კუროსავა აკირას 7 სამურაი (1954)

დ. პ. მარტინესი

 

7 სამურაი (შიჩინინ ნო სამურაი, 1954) ყველაზე ხშირად განხილული ფილმების სიას შეგვიძლია მივათვალოთ. ის ამ სიაში ადგილს ისეთ ფილმებთან ერთად იკავებს, როგორებიცაა მოქალაქე კეინი (აშშ, ორსონ უელსი, 1941), ვარსკვლავური ომები (აშშ, ჯორჯ ლუკასი, 1977), დანის პირზე მორბენალი (აშშ, რიდლი სკოტი, 1982) და მატრიცა (აშშ, ვაჩოვსკები, 1999). დიდი ფილმის ნიშა სწორედ ის არის, რომ ის ყოველთვის ატარებს უფრო ღრმა ჩანაფიქრს. კუროსავას ეს კლასიკაც ამის ერთ-ერთი მაგალითია. ფილმს განიხილავდნენ მისი 1950-იანი წლების აშშ-ში გამოშვებული სუბტიტრებული, შემოკლებული ვერსიით. ფილმს აქებენ მისი ჰუმანისტური მსოფლხედვის გამო (რიჩი 1996), ასევე იაპონიის მილიტარისტული მმართველობის მიმართ კრიტიკის გამო, სამურაის (ჯიდაი-გეკი) ფილმების აღორძინებისთვის, რომელიც ჯერ იაპონური მთავრობის, შემდეგ აშშ-ს საოკუპაციო ძალების ცენზურის ქვეშ მოექცა (1945-52) (დესერი 1992); ეს ფილმი აღქმული იყო, როგორც თავდაცვითი ძალების შექმნის მოთხოვნა; როგორც სამურაიების იაპონიის ღირებულებების აღიარება და დაფასება (პრინცი 1991; დეივისი 1996) და როგორც ჰიმნი ბუნებისთვის.1 შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ამ ფილმში ქალის როლის ახალი ანალიზი დაამატებს მტკიცებულებებს, რომ ეს ფილმი ზემოთ აღნიშნულ საკითხებს და ასევე სხვა მრავალ თემას მოიცავს.

კუროსავა ავტობიოგრაფიაში წერდა, რომ მას ჰქონდა ქალების გაგების სურვილი. ის საკუთარ ქორწილს აღწერს, უფრო როგორც შემთხვევითობას, რომელიც მისმა მეგობრებმა მოაწყვეს, ვიდრე თავის რომანტიულ ინტერესს.2 და ეს მას აჩენდა როგორც ნამდვილ მამაკაცს; რეჟისორს, რომელიც გენდერით დაინტერესებული რომ ყოფილიყო, მხოლოდ მასკულინობაზე გაამახვილებდა ყურადღებას და აჩვენებდა, თუ რას აკეთებენ „ნამდვილი“ კაცები სხვადასხვა რთულ სიტუაციაში. როდესაც კუროსავა ქალებს უფრო დეტალურად იხსენებს, ყველაზე მკაფიოდ დედამისის ისტორია ჩანს, რომელმაც სახლი ხანძრისგან გადაარჩინა – მან გავარვარებული და ცეცხლმოკიდებული ქოთანი ხელით გარეთ გაიტანა (კუროსავა 1983: 21-2).  ის იხსენებს, რომ შემდეგი კვირების განმავლობაში დედამისი ხელებშეხვეული იჯდა და აგონიურ ტკივილს განიცდიდა, მაგრამ მაინც დუმდა. ის აღნიშნავს, რომ ამ ქმედებამ დედამისი „მეიჯის ეპოქის ტიპიურ ქალად აქცია“ და დაამატებს, რომ „წლების შემდეგ, როდესაც იამამოტო შუუგოროოს ნიჰონ ფუდოოკი (იაპონელი ქალი) წავიკითხე, ამოვიცანი დედაჩემი, როგორც ჰეროიკული პერსონაჟი“ (კუროსავა 1983; 21). როგორც ორბაფი (1996) აღნიშნავს, ძლიერი და მდუმარე ცოლი არის თანამედროვე იაპონელი ქალის იერ-სახე და კუროსავას ნამუშევრები სწორედ ასეთი ქალებით არის სავსე. ამასთან ერთად, კუროსავა არა მხოლოდ ასეთი ჰეროიკული ქალებით იყო დაინტერესებული. ახლი დაკვირვებიდან ჩანს, რომ ასეთ ქალებთან ერთად არიან კომპლექსური, მომხიბვლელი ქალები, რომლებიც შეიძლება მცირე საეკრანო დროს იკავებენ, მაგრამ მათი ხასიათი და მოტივაცია ისტორიისთვის აუცილებელია.3

