ავტორი: ლევან ცხოვრებაძე
„არავინ გითხრა, რომ ცხოვრება ასეთი იქნებოდა,
შენი სამსახური ხუმრობაა, გაკოტრებული ხარ,
შენი სიყვარული კი ჩანასახშივე მკვდარია.“
ამ სიტყვებით იწყება ყველა დროის ყველაზე ყურებადი სიტკომის, მეგობრების მუსიკალური ქუდი, რომელიც მხოლოდ შტატებში, 1994 წლიდან 2004-ის ჩათვლით დაახლოებით 25 მილიონ მაყურებელს აერთიანებდა ყოველკვირეულად. 2021 წლის 27 მაისს, ჩვიდმეტწლიანი პაუზის შემდეგ, სერიალის გმირები კვლავ ერთად გამოჩნდნენ ეკრანზე, მოინახულეს ისტორიული სტუდია, გაიხსენეს ეკრანს გარეთ დარჩნილი მოვლენები და ბრიტანელ კომედიანტ ჯეიმს ქორდენის მოდერატორობით გამართეს ფანებთან შეხვედრა. მთავარი კითხვა, რომელიც ამ გაერთიანებამ გამიჩინა იმაში მდგომარეობს, თუ რატომ შეიკრიბა ეს ხალხი აუცილებლად ახლა, 2021 წელს და არა, შოუს დასრულებიდან 10, 20 ან თუნდაც 30 წლის შემდეგ? პასუხის ძიებაში, კიდევ ერთ კითხვას უნდა გავცეთ პასუხი, თუ რატომ გახდა მეგობრები ასე პოპულარული გასული საუკუნის ოთხმოცდაათიან წლებში.
New York, I Love You but You’re Bringing Me Down
ტელე და კინო ეკრანებისთვის, ალბათ ყველაზე ხშირად განმეორებადი დემოგრაფიული არეალი, ნიუ იორკის მამოძრავებელი ბირთვი, სოციალური და საქმიანი ურთიერთობების კერა, მანჰეტენის კუნძული, ერთი შეხედვით, მსოფლიოს სხვადასხვა სოციალურ ჯგუფთა მეტაფორა ხდება მეგობრებში, თუმცა, რეალურად, მისი პოლიტიკა თავად აფუძნებს სოციალური ქცევის ფორმებს, რომელთანაც შემდგომში განიცდიან იდენტიფიცირებას განსხვავებულ მხარეთა ხალხები.
ნეოლიბერალურ რეფორმას, ტეტჩერ-რეიგანი 1980-იან წლებში ორი მთავარი იმპერიის სხეულზე, შეერთებულ შტატებსა და გაერთიანებულ სამეფოზე განახორციელებენ, თუმცა ქალაქ ნიუ იორკს ჯერ კიდევ სამოცდაათიანებში შეეხება მასობრივი დერეგულაციის პოლიტიკა, როდესაც ფისკალური კრიზისის დროს, დაგროვილი სიმდიდრე მაღალ კლასებზე გადანაწილდება.[i] ამგვარ შემოტრიალებას, ჩვენი დროის გამორჩეული მოაზროვნე, დევიდ ჰარვი განიხილავს, როგორც დანარჩენი სამყაროს გაფრთხილებას, რომ რასაც ეს ქალაქი განიცდიდა, მალე სხვების ყოველდღიურობის ნაწილიც გახდებოდა. ამრიგად, ნიუ იორკი ეკონომიკური ლიბერალიზაციის ერთ-ერთი აღთქმული მიწა, ხოლო მასზე აგებული პოპულარული კულტურა ამ ფინანსური ცვლილების მორალური აგენტი ხდება. სამოცდაათიანებიდან იწყება ნიუ იორკის კულტურულ-ტურისტული ცენტრის იმიჯის ფორმირება; 1977 წელს იქმნება ცნობილი ლოგო ‘I Love New York’. „საკუთარი თავის, სექსუალობისა და იდენტობის ნარცისული კვლევა გახდა ბურჟუა ურბანული კულტურის ლაიტმოტივი.“[ii] ამ კულტურულ მოდულაციას სრულყოფილად აირეკლავს ნიუ იორკელი რეჟისორი ვუდი ალენი, რომლის მხატვრულ ცენტრს სექსუალობის, ეგზისტენციალური თუ სოციალური საკითხების ეგოცენტრული შესწავლა განსაზღვრავს.
