსი, კინორეჟისორი და საჯარო ფიგურა.
[8] ჟანიუ და სილვა კუადროსი (1917- 1992) – ბრაზილიელი პოლიტიკური მოღვაწე. ბრაზილიის პრეზიდენტი 1961 წლის 31 იანვრიდან 25 აგვისტომდე.
[9] ჟუან გულარტი (1919-1976) – ბრაზილიელი პოლიტიკოსი, ბრაზილიის 24-ე პრეზიდენტი. 1964 წლის 1 აპრილს, ის დაამხეს სამხედრო გადატრიალებით. ამ გადატრიალებით დასრულდა ბრაზილიის მეორე რესპუბლიკა და დაიწყო სამხედრო დიქტატურა.
[10] (ლათ. delirium სიგიჟე) – ფსიქიკის მწვავე მოშლა, რაც ვითარდება თავის ტვინის ორგანული დაავადების გამო. თან სდევს ილუზიები, დეზორიენტაცია, ჰალუცინაციები ან ზედმეტი აგზნებადობა. არც თუ იშვიათად ამ მდგომარეობის უშუალო მიზეზია ნივ- თიერებათა ცვლის დარღვევები, ინტოქსიკაციები, ინფექციური დაავადებები (მაგ., შიდსი) და სხვ.