ამ თემის განხილვის საგანიც სწორედ ეს არის, რომ კუროსავა ქალთა მოტივაციას თავისი ფილმების შინაარსის კვანძად და ძირითადი მოვლენების მამოძრავებელ ძალად იყენებდა. ერთის მხრივ, მართალია, რომ ასეთი ხედვა ძველმოდური იაპონური წარმოდგენაა ქალების შესახებ: ისინი ოჯახის საყრდენები არიან, წარმოადგენენ ყველაფერ კარგს და ამასთან ერთად ყველაფერ ცუდს, რაც შეიძლება იაპონიას განასახიერებდეს. მაგრამ სინამდვილეში ოჯახის ნამდვილი „უფროსები“ ისინი არიან, ისინი აკონტროლებენ ყველაფერს. მეორეს მხრივ კი, თუ იმას გავითვალისწინებთ, რა კუთხით იყო კუროსავას ფილმები ხელმისაწვდომი არაიაპონელთათვის, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ქალთა მიმართ მარგინალური დამოკიდებულება (საეკრანო დრო) და მათი ცენტრალურობა (სიუჟეტიდან გამომდინარე) თითქმის ყველგან მსგავსი იყო. ფაქტობრივად, 7 სამურაი  ჰომეროსის ილიადას შეგვიძლია შევადაროთ, ერთ-ერთ ყველაზე „კაცზე ორიენტირებულ“ ეპოსს, სადაც ყველაფერი ერთი ქალის „გატაცებით“ იწყება. იაპონურ ფილმში ქალის ორაზროვანი პასუხი თავის გატაცებაზე მაყურებელს ზუსტად ისეთივე გაურკვევლობაში ტოვებს, როგორც ამას ტროელი ელენას პერსონაჟი აყენებს დასავლელ აუდიტორიას: რატომ აკეთებენ ქალები იმას, რასაც აკეთებენ? როგორც უამრავი კაცი ამტკიცებს, ქალები იდუმალი არსებები არიან. მაგრამ ეს სწორედ რომ მათი დამოკიდებულებიდან გამომდინარეობს, ესმით მათ ქალების მოტივაციის თუ არა. 7 სამურაის შემთხვევაში ქალთა როლი მეორე მსოფლიო ომში დამარცხების შემდგომ მოვლენებთან არის დაკავშირებული, რაზეც რევიზიონისტი ავტორი, როგორიც არის სმიტი (1998) წერს, რომ არასდროს გადაწყვეტილა დამაკმაყოფილებლად ის საკითხი, თუ როდის შეეძლებათ იაპონელ მამაკაცებს იარაღი აიღონ ისევ ხელში? რა განაპირობებს იმას, რომ ზუსტად ქალების დაცვა იქნება ძალის გამოყენების ლეგიტიმური საფუძველი

 

კუროსავას თაობა

 

კუროსავა 1910 წელს სამურაის ოჯახში დაიბადა. ის თავისი ეპოქის ადამიანი იყო, რომელმავ განათლება ისევე როგორც იაპონურ ტრადიციებზე, ასევე დასავლურ კულტურასა და  ცოდნაზე დაყრდნობით მიიღო. მისი რადიკალი უფროსი ძმის დამსახურებით კუროსავა სოციალიზმისკენ მიილტვოდა, რაც მის შემდგომ ფილმებშიც  ჰუმანიზმის სახით გამოჩნდა. ოშიმა (1992) აღნიშნავს, რომ კუროსავას ცხოვრების ეს ნაწილი მისი თაობის რეჟისორებისთვის ჩვეულებრივი მოვლენა იყო და ომამდელი იაპონური კინოინდუსტრია მემარცხენედ მოაზროვნეებისთვის სამოთხესავით იყო. შეიძლება ითქვას, რომ მთავრობის მხრიდან კინოინდუსტრიაზე გაძლიერებული ცენზურა მაკკარტის აშშ-ს ეკვივალენტი იყო. ლიბერალური, ძირითადად მემარცხენე და ცალსახად ბოჰემური ახალი იაპონური კინო უცბად საფრთხის ქვეშ აღმოჩნდა. იმის გამო, რომ შეიძლებოდა ფილმები საერთოდ ვეღარ გადაეღოთ, უამრავი რეჟისორი ძალიან ფრთხილობდა. თვითონ კუროსავა ამაყობდა იმ ფაქტით, რომ მას მთელი ამ დროის განმავლობაში არ გადაუღია ტიპიური საომარი ფილმი; მან მხოლოდ ლამაზი ქალი (იჩიბან უცუკუშიკუ, 1944) გადაიღო ერთ ამტან ქალზე, რომელიც ოპტიკის ქარხანაში მუშაობს.4 გაერთიანებული ძალების ცენზურა კუროსავასთვის უფრო ნაკლებად გასაკვირი იყო, რადგანაც მან იცოდა, რომ მის ფილმებს უკვე ის ხალხი ატარებდა ცენზურის ქვეშ, ვისაც კინოს შესახებ რამე გაეგებოდა.5

კუროსავამ მოახერხა, რომ ცენზურა რაშომონით (1950) დაეძლია, რომელმაც 1951 წელს ვენეციის კინოფესტივალის მთავარი ჯილდო მოიპოვა. ფილმში ნაჩვენები სიმართლის დადგენის ან რაიმე კონკრეტული მოვლენისთვის ერთი მნიშვნელობის მინიჭების სირთულე ასახავს ცენზურას და ომის შემდგომ საერთო გამოცდილებას, როდესაც უამრავი რამ, რაც მათ ასწავლა აშშ-ს მხარდამჭერმა მთავრობამ, ახალი კუთხით წარმოაჩინა. რეალობის ასეთი არეული დესკრიფცია რაშომონს პოსტ-მოდერნული ხელოვნების სათავეში აყენებს. 7 სამურაი თავის მხრივ მცდელობაა, რომ ცენზურის შემდგომ ეპოქაში ერთდროულად ეჩვენებინა სამურაის კარგი და ცუდი მემკვიდრეობა.

