უშუალოდ პოლიტიკის ესთეტიზაციასა და ხელოვნების პოლიტიზაციაზე საუბრის დაწყებამდე, სადაც ბენიამინის კონცეფციის გარშემო ვიტრიალებთ, რომლის მიხედვითაც ფაშიზმი პოლიტიკის ესთეტიზაციას, კომუნიზმი კი ხელოვნების პოლიტიზაციას მიმართავს, აუცილებელია ამ ავტორის საგულისხმო მოსაზრების, კერძოდ მაყურებლის აპერცეფციის გაფართოებაში კინემატოგრაფის როლზე ვიმსჯელოთ. ბენიამინი ერთგვარი პოეტური ტიპის მოაზროვნეა, რომელსაც შემოაქვს ახალი სააზროვნო კონცეპტები ან რეალობაზე ახლებური რეფლექსიის შესაძლებლობები, მკითხველს კი მნიშვნელოვან და საინტერესო თემებთან მიახლოებასთან ერთად, სულ უფრო უძნელებს პასუხების მოძიების ან გარკვეული სისტემურობის დანახვის შესაძლებლობას. ბენიამინისვე ტერმინი რომ გამოვიყენო, ის გიქმნის “აურას“ გაგების სურვილისთვის, გაგების პროცესს კი მთლიანად მკითხველის ინტელექტუალურ აზარტს უმორჩილებს. ის სწორედ ამგვარ მსჯელობას გვთავაზობს კინემატოგრაფის მნიშვნელობაზე მაყურებლის აპერცეფციის გაფართოებასთან დაკავშირებით. ხსენებული კონცეპტი, ფროიდსა თუ დადაიზმის განმარტებაზე მისსავე მინიშნებებით, შეგვიძლია წავიკითხოთ, როგორც აკადემიური ცოდნების, კონცეფციებისა და ამავდროულად, სხვა სახელოვნებო დარგების პრაქტიკების გადმოთარგმნა კინემატოგრაფში. “იმ მომენტში კი, როდესაც ხელოვნების ნაწარმოებში ავთენტურობის მასშტაბი მნიშვნელობას კარგავს, ხელოვნების მთლიანი სოციალური ფუნქციაც გადატრიალებას განიცდის. რიტუალში დაფუძნების ადგილს სხვა პრატიკაში დაფუძნება იკავებს, კერძოდ კი პოლიტიკაში დაფუძნება“, (ვ.ბენიამინი: ხელოვნების ნიმუში მისი ტექნიკური რეპროდუცირებადობის ეპოქაში).
პოლიტიკის ესთეტიზაცია შეგვიძლია გავიგოთ, როგორც გარკვეული ტიპის პოლიტიკური მთლიანობის, წესრიგის გადმოტანა კინოენაში. ნაციზმში ამ ტიპის ტოტალობა ჰიტლერის კულტი და ესთეტიკური პარადგიმები გახლდათ. ამ მოცემულობაში ფორმა იმორჩილებს შინაარსს. ვთქვათ, ლენი რიფენშტალის “ნების ტრიუმფში“ ირაციონალური ძალაუფლების კვლავწარმოებად მატერიალიზაციას, კონკრეტულ ისტორიულ მონაკვეთში ნების გამოსხივებას ვხედავთ. ფილმში მუდმივად აქცენტირებულია სინქრონი თუ სიმეტრია, რაც ერთგვარად განფენილია ჰიტლერის, როგორც განკაცებული “ნების ძალაუფლების“, ქვეშ. ეს იმ ტიპის ტოტალობაა, რომელიც მუდმივად უნდა განმეორდეს, ყველა დროში, ყოველ ადგილზე. ის ერთგვარი “უძრავი მამოძრავებელია“. პოლიტიკის ესთეტიზაცია ამგვარად უნდა გვესმოდეს, როგორც პოლიტიკური კონიუნქტურის გაუცნობიერებელ ანდაც ფაშისტური ხელოვნების შემთხვევაში გაცნობიერებულ, დაგეგმილად გადატანილ ესთეტურ ფორმებში – იქნება ეს ეიზენშტეინისგან ინსპირირებული რიტმული და ატრაქციონების მონტაჟი თუ გაშლილ კადრებში ასახული მიზანსცენები ჰიტლერისა და მასზე დაქვემდებარებული უსახო მასის “ღვთიური“ აუცილებლობის მნიშვნელობით რიფენშტალის ფილმებში, რაც მასშტაბურ სცენებსა და სკრუპულოზურ სიმეტრიაში გამოისახება. ამ ტიპის კადრები მუდმივად უსვამს ხაზს წესრიგის აუცილებლობას, მასის ბატონობას ინდივიდზე, ტოტალურის უპირატესობას სუბიექტურზე.
