ავტორი: იბ ბონდებერგი
თარგმანი: ლიკა გლურჯიძე
კიშლოვსკის მსოფლიო პოპულარობა უკავშირდება დეკალოგის (Decalogue, 1988) ათნაწილიან ციკლს და სამი ფერის ტრილოგიას (Trois couleurs: Bleu, Blanc, Rouge (1993-1994). სწორედ ეს ფილმები აახლოებს მას თანამედროვე ევროპული არტ კინოს ტრადიციასთან, რომლის განვითარებაშიც მან თავისი წვლილი შეიტანა ძლიერი მორალური და ეგზისტენციალური ფოკუსით – სასოწარკვეთასა და იმედს, იზოლაციასა და სიყვარულს, ინდივიდუალურობასა და სოციალურ პასუხისმგებლობას შორის არსებულ ზღვარზე. მაგრამ ამ მხატვრულ ფილმებშიც კი ის ატარებს თავის გამოცდილებას პოლონური საზოგადოებიდან, სადაც ადამიანები ითრგუნებოდნენ კომუნისტური ბიუროკრატიის პირობებში. კაფკასეული სოციალური, ადამიანური და პოლიტიკური რეალობა დომინირებს მის მოკლემეტრაჟიან და დოკუმენტურ ფილმებში, მისი კარიერის ადრეული პერიოდიდან 1960-იან წლებში. მარტივად აღბეჭდილი სოციალური ცხოვრებისა და პოლონური ინსტიტუტების ვიზუალიზაციაში, აქ ხშირად ჩანს სიმბოლური განზომილებაც და სტრიქონებს შორის არსებული გზავნილები. მის შემდგომ ფილმებში უფრო ეგზისტენციალური და სიმბოლური თემები დომინირებს და ნარატივი ყოველთვის პირდაპირ არაა დაკავშირებული კონკრეტულ სოციალურ და პოლიტიკურ მოცემულობებთან. და მაინც, სწორედ არსებულმა გარემომ და ატმოსფერომ მისცა თხრობის სივრცეს რეალისტური განზომილება, რომელიც ეყრდნობა იმავე გამოცდილებას, რომელსაც ვხედავთ მის ადრეულ, მეტად პოლიტიკურ მხატვრულ და დოკუმენტურ ფილმებში.
სტუდენტური დოკუმენტური ფილმი ოფისი (Urzad, 1966) არის ძალიან ადრეული მაგალითი კიშლოვსკის დოკუმენტურ კინოში არსებული თემებისა და ტენდენციებისა, სანამ ის გახდებოდა თანამედროვე ევროპული არტ კინოს რეჟისორი 1980-იან წლებში. ეს იყო ფაქტობრივად მისი პირველი ნამუშევარი, კიდევ ერთ სტუდენტურ მოკლემეტრაჟიან მხატვრულ ფილმთან ერთად, ტრამვაი (Tramwaj, 1966). 60-იან და 70-იან წლებში მისი ადრეული ნამუშევრების უმეტესობა სწორედ მოკლემეტრაჟიანი დოკუმენტური ფილმებია – ძლიერი, თუმცა ხშირად შეფარული პოლიტიკური კრიტიკითა და სატირით. მიუხედავად ამისა, ბევრი მათგანი კომუნისტურმა რეჟიმმა აკრძალა. ფილმები, როგორიცაა ფოტოგრაფი (Zdjecie, 1968), ქალაქ ლოძიდან (Z miasta Lodzi, 1969) – მისი სადიპლომო ფილმი ლოძის კინოსკოლიდან – მე ვიყავი ჯარისკაცი (Bylem Zolnierzem, 1970), ქარხანა (Fabryka, 1970), რეფრენი, (Refren, 1972) და ალბათ ყველაზე ცნობილი ღამის პორტიეს თვალთახედვით (Z punktu widzenia nocnego portiera, 1978), ყველა არის მოკლემეტრაჟიანი, პოლონეთის ცხოვრების ღრმა, ხშირად სატირული ან ლირიკული პორტრეტი.