 

შინაარსი

 

ასე თუ ისე 7 სამურაის შინაარსი ცნობილია (რედაქტირებული, დაჭრილი, უფრო მოკლე ვერსიის სახით აშშ-ს და ევროპისთვის, რომელიც შემდგომ თავის ორიგინალ სამ საათიან ვერსიად აღადგინეს და 1954 წლიდან მრავალი ფილმის საფუძვლად გამოიყენეს, მას შემდეგ, როდესაც ის პირველად აჩვენეს ვენეციაში).  პატარა, ღარიბი სოფელი, რომელშიც მძარცველები პერმანენტულად იჭრებიან, თითქმის ყველაფერს იტაცებენ და სოფლის მცხოვრებლებს ძალიან მცირეს უტოვებენ, მხოლოდ იმას, რითიც შეიძლება გადარჩნენ. ის, რის გადარჩენასაც მძარცველებისგან ახერხებენ, მთავრობის გადასახადებში მიდის. სამამულო ომის ეპოქის (მე-15 მე-16 საუკუნეები) გლეხები ომის ორივე მხრიდან არიან გასრესილები. ომის შემდგომი მოვლენებიც საშიშია: ვინ არიან ის მძარცველები თუ არა ყოფილი ფერმერები და ყოფილი მეომრები, რომლებსაც თავის გადარჩენა სხვების ძარცვით უწევთ?

კონფუციანური ხედვის მიხედვით, ფერმერებს აქვთ უფლება, რომ იარაღი აიღონ და საკუთარი თავები დაიცვან. სოფლის მამამთავრებმა ვერ შეძლეს თავიანთი მოვალეობების შესრულება. მოირანის (1989) მიხედვით, ამ ფილმის, ისევე როგორც სამურაიების დრამების ერთ-ერთი წაკითხვის გზა, კონფუციანურ იდეოლოგიას მიჰყვება: ქაოსი მართული უნდა იყოს, ან წესრიგი უნდა აღდგეს და ეს სწორედ მეთაურებმა უნდა გააკეთონ. კონკრეტული ინდივიდების ქმედება მხოლოდ მას შემდეგაა შესაძლებელი, რაც აღმოჩნდება, რომ მმართველები „გახრწნილები“ არიან, მაგრამ აუცილებლად ძველი წესრიგი უნდა აღდგეს და არავითარ შემთხვევაში ახალი არ დამყარდეს. მაგრამ ფერმერებს თავდაცვა არ შეუძლიათ და ამ შემთხვევაში რა უნდა გააკეთონ? გაჟღერდა მოსაზრება, რომ დაექირავებინათ პროფესიონალები. უამრავი რონინი (უბატონო სამურაი) დაიარებოდა იმ დროისთვის, რომლებიც მზად იყვნენ, რომ საჭმლის და ღამის გასათევის ნებისმიერი შეთავაზების შემთხვევაში ებრძოლათ. ასე იპოვეს ის 7 სამურაი, რომლებიც მზად იყვნენ სოფლის მაცხოვრებლების გასაწვრთნელად, რათა ეომათ 40 მძარცველის წინააღმდეგ და საბოლოოდ გამარჯვებულებიც დარჩენილიყვნენ.

უბრალო ხალხის გაჭირვება არის ის ფონი, რაც 7 სამურაის კუროსავას სხვა ფილმებთან აკავშირებს (გუდვინი 1994); სამურაიებიც, რომლებიც ჯიდაი-გეკის სხვა ფილმებში გაიდეალურებულები იყვნენ, აქ უფრო რეალისტურად არიან აღწერილი. აქ მხოლოდ მთავრობა არ არის კორუმპირებული. სამურაი, რომელიც მზადაა იბრძოლოს სამართლიანი მიზნისათვის, რთული საპოვნელია, მიუხედავად ბუშიდოს (მეომართა კოდექსი) არსებობისა. როგორც იოშიმოტო აღნიშნავს (2000: 242-4), თავად კუროსავამაც იცოდა, რომ ეს ფილმი უფრო რეალისტურია, მაგრამ არა „ჭეშმარიტი“ ისტორია. უფრო ზუსტად რომ აღგვეწერა, სამურაი კაცუჰიროს (კიმურა კო) და ფერმერის ქალიშვილი შინოს (ცუშიმა კეიკო) სიყვარულის ისტორია იმით დასრულდებოდა, რომ შინო კაცუჰიროს მხევალი გახდებოდა; კამბეი (შიმურა ტაკაში), ამ სამურაიების ლიდერი, კი სოფლის მმართველობას ჩაიგდებდა ხელში. მაგრამ, ყველაზე საინტრესო ერთი ფაქტია, რომელიც ისტორიულად ყველაზე არაავთენტურია.