ალენის ლეგენდარული სურათის, მანჰეტენის (1979) ერთ-ერთი გამხსნელი ფრაზა ასე ჟღერს: „თავი პირველი. ის ეთაყვანებოდა ნიუ იორკს, თუმცა მისთვის ეს თანამედროვე კულტურის ლპობის მეტაფორა იყო.“ მეგობრები სუბსტანციურად პოსტმოდერნული შინაარსობრივი მასალაა, თუმცა ვუდი ალენის აღნიშნული ნამუშევარის გავლენა ალბათ ყველაზე მეტად შესამჩნევია. შეიძლება ითქვას რომ მეგობრების ცენტრალური ფიგურა, როსი (დევიდ შვიმერი) პირდაპირი ნოსტალგიაა მანჰეტენის პროტაგონისტი აისაკის, რომელსაც თავად ვუდი ალენი ასრულებს. ორივე პერსონაჟი ლაპარაკობს ბორძიკით და წარმოადგენენ ნიუ იორკელი საშუალო კლასის თეთრი ჰეტერო მამაკაცის რიგით სახეს, ემოციებს გამოხატავენ ბავშვურად და მგზნებარედ. ორივეს ყოფილი ცოლი ჰომოსექსუალი აღმოჩნდება და ორივეს შვილს ლეზბოსელი წყვილი გაზრდის. ამ ორი ნაწარმოების პერსონაჟები გადაადგილდებიან ისეთ კომერციულ ცენტრებში როგორიცაა ბლუმინდეილი თუ პატერი ბორნი, მივლინებებსა თუ არდადეგებზე ბარბადოსს სტუმრობენ და გაურკვეველ მომავალში კონეკტიკუტში გადასახლებასაც აპირებენ. მოკლედ, მანჰეტენის თემატიზაციით მეგობრები მთელი ნიუ იორკული ცხოვრების სტილის გამხმოვანებელი და ექსპორტიორი ხდება.
სერიალი, გვიანი ოთხმოცდაათიანების და ადრეული ორიათასიანების ნიუ იორკის სოციოეკონომიკური მოწყობის იდეალური ტექსტიც არის. დასაწყისში, ექვსი წევრისგან შემდგარ სამეგობროში, ნახევარს მაღალანაზღაურებადი სამსახური აქვს, ხოლო მეორე ნახევარს არასტაბილურ შრომით ბაზარზე უწევს ბრძოლა. ერთ-ერთ ეპიზოდში, უთანასწორობის გამო, პრობლემაც ექმნებათ, თუმცა სიტუაციას ხუმრობებით განმუხტავენ და თანადგომით მის ზედაპირსაც გაასუფთავებენ. ნეოლიბერალური თეორიის მიხედვით, უმუშევრობა ნებაყოფლობითი მდგომარეობაა, ამიტომ სერიალში ყოველთვის ჩნდება ფულის უქონლობის დაძლევის კონვენციური გზები, მაგალითად, როგორიცაა კაფესა თუ ბარში, რესტორანსა თუ სპა სალონში ან ტელემარკეტინგში შტატგარეშე მუშაობა. არასტაბილური ეკონომიკის თანხმობის ფორმირებაში, მეგობრების სამსახურების გადანაწილება მნიშვნელოვან როლს თამაშობს. არსებული ათი სეზონის განმავლობაში, ყველა იცვლის სამუშაო ადგილს. სამეცნიერო სფეროში დასაქმებული როსი მიატოვებს სამუზეუმო საქმიანობას, რადგან უნივერსიტეტში ასწავლოს და სოციალურ კიბეზე დაწინაურდეს. ყველაზე მაღალანაზღაურებადი ჩენდლერიც (მეთიუ პერი) კი, ვისი მთავარი საქმიანობაც დევიდ გრებერის აღწერილ „უაზრო სამსახურების“ ფენომენზე დგას, ხვდება რომ თავისი საქმიანობა ეზიზღება და სარეკლამო ბიზნესში გადაინაცვლებს. ისინი თანაბრად გადაადგილდებიან დასაქმების მარკეტზე, თუმცა ბევრი იმედგაცრუებისა და წარუმატებლობის მიუხედავად, მაინც აღწევენ მიზნებს.