ამ მხრივ, საბჭოთა კინო პროპაგანდაც ერთგვარი ესთეტიზებული პოლიტიკაა (პოლიტიზებულ ხელოვნებასთან ერთად), რომელშიც მუდმივად თავს იჩენს მითების მხატვრული რეპრეზენტაცია ან მხატვრული ხერხებით შექმნილი მითები (ვთქვათ, ჭიაურელთან სტალინის სახე ან მედვედკინთან ბიუროკრატიის ძლევამოსილი სიქველეები). ეიზენშტეინის ფილმში “ჯავშნოსანი პოტიომკინი“ ავტორი გულმხურვალედ ქომაგობს რევოლუციის იდეას, ჩაგრული მასების ემანსიპაციასა და დოვლათის თანაბარი გადანაწილების პრინციპებს. ამ შემთხვევაში კინემატოგრაფში ასახული კონცეპტი სამართლიანობის მიღწევის ისტორიულ შესაძლებლობად მოძრაობის აუცილებლობას განიხილავს. უნდა ითქვას რომ “ჯავშნოსანი პოტიომკინი“ აღწერს რევოლუციას, როგორც სუსტის ემანსიპაციის, უჩინარისა თუ ჩაგრულის გამოქვაბულიდან გამოსვლის შესაძლებლობას, რომელიც ვიწრო განსაზღვრებებს არ ექვემდებარება და შინაგანად ტოტალური გაშლის პირობას ატარებს. ისტორიული მატერიალიზმის ერთგულებასთან ერთად ეიზენშტეინი თავის შემდგომ ფილმებში, იქნება ეს “ძველი და ახალი“ თუ “ოქტომბერი“, ვფიქრობ, საკმაოდ ირონიზირებს რევოლუციას და კრიტიკულად უყურებს ახალი ბიუროკრატიისა და სისტემის ფუნქციონირებას.
ბენიამინის აზრით, კინო თუ რეალობის მატერიალიზაციის ყველაზე მძაფრი გამოვლინებაა, ბოდრიარის ენით, ესთეტიზებული პოლიტიკა და პოლიტიზებული ხელოვნება ნაცისტურსა და საბჭოთა კინოს მაგალითზე რეალობის სიმულაკრებს ქმნიან, ანუ პლატონის გამოქვაბულის მითის მითებს, საუბარია რეალობის იდეოლოგიზებული ფორმით გაშუქების მათ მსგავს ბუნებაზე. მაგალითისთვის გამოგვადგება ადორნოს მსჯელობა ოდისევსის მოგზაურობისას ციკლოპის ფენომენზე, რომლის უკანაც ის ხედავს ცხოველის სახე-ხატს, ცბიერებას, როგორც განსჯის უნარსა და სხვა კოგნიტურ შესაძლებლობება წართმეულ არსებას. ცხოველზე მინიშნება უნდა გავიაზროთ არისტოტელესთან პოლისის მიღმა არსებულის (ცხოველის, ბარბაროსის) მნიშვნელობით. თუ ადორნოსთან ოდისევსი პირველი ბურჟუაზიული სუბიექტის დაფუძნებაა მეტაისტორიული გაგებით, მაშინ ციკლოპი უხმო, უფლებაწართმეული “სუბალტერნია“. თუ ოდისევსი საკუთარი ცბიერებით აბითურებს განსჯას მოკლებულ ციკლოპს, მაშინ კაპიტალიზმი სისტემის მიღმა ტოვებს არაპრივილეგირებულ მასებს. ამ გაგებით ოდისევსის მოგზაურობა, როგორც სუბიექტის გამარჯვება მთლიანზე, პოლიტიკის ესთეტიზაციაცაა და ხელოვნების პოლიტიზაციაც.