სამოქალაქო ომების ეპოქაში ფერმერებს იარაღის ტარების და გამოყენების უფლება ჰქონდათ. მათი საბრძოლო მეთაურები ძირითადად ტოკუგავას ეპოპის (1600-1867) შემოქმედები იყვნენ. მხოლოდ ტოკუგავას პერიოდში იყო, როდესაც ფერმერებს არამარტო იარაღის ტარება, არამედ საკუთარი პრობლემების ძალადობრივი გზით გადაჭრაც ეკრძალებოდათ (იკეგამი 1995). სწორედ ეს არის ამ ისტორიის მისტიკაც. რატომ არ იბრძოდნენ ფერმერები თავის დასაცავად? ერთ-ერთი არგუმენტია, რომ ისინი მორალურად განადგურებულები იყვნენ – ასევე ფიქრობდნენ, რომ დამარცხდებოდნენ და ეს მძარცველებს უფრო აგრესიულს გახდიდა. ეს ყველაფერი შეიძლება აიხსნას იმით, რომ ომამდელ ეპოქაში დაუმორჩილებელი და დისიდენტი უბრალო ხალხი, თუ დიდგვაროვნები ვერ გაუწევდნენ საგრძნობ წინააღმდეგობას იაპონიაში დაწყებულ მილიტარიზაციის პროცესს.

მაგრამ, ფერმერების ინდიფერენტულობას მეორე მიზეზიც აქვს, რაც მათ (ზოგადად იაპონელების) მდგომარეობას უკეთესად ასახავს: როგორც ქვემოთ ვიხილავთ, ისინი ისეთივე დამნაშავეები არიან, როგორც მძარცველები და ამისთვის უნდა დაისაჯონ.  ეს ფილმი არავის აძლევს უფლებას, რომ ბოლომდე უდანაშაულო იყოს. ან თუნდაც დიდი ხნით – კაცუჰირო და შინო მხოლოდ დასაწყისში არიან ახალგაზრდა უდანაშაულო წყვილი. როგორი ნათელი და ლამაზიც არ უნდა იყოს პერიოდულად, ეს ფილმი საბოლოო ჯამში პესიმიზმისა და ოპტიმიზმის კარგი ნაზავით არის დასრულებული. ფერმერები ჩვეულ ცხოვრებას გააგრძელებენ, მაგრამ ისწავლეს მათ რამე? კეთილშობილი მეომრები ხეტიალს განაგრძობენ, შეიძლება უფრო მეტი კარგი საქმეც გააკეთონ, მაგრამ ექნებათ მათ სახლი, ან ეყოლებათ შთამომავლობა, რომლებიც სიცოცხლის ბოლომდე მიხედავენ, თუ განწირულები არიან, რომ ასე მშიერ მოჩვენებებად სიკვდილის შემდეგაც იხეტიალონ? ფილმი ასე რომ წავიკითხოთ, ყურადღება ქალ პერსონაჟებზე უნდა გავამახვილოთ.

 

დედები

 

ყველა ქმედებას 7 სამურაიში ქალები აძლევენ მიმართულებას და თუკი სადმე მათი დომინაციაა ნაჩვენები, ეს მათი ბუნებასთან და დედობასთან კავშირის გამოა, რომელიც თითქმის ყველა სცენაშია აღნიშნული. მაგალითად, ფილმის პირველ სცენაში ცხენოსნები ბნელ ლანდშაფტს კვეთენ, ისინი სოფლის მახლობლად ჩერდებიან და განიხილავენ, შეიჭრან თუ არა სოფელში. „მოიცათ, მოიცათ, მათი ბრინჯი ხომ უკანასკნელ შემოდგომას ავიღეთ“,6 თქვა ერთერთმა მძარცველმა. „მოდი მაშინ დავბრუნდეთ, როცა ახალ მოსავალს მოისხამს“ – თქვა მეორემ. როცა მძარცველები წავლენ, ჩიტის ჭიკჭიკი ისმის და ის ბუჩქები, რომლებსაც ისინი უყურებდნენ, ამოძრავდება, საიდანაც შეშინებული კაცი გამოჩნდება. მას ზურგზე ტოტების გროვა აქვს, რომელმაც მძარცველების მზერისგან დაიცვა და დამალა. კაცი სოფლისკენ გაიქცევა და მის სირბილს ფონად ჩიტის მშვიდი ჭიკჭიკი გასდევს, რაც სოფელში შესვლისას ქალის ტირილად და მოთქმად გადაიქცევა, რომელიც იძახის: „არც ღმერთები და არც ბოდჰისატვები არ არსებობენ“.

ჩვენ ვერ ვხედავთ მომტირალი ქალის სახეს, რომელსაც თავი დახრილი აქვს. მას კიმონოზე ბავშვები ებღაუჭებიან, ის კი აგრძელებს თავის მოთქმას. ისინი განადგურებულები არიან გვალვის, შიმშილის, ბაჟის და მძარცველების რეიდების გამო.