ბედნიერების ფორმულა – სოციალური ნორმების კომოდიფიკაცია
„თუ ბედნიერება ქმნის საგნებს, მაშინ ასეთი საგნები აგროვებენ პოზიტიურ ემოციურ ღირებულებებს, როგორც სოციალურ საქონელს.[iii]“
მეგობრების გადამღებმა ჯგუფმა შექმნა არასტაბილურ ეკონომიკურ გარემოსა და გარდამავალ სოციალურ ეპოქაში ბალანსის შენარჩუნებისა და (ეგზისტენციალური) თბილი სახლის პატერნი. სერიალი, სოციალურ საქონელს, როგორებიცაა ქალაქის კულტურულ ცენტრში ნაქირავები ბინა, კაფეში, ბარში, სტრიპტიზ კლუბში მეგობრებთან ერთად გატარებული დრო, შოპინგი, სტრიპტიზიორები თუ სექს მუშაკები, ყიდის როგორც სოციალურ ნორმას. გმირები, ბედნიერების ძიებაში კოლოსალურ დროს ატარებენ, ხოლო ბედნიერების მოდელებს სამომხმარებლო საგნები განსაზღვრავენ. ისინი შემოსაზღვრულები არიან გემრიელი ორცხობილებით, სენდვიჩებით, მადლიერების დღის ვახშმებით, საშობაო, საახალწლო თუ დაბადების დღის წვეულებებით; თითოეული სეზონის ბოლოს, ახალი ურთიერთობების ჩახლართვითა თუ ქორწინებებით დაგვირგვინებული კარნავალებით. აქ „შოპინგი მხოლოდ საკვების, ფეხსაცმლის, მანქანების თუ ავეჯის შეძენას არ ნიშნავს. ახალი, გაუმჯობესებული ნიმუშებისა და ცხოვრების წარმატებისთვის რეცეპტების მუდმივი, მგზნებარე ძიებაც „შოპინგის“ ნარისახეობაა.“[iv] მეგობრები შეუმჩნევლად და ორგანულად გადაეწყობიან ძველმოდური, ქსელური ტელეფონებიდან მობილურებზე; ფეხით მოსიარულეებიდან თუ კომუტერებიდან ფეშენებელურ ავტომობილებზე. ჯოუი (მეთ ლებლანკი) და ჩენდლერი თავის პატარა ბინაში შექმნიან სამომხმარებლო სამოთხეს. ერთ-ერთ სერიაში ახალ სავარძლებსა და ტელევიზორს იყიდიან, რასაც იმდენად მიეჯაჭვებიან რომ საკვებისა და სასმელის გამოძახებისას სასმელს აღარ გამოიძახებენ, რადგან საპირფარეშოსთვის დრო არ დაკარგონ. ეს ორი პერსონაჟი (განსაკუთრებით ჯოუი) სერიალის პირველ ნაწილში, ინფანტილურ მასკულინიზმს იდეალურად განასხეულებენ, რაც შემდგომში გამოჩენილ ნამდვილ ინფანტებზეც გავრცელდება. როსი აღშფოთებულია თავისი შვილის ინტერესით თოჯინების მიმართ, ამიტომ მის მოხიბვლას ‘კაცური’ სათამაშოებით ცდილობს, რადგან „სათამაშოები არსებოთად წარმოადგენენ მოზრდილის მიკროკოსმოსს, ადამიანური საგნების შემცირებულ რეპროდუქციებს, როგორც საზოგადოების თვალში ბავშვი სხვა არაფერია, თუ არა პატარა ადამიანი, რომელიც უნდა შეფუთო მისი ზომის საგნებით.“[v]
ისინი სოციალურ საქონელს (ბედნიერებას) აედევნებიან სხვადასხვა ქალაქებში, შტატებსა თუ ქვეყნებში. ჯოუი მიდის ლას ვეგასში ინდი ფილმის გასაკეთებლად, თუმცა გადაღება ჩაიშლება და კაზინოში ანიმატორად იწყებს მუშაობას. სულ მალე მეგობრებიც აედევნებიან, სადაც ერთი წყვილი, როსი და რეიჩელი (ჯენიფერ ენისტონი) სიმთვრალეში დაქორწინდებიან (კლასიკური ვეგასური კლიშე). ხოლო ჩენდლერი და მონიკა (კორტნი კოქსი) აზარტულ თამაშს მიანდობენ დაქორწინდნენ თუ არა. როსი ლონდონში წავა ცოლის მოსაყვანად. ჩენდლერი ტულსაში გადადის სამსახურის გამო. მეათე (ბოლო) სეზონის დასასრულისკენ, რეიჩელი პარიზში აპირებს გადასვლას ლუი ვიტონში სამუშაოდ. თუმცა ბოლოს, ყველა მაინც ნიუ იორკში, როგორც სოციალურ-კულტურულ ცენტრში, საუკეთესო სამომხმარებლო დანიშნულების არეალში იყრიან თავს და ბუნდოვანი ბედნიერი მომავლის მოლოდინში ბოლოჯერ ჩადიან მთავარი თავშეყრის ადგილ, კაფე „ცენტრალ პერკში.“
