ავტორი: ავთანდილ ძამაშვილი
დღევანდელი კაპიტალისტური სისტემის ეკონომიკური და კულტურული მოცემულობით, მოცალეობის კატეგორია, ადამიანური მდგომარეობიდან გამქრალია, მის ადგილზე დატოვებული სიცარიელე კი, ბიზნესის მიერ ადმინისტრირებული დროითაა[i] ამოვსებული. მოცალეობა, თავის პირველად განსაზღვრულობაში, არც შრომაა და მითუმეტეს, არც სიზარმაცე. იგი, იმ ტიპის საარსებო სარტყელში ისახება, რომელშიც გონისეული და გრძნობისეული თანაბარი ძალითა და მონაწილეობით არსებობენ, რომელშიც გარემოული და მის შედეგად ინტერნალიზებული დაბლაგვებული შინაარსები მეტ-ნაკლებად მოშლილი ან დავიწყებულია. მოცალეობის დრო, შრომისა და გართობისაგან დაკავებული დროის შებრუნებულსა და მოდიფიცირებულ სიხშირეებზე ფუძნდება. მაგალითად, ძველი ბერძნებისათვის, მოცალეობა აგორას პოლიტიკური სინამდვილით, ან ფილოსოფიური ნადიმების სააზროვნო დამუხტულობით საზრდოობდა. თავის მხრივ, არისტოტელესათვის, მოცალეობა, ფილოსოფოსობისათვის აუცილებელი პირობაა, დროის იმ ინტერვალის მანიშნებელი კატეგორიაა, რომელშიც აზრების თავისუფალი კრისტალიზებაა შესაძლებელი. სხვა მხრივ, მოცალეობა, ჰაიდეგერის ფილოსოფიაში, მოწყენილობის სახელდების ქვეშ ექცევა, მოწყენილობა, არც მოსაწყენ პირობითობებთან კავშირდება და არც მობეზრებასთან, შესაბამისად, მოწყენილობას „გადაცემული“ ადამიანის ქმნადობისა და შემოქმედების პროცესი, მოწყენილისა თუ მობეზრებულის ყოველდღიური განცდებისაგან რამდენადმე დისტანცირებულია.
შესაძლოა, ხელოვნების ერთ-ერთი ძირეული ფუნქციაც, სწორედ მოცალეობა/მოწყენილობის დროითი სიდიდის გამკვეთრება და „გამოკვება“ იყოს, რა ვითარებაშიც, განპირობებული, ფუნქციამინიჭებული ადამიანური არსებობა, საკუთარ არსებაზე რეფლექსიის ძალით: მნიშვნელობებზე, სურვილებზე, განცდებსა და მისწრაფებებზე დაკვირვებას შეძლებდა, მათი გულწრფელობის, ნამდვილობის, პირველადობის თაობაზე კრიტიკული პერსპექტივიდან ისაზრისებდა. შესაძლოა, „ნელი კინოს“ (Slow cinema) ფორმისეული სინამდვილე, სწორედ ამგვარი დრო/სივრცითი სიბრტყის შექმნას ცდილობს. „ნელ კინოში“ ასახული გრძელი და გაყინული კადრები, არა მხოლოდ კინოსურათზე რეფლექსიის, არამედ მის მიღმა და მასში მყოფი არსებისეული კატეგორიების მოხელთებისაკენ გვიბიძგებს. „ატრაქციონების მონტაჟის“ უმეტესად პასიური და ინერტული მაყურებელი, „ნელი კინოს“ ნამუშევრების ჭვრეტისას, აქტიურ, „ავტორთან“ თანამონაწილე სუბიექტად გარდაისახება. „ნელი კინო“, ხელოვნების საზრისის შესახებ ძველი დროიდან მომდინარე ფილოსოფიურ საკითხს პრობლემატიზირებს, კერძოდ იმას, თუ რას ასახავს ხელოვნების ნაწარმოები; – მოვლენასა თუ არსებას, ფაქტსა თუ ფაქტორებს, კონკრეტულსა თუ ზოგადს?! მაგალითად, კარლოს ‘რეიდაგადასის კინოს’ ყურებისას, ჩვენ, ერთი მხრივ, ბუნებაში მოთამაშე ბავშვს, ოთახებში მოსიარულე მისტიკურ არსებას, მზის ამოსვლის რამდენიმეწუთიან გამოსახულებას ვაკვირდებით, მეორე მხრივ კი, მათში „ჩაქსოვილსა“ და მათ მიღმა მყოფი ფსიქიკურის, მითოლოგიურის, მშვენიერის ზოგადი, არსებისეული კატეგორიები წარმოგვიდგება, რომლებიც მოვლენისეული დროითი შემოზღუდულობის ველიდან დაცილებულ, უდროო, უწყვეტ განზომილებაში მყოფობენ.