„შეიძლება თავიც მოვიკლათ“ – ქალი იძახის.

ამას სხვადასხვა კაცი ეხმაურება, რომლებიც ამბობენ, რომ ხელისუფლება კორუმპირებულია და მათ არ დაეხმარება, ამიტომ ურჩევნიათ, რომ მოკვდნენ. ამ კაცებზე განრისხებული ქალი ნელ-ნელა წამოდგება და ყვირილით ამბობს, რომ ხელისუფლება მათ შეამჩნევს, თუ ისინი თავებს მოიკლავენ. მაგრამ ერთი ახალგაზრდა, რიკიჩი (ცუჩია იოშიო) სოფლის განწყობის მიუხედავად იძახის: „მოდი, ყველა დავხოცოთ“ (მინნა ო ცუკკოროსუ, რაც სიტყვასიტყვით ნიშნავს, „მოდი ყველას გადავუაროთ“).

ისევ თავდაპირველმა კაცებმა განაგრძეს საუბარი. ისინი იძახდნენ რომ, მათ არ იცოდნენ ბრძოლა და უბრალოდ ყველანი დაიხოცებოდნენ. ვარაუდობენ, უკეთესი ხომ არ იქნებოდა, ეხვეწათ მძარცველებისთვის, რომ იმდენი დაეტოვებინათ, რამდენიც მათი გადარჩენისთვის იქნებოდა საკმარისი. მაგრამ ამ დროს ისევ რიკიჩი ერთვება და მათ ამ სიტყვებით აჩუმებს: „ნუთუ დაგავიწყდათ ამ ბრინჯის მოყვანისთვის რამდენი რამ გვაქვს გაკეთებული…?“ (ვასურეტანოკა ორეტაჩი ნო კუტტერუ კომე ვა დონნა კოტო შიტე…) – ამ დროს სივრცეში დაიწყეს ყურება, შერცხვენილებმა. ვიღაცამ კი დაიყვირა – „წამოდით მთავარ გოსაკუს ველაპარაკოთ“ – და ყველანი წავიდნენ.

შეხვედრა სოფლის მთავრის წისქვილში ისე არის გადაღებული, რომ მისი რძალიც ჩანს. სცენა გოსაკუს ზურგიდანაა გადაღებული, საიდანაც ის ქალიც ჩანს, რომელსაც თავისი შვილი უჭირავს და ზურგზე ხელს უთათუნებს. ამავდროულად კი მიმდინარეობს საუბარი სამურაიების დაქირავებაზე. ეს სწორედ ის ქალია, რომელიც ფილმის ბოლოს თავის შვილთან ერთად ცეცხლწაკიდებული გამორბის წისქვილიდან,  მიუხედავად იმისა, რომ მას ერთ-ერთმა მძარცველმა შუბი შეურჭო. სიკვდილის წინ ის თავის შვილს უსიტყვოდ გადასცემს კიკუჩიოს, რაც ტოშირო მიფუნეს კარიერაში ერთ-ერთ საუკეთესო სცენას ქმნის, როდესაც ის იძახის „მეც ამ ბავშვივით ვიყავი! ზუსტად ეს გადამხდა მეც!“.

არაცნობიერად ეს სცენა თვითონ კუროსავას დედის ისტორიას გვახსენებს, რომელმაც გავარვარებული ქოთანი მშვიდად გამოიტანა სახლიდან. ეს ახალგაზრდა მეორეხარისხოვანი პერსონაჟი ქალი, რომელიც მთელს ფილმში სულ რამდენიმეჯერ ჩნდება და სულ 2 სტრიქონს ამბობს, აჩვენებს იმას, რაც რეჟისორისთვის ყველაზე მეტად გამოხატავდა იაპონელ ქალს. ამასთან ერთად არც დასაწყისში მგლოვიარე ქალი უნდა დავივიწყოთ, რომლის საჯარო მოთქმამაც მიიყვანა ხალხი საჯარო დისკუსიამდე. თუკი გავითვალისწინებთ იაპონური სოფლის ხასიათს, სადაც ყველამ ყველას საქმე კარგად იცის, საჯარო განხილვები ძალიან მშვიდად მიმდინარეობდა ხოლმე (ამას ვწერ როგორც ანთროპოლოგი, რომელიც მსგავს სოფელში წელიწადზე მეტი ხნით ცხოვრობდა). ძირითადად, ყვირილი და გლოვა პირად სივრცეში ხდებოდა ხოლმე, მაგრამ ეს ყველაფერი რომ საჯაროდ გამოეხატათ, ნიშნავდა, რომ ყველა ქმედება უაზრო იყო. ამასთან ერთად, ქალის ამ მონოლოგზე კაცების კომენტარები ბერძნულ ქოროს უფრო ჰგავდა, ვიდრე მასთან კამათს: მთავრობამ გვიღალატა, პოლიციელები თავს იბრმავებენ, მძარცველების პრობლემა ისევ გადაუჭრელია. ქალის ეს ქმედება, ერთი მხრივ, მთელი სოფლის პრობლემის ამოძახილია, რომელსაც მხოლოდ პირად სივრცეში აჟღერებდნენ და მეორე მხრივ, ახალი დისკუსიების დაწყების საფუძველია: რა უნდა ვქნათ ახლა? პირადული გოდების ასე საჯაროდ გამოტანის გარეშე, ალბათ, არავის ექნებოდა რეაქცია. მოკლედ რომ ვთქვათ, ამ სცენაში ეს ქალი სოფლის კაცებს ტუქსავს. მისი სიტყვები გულისხმობდ: რატომ არ აკეთებთ იმას, რაც კაცებმა უნდა გააკეთონ?