სხვა მხრივ, სამსჯელო საგანზე კონკრეტული პერიოდიზაციის მიღმა რეფლექსია ფონსა და მსჯელობის სპეციფიკას მნიშვნელოვნად ცვლის. ვთქვათ: ესთეტიზებული პოლიტიკა შეგვიძლია გავიგოთ, როგორც უხილავი ძალადობის ან დეპერსონალიზებული ძალაუფლების მუდმივი კვლავწარმოება შაბლონურ პერსონაჟებსა და ჰოლივუდურ რომანტიზმში, რომელიც ერთი შეხედვით აპოლიტიკური წმინდა ხელოვნებაა, ბენიამინთან “ნეგატიური თეოლოგია“, სინამდვილეში კი იდეოლოგიის მხატვრული გამოსხივებაა. „ნებისმიერი ფილმი მომდევნოს დათვალიერებაა, ახალი ფილმი კი გმირთა იგივეობრივი, წყვილის იგივეობრივი ეგზოტიკური მზის ქვეშ გაერთიანებას ლამობს.“ (ა. ადორნო მ. ჰორკჰაიმერი: 2012, გვ.243). ამასთანავე, ხელოვნების პოლიტიზაცია გახლავთ კინოს საშუალებით რეალობის მიმართ ავტორის მკვეთრი პოზიციონირება. ამ შემთხვევაში ავტორი შეიძლება იყოს სისტემის ლოგიკის პირდაპირი გამტარი ანდა მსხვილი კორპორაციებისა თუ სტუდიებისგან დამოუკიდებლად ამკვიდრებდეს წინააღმდეგობის ფორმებს.
როდესაც გოდარი საუბრობს არა პოლიტიკური კინოს, არამედ კინოს პოლიტიკურ კეთებაზე, გულისხმობს შემდეგს – სისტემის ლოგიკის ასხლეტის აუცილებლობას შემოქმედებითი პროცესის დროს. ბოდრიარი სისტემის ძალადობის მთავარ მახასიათებელს მის უჩინარ ბუნებაში ხედავს. პოლიტიკური კინოში კარგად შეფუთულია და მაყურებელი სურვილების აღმძვრელი ობიექტისგან დისტანცირების უნარს კარგავს (ბენიამინთან ხელოვნების ერთ-ერთ მთავარ იარაღად ჯერ შეუსრულებელი სურვილების წარმოქმნა მიიჩნევა). ეს ერთგვარად საკულტო ღირებულების დაბრუნების მაგვარი ფანდია. კინოს პოლიტიკური კეთება გოდარისთვის კინემატოგრაფის საშუალებით სიმულაციებთან დისტანცირებასა თუ გაბატონებულ დისკურსზე რეფლექსიის აუცილებლობას გულისხმობს. ეს შეიძლება იყოს ჰიპერრეალობისგან რეალობის დატოვების შესაძლებლობაც.
ავტორი: ავთანდილ ძამაშვილი
გამოყენებული ლიტერატურა:
მაქს ჰორკჰაიმერი, თეოდორ ვ. ადორნო „განმანათლებლობის დიალექტიკა ფილოსოფიური ფრაგმენტები“, თბილისი, გამომცემლობა „სა.გა“. 2012
ვალტერ ბენიამინი, “ხელოვნების ნაწარმოები მისი ტექნიკური რეპროდუცირებადობის ეპოქაში“, თბილისი, გამომცემლობა “სა.გა“. 2013