შემთხვევითი არ არის, რომ „ნელი კინოს“ ესთეტიკით შექმნილი ნამუშევრები, ხშირად ქალაქებისაგან მოშორებით, რურარულ გარემოში ფუძნდებიან. სივრცეში, სადაც ბუნების პირველადი სახე მეტ-ნაკლებად შენარჩუნებული და მოფრთხილებულია, სადაც ქალაქებში არსებული აჩქარებული სასიცოცხლო რიტმი შენელებული და უჩვეულო, თითქოს წარუვალი დროითაა ჩანაცვლებული. ურბანული ცხოვრების შემდგომ, ბუნების წიაღში კაპიტალის მიერ ფიზიკურად შეულახავ გარემოში ყოფნის განსხვავებული განცდები, ხშირად, სოციალური ქსელების დროის დამაკავებელი ფუნქციითაა გადაფარული, ბუნებაზე დაკვირვების სურვილი „მატრიცის“ ჰიპნოზურ ფერადოვნებაში იკარგება. ქალაქთან ფიზიკური დაცილება, მასთან მენტალური დისტანცირების თავისთავად პირობად ყოველთვის ვერ გამოდგება, მით უმეტეს, ტექნოლოგიური რაციონალობის პირობებში, როდესაც კაპიტალი, სხეულებთან ერთად, გრძნობებსა და ემოციებს იმორჩილებს. „ნელ კინოსთან“ ზიარება ერთგვარად, მტკივნეული განცდებითა და შეგრძნებებით აღვსილი გამოცდილებაა, მეინსტრიმული კინოს მოხმარებას მიჩვეული მზერა და სხეული, „ნელ კინოსთან“ შეხებისას დაშლისა და გადაწყობის სამუშაოს საჭიროებს, რაც, არა უშუალოდ კინოფორმის სათანადოდ აღქმის სირთულით, არამედ მისი, როგორც სინამდვილის შიშველი მოხელთების მტკივნეული განცდითაა პირობადებული. მაგალითად, ლისანდრო ალონსოს „ლივერპული“, რომელიც მკაცრად ექსისტენციალური და ეკონომიკური შინაარსების მომცველი ნამუშევარია, არა უბრალოდ ადამიანის ერთი ადგილიდან მეორე ადგილზე გადანაცვლებას, ან რურარული გარემოს ნატურალისტურ ასახვას გვთავაზობს, არამედ ფსიქიკურისა და ფიზიკურის უხილავ ნაწილებს გვიტოვებს, რომლისგან გამოწვეული სიცარიელის განცდაც მაყურებელს მისი შევსების, არარსებულის, უჩინარის, – წარმოსახვისეული ფორმებით ჩანაცვლებისაკენ გვიბიძგებს. განცდების, პეიზაჟების, ინტერიერების ნაწილობრივი ასახვის პრინციპი „ლივერპულში“ და გარკვეულწილად „უსიცოცხლოშიც“ ენდრიუ უაიეთის[ii] შემოქმედებასთანაა გადაჯაჭვული. უაიეთის ნამუშევრებისათვის დამახასიათებელია: სახლისა და გარემოს ნაწილობრივი ასახვა, ინტერიერის გავლით გამოსახული ბუნებისა და ეზოს გამოსახულებები, ადამიანის სხეულების ახლებური რაკურსით წარმოდგენა. მაგალითად, პეიზაჟი, რომელშიც ბუნებაში განთავსებულ სახლს, მდელოზე ჩამომჯდარი გოგოს („ქრისტინას სამყარო“) ზურგის[iii] გავლით ვაკვირდებით, თუნდაც, მდელოზე ჩამორბენისას ასახული ბიჭი („ზამთარი“), რომლის ეკრანულ სახებასაც შესაძლოა კენ ლოუჩის კესი წარმოადგენდეს. ნახატები იმ ტიპის ღია მოცემულობებს წარმოგვიდგენენ, რომლის მიხედვითაც, ფერების, კომპოზიციისა და ატმოსფერული განწყობების ელემენტები მაყურებლის სააზროვნო სიბრტყეზე უნდა დასინთეზდეს. პედრუ კოშტას „მიხურული კარის“[iv] მეტაფორა სწორედ ამგვარი, გამოუთქმელი, თუმცა, გამოსათქმელ, სახელდებისათვის დამუხტული იდეური თუ გამოსახულებითი მოცემულობის აღწერას მიემართება. „მიხურული კარი“, რომელიც ფარავს მის მიღმა არსებულ რეალობას, გამოხატავს და გულისხმობს იმას, რასაც უაიეთის ნაწილობრივად „შეთხზული“ პეიზაჟები და ინტერიერები გვიჩვენებენ. მაგალითად, მრუმე, ჩამუქებულ ტონებში გადაწყვეტილ ოთახში ჩამოკიდებული გაცრეცილი პალტოები, რომელთა პატრონებიც შესაძლოა პედრუ კოშტას გმირებიც კი იყვნენ. ან სულაც, კოშტასავე ვანდას ოთახი ნატურალისტური სიცხადით გადაღებული კინოსურათი, კატაკომბებში გამომწყვდეულ ნარკოდამოკიდებულ დებზე, წამლის კეთების ფონად ნგრევისა და დიდი სამშენებლო მანქანების ხმაურსა თუ თავის გადარჩენისათვის განწირულ დროებით სამუშაოზე. ერთი სიტყვით, ცხოვრებასა და შრომაზე, რომელიც კეთილდღეობისა და ღირსეული საარსებო პირობების მიღმა, სიღარიბისა და დაავადებებისათვის სამუდამო პატიმრად გადაცემაში ვლინდება.