ეს ძალიან მნიშვნელოვანი შეკითხვაა, რომელსაც მაყურებელი პირველი ნახვისას ვერ აფასებს ხოლმე. თავიდან სასოწარკვეთილი ქალის გაზვიადებულ სიტყვებად ჩანს, მაგრამ როგორც გრძელდება ფილმი, ვხვდებით, რომ მისი ფრაზა „არც ღმერთები და არც ბოდჰისატვები არ არსებობენ“, ჰიპერბოლა არაა. გაურკვეველი მიზეზის გამო სოფლის მაცხოვრებლები თავს ღმერთებისგან მიტოვებულად გრძნობენ. ამ დანაკარგს დიდი ხანია, განიცდიან, მაგრამ საბოლოოდ მაინც უნდა დადგნენ მის პირისპირ. თუკი ბანდიტებთან ბრძოლა ერთადერთი გზაა იმის გამოსასწორებლად, რაც მათ ჩაიდინეს, მაშინ უნდა გაუძლონ, მაგრამ შეძლებენ ამას?! გოსაკუს პასუხია, რომ მათ ნავარჯიშები მეომრების დახმარება სჭირდებათ. მაგრამ რა ტიპის სამურაიები შეხვდებათ მათ?!

ამ ყველაფერზე პასუხს სხვა დედისგან ვიგებთ. ეს ის ერთადერთი ქალია, რომელსაც ქალაქის ყველა სცენაში ვნახავთ, სადაც 4 ადამიანი სამურაის საძებნელად მიდის.

სოფელთან შედარებით ქალაქში ჩიტების ჭიკჭიკი არ ისმის. მხოლოდ მკაცრი მუსიკაა, რაც სამურაიების მსვლელობას გასდევს ფონად, რომლებიც ფერმერებთან შედარებით გიგანტებად ჩანან. ისინი საშიშები და ქედმაღლები არიან, იმის არანაირი ინტერესი არ აქვთ, რომ ვინმეს დაეხმარონ. ფერმერებს უკვე იმედი ეწურებათ. მათ ერთმანეთშიც დაიწყეს ჩხუბი. ორ ადამიანს სოფელში დაბრუნება უნდოდა, მაგრამ რიკიჩი დარჩენის მომხრე იყო და იძახდა, რომ საბოლოოდ მაინც მოხდებოდა რამე. ეს ჩხუბი, როგორც ვერბალური, ისევე ფიზიკური, ძალიან საინტერესოა: მანძოს (ფუჯივარა კამატარი) მძარცველებთან ვაჭრობა უნდა, რაზეც რიკიჩი ეკითხება: – „რითი უნდა ვივაჭროთ? შენი ქალიშვილი ჩავაბაროთ?“ (ომეენტოკო ნო მუსუმე დასუ ცუმორიკა).

ამ ფრაზამ ყველა გააჩუმა და ამ ოთხმა ფერმერმა გარშემო მასის აღქმაც დაიწყო, რომლებიც დისტანციურად აკვირდებოდნენ მოვლენას, თუ როგორ აპირებდა სამურაი გადაერჩინა გატაცებული ბავშვი. სწორედ ამ დროს გამოჩნდა სხვა ქალი, ამ ბავშვის დედა. 9 წამიანი მდუმარე სცენის მერე ის მოძრაობას იწყებს ისე, თითქოს ქარს მიჰყვება. ის ორად იხლიჩება თავისი მტირალა შვილისკენ სირბილსა და სამურაისთვის ბრინჯის ბურთულების მიტანას შორის. ეს ბურთულები სამურაის ნიღბის ნაწილია – ბუდისტი ბერის, რომელმაც ბავშვს და ქურდს საჭმელი უნდა მიუტანოს, მაგრამ ამ ბრინჯის ბურთულების გადაცემის მომენტი მრავლისმეტყველია. შეგვიძლია ვივარაუდოთ, რომ ხალხი და სამურაი სწორედ მისმა მოთქმამ მიიზიდა, მაგრამ ახლა ის უტყვია. როცა სამურაი ქურდს კლავს, ჩვენ მხოლოდ მისი ლამაზი დაცემის მომენტს ვხედავთ, რომელიც წყდება მომტირალი დედით, რომელიც თავის შვილს ეხუტება. როგორც ჩანს, კაცის ღირსება ქალისა და ბავშვის დაცვის წინაშე არაფერს ნიშნავს.