თუმცა კიშლოვსკიმ ასევე გადაიღო უფრო დიდი ქრონომეტრაჟის დოკუმენტური ფილმებიც, როგორიცაა მშრომელები ’71 (Robotnicy ’71, 1972), რომელშიც ის ცდილობს გვაჩვენოს მუშათა კლასის მენტალიტეტი გომულკას წინააღმდეგ გაფიცვებისა და აჯანყების დროს; დრამა-დოკუმენტური ექსპერიმენტი რეზიუმე (Zyciorys, 1975), სადაც რეალური პარტიის კომიტეტი დაკითხვას უწყობს მსახიობს გამოგონილი ისტორიით; ან არ ვიცი (Nie wiem, 1977), ყოფილი ქარხნის მენეჯერის აღსარებით. ეს ფილმები წარმოადგენს კომუნისტური რეალობის ძალიან პირდაპირ ვიზუალიზაციას, ხშირად ბასრი პოლიტიკური აქცენტით.
თავის პირველ სრულმეტრაჟიან ფილმებშიც კი, როგორიცაა ნაწიბური (Blizna, 1976), სოციალური კეთილდღეობისა და განვითარების სახელით ჩადენილი ინდუსტრიული კატასტროფების შესახებ, ან კინომოყვარული (Amator, 1979), სატირა პოლიტიკურ ცენზურაზე პოლონეთში, კიშლოვსკი აგრძელებს მკაფიო პოლიტიკურ დღის წესრიგს, მაგრამ ხშირად იყენებს ვიზუალურ სიმბოლიზმსა და ძალიან არა-უტოპიურ პოლიტიკურ იდეოლოგიას. მას უფრო აინტერესებს თუ როგორ იჩენს თავს წინააღმდეგობები, რა სისტემაზეც არ უნდა ვსაუბრობდეთ. კედლის დაცემამ და კომუნიზმის დასასრულმა არ შემოიტანა კიშლოვსკის ფილმებში ცხოვრების უფრო პოზიტიური ხედვა – უბრალოდ პოლიტიკური სასოწარკვეთა ეგზისტენციალურმა და ადამიანურმა სასოწარკვეთამ ჩაანაცვლა. ის დარჩა ადამიანის ცხოვრების მკვეთრად ეგზისტენციალურ და ვიზუალურ დამკვირვებლად, ცხოვრების უმეტესად ტრაგიკულ ან ტრაგიკომიკურ ფენომენად წარმოჩენით. ის თანამედროვე, ვიზუალური კაფკაა.
კაფკა ოფისში
კიშლოვსკის პირველი ორი მოკლემეტრაჟიანი ფილმი ორ სხვადასხვა მიმართულებაზე მიუთითებს და მრავალი თვალსაზრისით იწყებს ორ მთავარ თემას და ტენდენციას, რომელსაც ვხედავთ მთელ მის შემოქმედებაში. პატარა მოკლემეტრაჟიან მხატვრულ ფილმს ტრამვაი ახლავს დაკვირვებისა და სიყვარულის მოტივი. ეს არის ძალიან მარტივი ამბავი ღამით ტრამვაიში მყოფი ახალგაზრდა მამაკაცის შესახებ, ის მოხიბლულია ლამაზი, ახალგაზრდა ქალით, რომელსაც უყურებს და რომელიც თვითონაც გაუღიმებს კარის დახურვის მცდელობისას. ჩასვლის შემდეგ, ტრამვაის წასვლასთან ერთად ბიჭი მოულოდნელად ხვდება, რომ უნდა დარჩენილიყო გოგონასთან და სირბილით აედევნება კიდეც, თუმცა გვიანია (Insdorf, 1999: 11; Danusia Stok, 1993: 237). უკვე ამ ფილმში აღმოვჩნდებით კიშლოვსკის შემდგომი ფილმების მრავალი მამრობითი პერსონაჟის გონებაში.
ოფისი, თავის მხრივ, არის პოეტური და სატირული დოკუმენტური ფილმი – ვიზუალური, პოლიტიკური კომენტარი პოლონეთის რეალობისა და პოლიტიკის შესახებ, განსაკუთრებით საინტერესო მონტაჟით, ხმით, გამოსახულებითა და კადრირებით. ის გარკვეულწილად მიყვება ამერიკული/ევროპული ობსერვაციული კინოს (სინემა ვერიტე/დაირექტ სინემა) ტრადიციას, მაგრამ უფრო ძლიერი ვიზუალური სიმბოლიზმით.