ვიზუალური ხედვის სიბრტყე, რომელიც სხვადასხვა სოციალურ ქსელებში მუდმივ მონაცვლე, „სქროლვას“ დაქვემდებარებულ ჭარბსა და უსაგნო ინფორმაციაზეა მიმაგრებული, გარკვეული გამოსახულებისა და კადრირების მიმართ ერთგვარ სხეულებრივ მიუღებლობას აცხადებს. ხშირად მსგავსს ტონებში, მწირი აქტივობით შემოფარგლული „ნელი კინოს“ გამოსახულებები, მეინსტრიმ კინოსა და სერიალების აქტიურ მოხმარებასთან შეპირისპირებაში გამაუცხოებელი ეფექტის მატარებელია, ხსენებული წინააღმდეგობის შესაბამისი სიმძლავრით გამოვლენის შემთხვევაში, შესაძლოა, ეთიკური თუ ესთეტიკური გარდასახვის პოტენციალობაც დაიბადოს. ცაი მინ-ლიანის ათწუთიან უძრავ გამოსახულებებში, მარტოსულობის რადიკალური ფორმით წარმოჩენასთან ერთად, ეკონომიკური სისტემისაგან მარგინალიზებული, მივიწყებული ადამიანების ყოფა წარმოგვიდგება, უსახლკარო ადამიანებისა, რომლებიც დასახლებულსა თუ დაუსახლებელ გამოცარიელებულ საცხოვრებლებს იკავებენ.[v] „ნელი კინოს“ შემთხვევაში, დაქვემდებარებული კლასის ასახვა ავტორის პატერნალისტური მზერის მიღმა ვლინდება, რა მიზეზითაც, მაყურებელში ცრემლისდენის ერთჯერადი და მილევადი ეფექტის ნაცვლად, პრობლემის აღიარებისა და მასზე კონკრეტული ნამუშევრისა თუ ფაბულის მიღმა რეფლექსიის აქტუალობა იბადება. მაყურებელი, არა უბრალოდ კეთილი, მოწყალე, ემპათიური ადამიანის მანტიას ისხამს,[vi] არამედ პოლიტიკური წინააღმეგობის გაზიარების სურვილში „ტრანსფორმირდება“.