ფერმერებმა კეთილშობილი რონინი იპოვეს, რომელიც თანახმა არის მათთვის იბრძოლოს, ზუსტად ისევე, როგორც თავის გადაპარსვაზე იყო თანახმა, რომ ბუდისტი ბერისთვის მიებაძა და ბავშვი გადაერჩინა. კამბეის გადაპარსული თავი მრავალგზის გაანალიზებულია, მაგრამ კიდევ უნდა აღინიშნოს მისი სურვილი, დაეთმო თავისი კიკინა, რაც სამურაის მამაკაცურობის სიმბოლოა. სიმბოლურია, რომ სოფლელებმა, რომლებიც თვლიან რომ ისინი ღმერთებმა მიატოვეს, იპოვეს სამურაი, ვინც ბერს გავს. თუ გავითვალისწინებთ მის ასაკს, მის სურვილს რომ სოფლელებს დაეხმაროს, ქალებისა და მატერიალური ცხოვრებისადმი ინდიფერენტულობას (მისი ახალი მოსწავლე კაცუშიროს და ველური კიკუჩიოსგან განსხვავებით), კანბეი ისედაც იდგა ბერობის გზაზე.

ასევე გასათვალისწინებელია კიდევ ერთი, ბოლო დედა, მოხუცი ბებია, რომელიც შიგადაშიგ სოფლის სხვადასხვა კადრებში ჩნდება ხოლმე. ის უკბილო და ასაკის გამო მოდრეკილია. არის მომენტი, როდესაც ამ ქალს უჭირავს კამერის მზერაც და სამურაის გულიც. ეს მაშინ მოხდება, როდესაც ისინი მძარცველს პირველად დაიჭერენ. სამურაები ერთ-ერთ მძარცველს დასაკითხად მოიყვანენ, მაგრამ სოფლელები წრეს გააკეთებენ, რათა მოკლან მათი დამამცირებელი. სამურაები მათ გაჩერებას ცდილობენ, ისინი „საომარ წესებს“ იხსენებენ, მაგრამ მათ ამ ქალის დანახვა გააჩერებთ, რომელიც ხელში აღებული ჯოხის სიმძიმით კიდევ უფრო მოხრილი მიდის მძარცველისკენ. უცბად გაისმის: „აცადეთ მას, თავისი შვილისთვის შური იძიოს!“ სამურაები გადაჰყურებიან  იმ ზიზღს და სიძულვილს, რასაც ეს სოფლელები გრძნობენ მათი მჩაგვრელების მიმართ; სიძულვილს, რასაც სიკვდილის პირას მყოფი ქალიც გრძნობს. მათ დააცადეს, ალყაში მოემწყვდიათ და შეეპყროთ მძარცველი. ეს გამომაფხიზლებელი მომენტი კიკუჩიოს ადრინდელ მონოლოგთან ერთად იმის შესახებ, რომ ფერმერები ასეთ ხალხად გადააქციეს, რომლებიც შემდეგ მარტო მოხეტიალე სამურაებზე ან მძარცველებზე ერთნაირად ნადირობენ, სამურაებისთვის გაკვეთილი იყო: ძალადობა ძალადობას ბადებს და ისინი ფერმერების წინაშე არ არიან უდანაშაულონი. მათ დიდებას თავისი საფასური აქვს, არამარტო მათი მარტოსული ცხოვრება, არამედ ის შედეგებიც, რომელიც ფერმერებისთვის მოაქვს, ვისაც თავის მხრივ ბრინჯი მოჰყავს, რაც ასეთი ტიპის ფეოდალურ ეკონომიკას ინარჩუნებს. ამის გააზრება ფრთხილად არის დადგმული: იმის გაფიქრება, რა შეიძლება სამურაებს მათი ქალებისთვის ექნათ? როგორც ჩანს, მათ თავისი გამათავისუფლებლების ისევე ეშინოდათ, როგორც მჩაგვრელების. სწორედ სამურაებისა და ქალების სექსუალობაზე განცდების აღწერით გვიჩვენებს კუროსავა სოფლის საიდუმლოებებს.

 

მთარგმნელი: ალექსანდრე ქიტიაშვილი

 

მეორე ნაწილი

 

კომენტარები:

 

  1. ნახეთ იოშიმოტო (2000: 206) ამ ფილმის სხვადასხვა ტიპის ანალიზის მიმოხილვისთვის.
  2. გოლბრეითი (2001: 56) ამ ისტორიას ციტირებს, სადაც ახსენებს რომ კუროსავა უკვე დაკავშირებული იყო თავის მომავალ ცოლთან.

3 ამ ტექსტში შეუძლებელია ქალების დამოკიდებულების მთლიანი ინტერტექსტუალური ანალიზის განხილვა. რომ ვახსენოთ, რამდენიმე შეგვიძლია შევადაროთ გაუპატიურებულ ცოლს  რაშომონიდან (რაშომონი, 1950), გატაცებულ ცოლს იოჯიმბოდან (იოჯიმბო, 1961), სამურაის მსუბუქ ცოლს  სანჯუროდან (ცუბაკი სანჯურო, 1962) და განსაკუთრებით პრინცესა, რომელიც დაძალებით იღებს მონაწილეობას მდუმარებაში დამალული ციხესიმაგრიდან (კაკუშიტორიდე სან აკუნინ, 1958).