აქ, ბედნიერების კონსტრუქციის აგებაში დიდწილად მნიშვნელობს პასიური მასკულინობა და პურიტანული ამერიკული მორალური კოდექსი. როსის დამოკიდებულება ყოფილ ცოლთან ექსპლიციტურად ჰომოფობიური და ნაკლებად ეჭვიანია; მის მთავარ პრობლემას ქალთან ღალატი წარმოადგენს და არა ცალკეული ღალატის აქტი. ის ცდილობს შვილი მამაკაცური საგნებით, მემკვიდრეობით მიღებული რელიგიური რწმენით შემოსაზღვროს. ჩენდლერის მამა ტრანსგენდერია და მის მთავარ სატკივარსაც, არა მამის არადასწრებულობა, არამედ ჰომოფობია განსაზღვრავს და ყოველთვის თავისი სექსუალური ორიენტაციის მტკიცებაშია. ჯოუის დასცინიან „გოგოშკურ“ ნივთებთან მიდრეკილებების გამო. კანის ფერის ცენტრალური პერსონაჟი მხოლოდ ბოლო სეზონებშიღა ჩნდება. სხეულზე დაცინვა (body shaming) ჩვეულებრივი, რიგითი მოვლენაა. მსგავსი გამაღიზიანებელი ნარატივები მეგობრების ყოველდღიურობის ნაწილია, რაც თავისუფალ, დამოუკიდებელ ხელოვნებაში არათუ პრობლემა, არამედ კარგის ნიშანიც არის, რიგ შემთხვევებში. ჯეიმს ქორდენთან შეკრებილებმა ეკრანს გარეთ დარჩენილი ბევრი მოვლენა სააშკარაოზე გამოიტანეს, თუმცა შეურაცხმყოფელი შინაარსები კვლავ ეკრანს გარეთ დატოვეს.
რატომ შეიკრიბა მეგობრების გადამღები ჯგუფი ახლა?
მეგობრები ისეთივე პოპულარულები იყვნენ ოთხმოცდაათიან წლებში, როგორც „ბითლზი“ – სამოციანებში. სერიალმა, დიდწილად განსაზღვრა კულტურული ლიბერალების მიერ მოთარგმნილი დერეგულირებული სახელმწიფოს პარადიგმა. ის, ბილ კლინტონის გაპრეზიდენტებიდან ერთი წლის შემდეგ გამოდის ეკრანებზე, როდესაც „სუშის რესტორნები კოსმოპოლიტიზმის სიმაღლის ნიშნულს წარმოადგენდნენ.“[vi] მოკლედ, ეს არის ეპოქა, როდესაც სახელმწიფოსთან ერთად, ჰეგემონური კულტურაც გეუბნება რომ „შენი სამსახური ხუმრობაა, გაკოტრებული ხარ“ და სახელმწიფო ხელის განძრევას არ აპირებს.
ცოლი კლინტონის მარცხისა და ტრამპის კვაზი-ავტორიტარული მმართველობის შემდეგ, ბაიდენის ადმინისტრაცია, ქმარი კლინტონის ღირსეულ გამგრძელებლად ითვლება – პრივილეგირებული თეთრი მამაკაცი, რომელიც იდენტობებსა და კორპორაციულ ინტერესებს ერთნაირად აგენტობს. ბაიდენის იდეოლოგიური ნარატივი კულტურაში ჯერ შეუმჩნეველია, ამიტომ გახარებული ლიბერალური ესტაბლიშმენტი სხვადასხვა კულტურული მანევრებით გაუაზრებლად ქმნიან კალაპოტს და მეგობრების უკანასკნელი ნოსტალგიური გამოჩენაც ამ დინების ნაწილია.
სერიალში ხშირად შემოდიოდნენ სხვადასხვა ცნობადი სახეები, – შონ პენი, ბრედ პიტი, ვაინონა რაიდერი, ჯულია რობერთსი თუ სხვა – რაც ხშირად ორგანული და სახალისო იყო, თუმცა ჯეიმს ქორდენთან შეკრებილ კარნავალზე, მათ კოსტიუმებში გამოწყობილი კარა დელევინი და ჯასტინ ბიბერი უხერხულად სასაცილო აღმოჩნდა. მეგობრები შევიდნენ ასაკში და მათ სხეულებზე ასახული პლასტიკური ქირურგია ნეოლიბერალური პროექტის პლასტიკური შელამაზების შეუძლებლობას და მისი ქირურგიული მოკვეთის აუცილებლობაზეღა საუბრობს.
[i] A Brief History of Neoliberalism – David Harvey; pp. 45
[ii] Harvey; pp. 47
[iii] The Promise of Happiness – Sara Ahmed; pp. 21
[iv] თხევადი მოდერნულობა – ზიგმუნტ ბაუმანი; გვ. 115
[v] მითოლოგიები – როლან ბარტი; გვ. 54