სერგეი ეიზენშტეინი წერს, რომ მონტაჟის ხელოვნება, „კაბუკის“ თეატრისა და ჩინური თუ იაპონური მინიატურული ფერწერიდან ამოიზარდა, ერთი ხელოვნების დარგიდან, ან ფორმიდან მეორის დაბადება ისტორიული კანონზომიერების კუთვნილებას წარმოადგენს, რომელიც ხელოვნების ისტორიას მუდმივად თან გასდევს. „ნელი კინოს“ შემთხევაშიც ამგვარი, ერთი სახელოვნებო ფორმიდან, მეორეში, კონცეპტუალური გადანაცვლების მოვლენას ვაკვირდებით. იაპონური სასულე ინსტრუმენტი – „შაკუჰაჩი“, მედიტაციური, დამამშვიდებელი, ყოველდღიურობისაგან ტრანსცენდირების ეფექტის მქონე მელოდიურობით გამოირჩევა. ბგერიდან ბგერამდე არსებული დროითი ხანგრძლივობა; გამოთქმულისა და გამოუთქმელის, მეტყველებისა და დუმილის, ხმაურისა და სიჩუმის შეპირისპირებულ წყვილთა შორის იქმნება. მსმენელი, გართობისა და დროის გაყვანა/გატარების ნაცვლად, დროითი ერთეულის, აქ და ახლა „ჩაჭერისა“ და მისი ემოციურ თუ აზრობრივ ერთეულად გარდასახვის სამუშაოს ეწევა. შაკუჰაჩის მელოდიაში წარმოქმნილი ინტერვალები, ნელ კინოში, ნამუშევრის მონტაჟური ჭრიდან/ჭრამდე არსებულ გამოსახულებასთან კონცეპტუალურ თანაზიარობაში მოდის. ცაი მინ-ლიანის კინოსურათის უპატრონო ძაღლები დამასრულებელი მიზანსცენა მიტოვებული შენობის სივრცეში გვესახება, სადაც კედელზე შემთხვევითობისა თუ ადამიანის ძალით შექმნილ ფერწერულ ნამუშევართან დასწრებულობა კათარზისის ეფექტის მატარებელია, კათარზისი კი, თავის პირველად მოცემულობაში სულიერი ნგრევისა და შენების დაპირისპირებულ პრინციპებს ითავსებს. ხანგრძლივი უწყვეტი კადრი, გამოსახულებაში ადამიანების შემოსვლისა და გასვლის მომენტს გვიჩვენებს, სივრცე კი რჩება, სხვა დამსწრე, შემავსებელი არსებისათვის მოლოდინში, როგორც სიჩუმე, შაკუჰაჩისაგან მომდინარე ბგერით პაუზებში, სიჩუმე, რომელიც ინსტრუმენტის მპყრობელ სუბიექტს აუცილებლობით არ საჭიროებს.
დასკვნის მაგიერ თუ ვიტყვით, “ნელი კინო”, არა უბრალოდ ხელოვნების ქმნადობის გარკვეულ ხერხს გამოხატავს, რომელიც ამა თუ იმ ტენდენციის ძალით იქმნება და დროში მოყირჭებას ექვემდებარება, არამედ იგი, კაპიტალიზმში არსებული ავტომატიზებული და საბაზრო ლოგიკის მიერ ფუნქციებმინიჭებულ შრომასა თუ გართობის დროზე კრიტიკული რეფლექსიაა. აჩქარებულ დროსა და ქაოსურ ცხოვრების რიტმში, შენელების, არქიმედესეული კრიტიკული წერტილის გამონახვის მცდელობაა. დრო/სივრცითი ინფორმაციული უწონადობის იმგვარი ველია, რომელშიც არსებული და აწმყოფი კრიტიკას, ხოლო, მომავლისეული ჭვრეტასა და განსჯას უნდა დაექვემდებაროს. შესაბამისად, სანამ ამ რეალობაში, არჩევანისა და თავისუფლების ფანტომების ფუჭ დევნაში გვაცხოვრებენ, მანამ მნიშვნელოვანი იქნება ამგვარი, დროითობიდან მომზირალი და არსებულთან კრიტიკულ დისტანცირებაში დამკვიდრებული კინოენა.
[i] ჰერბერტ მარკუზე
[ii] „ამერიკული რეგიონალიზმის“ თვალსაჩინო წარმომადგენელი, რომელსაც სხვა რეგიონალისტი მხატვრების მსგავსად, შემოქმედებით მზერა, რურარული გარემოს, გლეხებისა და შინაური ცხოველების ყოფის ასახვისაკენ აქვს მიპყრობილი.
[iii] ენდრიუ უაიეთის, ხსენებული ნახატისა და კიდევ რამდენიმე ნამუშევრის დახმარებით, ნელი კინოს ერთ-ერთმა წინამორბედმა ავტორმა – ტერენს მალიკმა ნამუშევრის „Days of Heaven“ ფერები და კომპოზიციური სიბრტყე გამოსახა.
[iv] იხილეთ, პედრუ კოშტას ესე – „მიხურული კარი, რომელიც საგონებელში გვაგდებს“ – ონლაინ ჟურნალი ჯენარიელო.
[v] სკვოტერიზმის პრინციპი, აზიური საავტორო კინოს წარმომადგენლებში მნიშვნელოვან ფუნქციას ასრულებს, კიმ კი-დუკის, ცაი მინ-ლიანისა და სხვათა ნამუშევრებში, სახლებისა და სხვადასხვა სივრცეების დაკავება პოლიტიკურთან ერთად, ფილოსოფიურ, ესთეტიკურ, ფსიქოლოგიურ მნიშვნელობებს გვთავაზობს.
[vi] რა ეფექტსაც, დღეს, მეინსტრიმში გადმოდენილი სოციალური პრობლემატიკის ამსახველი კადრები თუ ნამუშევრები ატარებენ.