4 გოლბრაითი (2001: 37) აღნიშნავს, რომ კუროსავას უამრავი საომარი ფილმის სცენარი აქვს დაწერილი.

5 კუროსავას საყვარელი ირონია იყო, რომ (1983) მისი ფილმი ისინი, ვინც ვეფხვის კუდს აბიჯებენ (ტორა ნო ფუმუ ოტოკოტაჩი, 1945) ორივე მთავრობის ცენზურამ სხვადასხვა მიზეზების გამო აკრძალა: პირველად სამურაიების ტრადიციებისადმი უპატივცემულობის გამო და მეორედ სამურაიების ღირებულებების მიმართ ტრფიალისთვის.

6 ის ადგილები სადაც ციტატებია გამოყენებული, იაპონურიდანაა ნათარგმნი იუკა კოდომა-პომფრეტის დახმარებით; სხვა ადგილებში უფრო გრძელი დიალოგების პერიფრაზირებას ვახდენ. ჩემი ახალი თარგმანები არც მეტად და არც ნაკლებად არ არის სხვაზე ზუსტი, არასდროს ემთხვევა ენები, განსაკუთრებით ინგლისური და იაპონური. მაგრამ, ადგილებში იაპონური ტრანსკრიფციაც დავურთე, სადაც გაგება ბევრად მნიშვნელოვანია და ერთი შეიძლება აღინიშნოს, რომ ჩემი ახალი თარგმანი განსხვავდება British Film Instiute ის 190 წუთიანი ვერსიის სუბტიტრებისგან. ეს არ გულისხმობს რომ ვაკრიტიკებ იმ თარგმანს: გამიკეთებია ტელევიზიისთვის სუბტიტრები და კარგად ვიცი დროის ფაქტორი და იმის შესახებ რისი წაკითხვა შეუძლია აუდიტორიას, რა უნდა იცოდნენ და რის განთავსების უფლებას მოგცემს პროდიუსერი. მეტიც, მის დარედაქტირებულ ვერსიაში 7 სამურაის სუბტიტრები ბევრად შემცირებულის შთაბეჭდილებას ტოვებენ. ჩემს თარგმანსა და ფილმში ნაპოვნ თარგმანებს შორის განსხვავება ამ ფაქტორებიდან გამომდინარე შეიძლება იყოს.

7 ეს სცენა 1950-იანების ევროპული ვერსიიდან ამოჭრილია და აღდგენილი დიალოგი იმდენად სწრაფი და აგრესიულია, რომ იაპონელებთან მომიწია მისი ავთენტურობის გადამოწმება. მადლობა უნდა გადავუხადო მაცუგანა ჰიდეტაკეს და იუკა კოდომა-პომფრეტს იმისათვის, რომ თავიანთი მძიმე გრაფიკის მიუხედავად ეს სცენა ჩემთან ერთად გაარჩიეს.

 

 ბიბლიოგრაფია

 

Davis, Darrell William (1996) Picturing Japaneseness: Monumental Style, National Identity,

Japanese Film, New York: Columbia University Press.

Desser, David (1992) ‘Toward a Structural Analysis of the Postwar Samurai Film’, in

AKIRA’S SEVEN SAMURAI

Arthur Nolletti Jr. and David Desser (eds), Reframing Japanese Cinema: Authorship,

Genre, History, Bloomington: Indiana University Press: 145–64.

Euripides (1986 edition) The Trojan Women. Translated by Shirley A. Barber.

Warminster: Aris and Philips.

Galbraith, Stuart IV (2001) The Emperor and the Wolf: The Lives and Films of Akira

Kurosawa and Toshiro Mifune, London: Faber and Faber.

Goodwin, James (1994) Akira Kurosawa and Intertextual Cinema, Baltimore: Johns

Hopkins University Press.

Homer (1986 edition) The Iliad. Translated by Robert Fitzgerald. London: Collins.

Ikegami, Eiko (1995) The Taming of the Samurai: Honorific Individualism and the Making of

Modern Japan, Cambridge, MA: Harvard University Press.

Kurosawa, Akira (1983) Something Like an Autobiography. Translated by Audie Bock.

New York: Alfred A. Knopf.

Moeran, Brian (1989) Language and Popular Culture in Japan, Manchester: Manchester

University Press.

Ohnuki-Tierney, Emiko (1993) Rice as Self: Japanese Identities Through Time, Princeton:

Princeton University Press.

Orbaugh, Sharalyn (1996) ‘General Nogi’s Wife: Representations of Women in

Narratives of Japanese Modernization’, in Stephen Snyder and Xiaobing Tang (eds),

In Pursuit of Contemporary East Asian Culture, Boulder, Co: Westview Press: 7–31.

Oshima, Nagisa (1992) Cinema, Censorship and the State: The Writings of Nagisa Oshima,

1956–1978. Translated by Dawn Lawson. Cambridge, MA: MIT Press.

Prince, Stephen (1991) The Warrior’s Camera: The Cinema of Akira Kurosawa, Princeton:

Princeton University Press.

Close Menu