ფილმი ყოველგვარი კომენტარის გარეშე, ვიზუალურად გვაჩვენებს პენსიაზე განაცხადების ჩასაბარებლად მისული მოხუცების რიგს, ასევე ვხედავთ პერსონალს მინის მიღმა და არქივს. ხმების სინქრონიზაციის მიზანმიმართული უარყოფით კიდევ უფრო მძაფრად გადმოიცემა ადამიანების გაუცხოება საზოგადოებაში. ფილმის სტილი ხაზს უსვამს კიშლოვსკის ხშირად ციტირებულ წინადადებას მისი მინიმალური თხრობის შესახებ, როდესაც ჰკითხეს, რა ასწავლა მას ლოძის კინოსკოლამ: “კინოსკოლამ მასწავლა, როგორ შემეხედა სამყაროსთვის. მან მაჩვენა, რომ არსებობს ცხოვრება და ადამიანები საუბრობენ, იცინიან, იტანჯებიან, იპარავენ, ცხოვრებაში ასე ხდება, ეს ყველაფერი შეიძლება გადაიღო და მოჰყვე ამბავი. მანამდე ეს არ ვიცოდი.“ (Kieslowski in Danusia Stok, 1993: 46-47).
ამ პატარა ფილმში ამბავი მოთხრობილია სიტუაციების დამონტაჟებითა და ადამიანების მცირე პორტრეტებით, ისინი ერთგვარ „პროცესზე“ იმყოფებიან. ეს ამბავი იმაზეცაა, როგორ ვერ ხვდებიან ეს ადამიანები, რომ ერთგვარ „პროცესზე“ იმყოფებიან და რომ სისტემა ქმნის ასეთ ატმოსფეროს. მაგრამ კამერა ამხელს ამას და ზედაპირული ასახვიდან, ბიუროკრატიის გულში გვახედებს. სიტყვები, გამოსახულებები, ჟესტები, სახის მიმიკა, სხეულის ენა და ყველა დეტალი ლაპარაკობს ფილმში, ავლენს სისტემას და მის არაჰუმანურ და “კაფკასეულ” ბუნებას.
ფილმი ცხადად იყოფა სამ რიტორიკულ და ვიზუალურ განაცხადად და ფორმად. პირველ ნაწილს ახასიათებს უპიროვნო, ეკრანს მიღმა დიალოგები კლიენტებსა და კლერკებს შორის. დიალოგი ეხება ფორმებსა და შტამპებს, რომელიც აკლია საბუთებს; ვხედავთ, რომ ფორმულები და დოკუმენტები აქ ყველაზე მთავარია. არავითარი დიალოგი არ ეხება რეალურ სოციალურ პრობლემებს, არამედ მხოლოდ სწორ ან არასწორ პროცედურებს. კიდევ უფრო სიმბოლურია, რომ ფილმი ხმებს ამდენად აცალკევებს სხეულებისგან, კამერა კი მოძრაობს და ფრაგმენტულად იჭერს შეწუხებულ სახეებს, ანერვიულებულ ხელებს ქაღალდებით ხელში და ა.შ. კადრი გადადის საშუალოდან უკიდურესად ახლო ხედზე, რაც უფრო მეტად უსვამს ხაზს ადამიანების უსხეულობას, გაუცხოებულ მოპყრობას. მათ არასდროს ვხედავთ, როგორც ცალკეულ ინდივიდებს, ისინი უბრალოდ კლიენტები, სახეები და გამვლელები არიან.
ფილმის მეორე ნაწილი გამოკვეთილად გვაჩვენებს ხედვის არეს, სადაც კლიენტი ხვდება კლერკს, მინა, რომელიც ყოფს სამოქალაქო საზოგადოებასა და სახელმწიფო ბიუროკრატიას. ფილმის ამ ნაწილში ფოკუსი ძირითადად არის შიგნიდან და გარედან, რომ კლიენტები დავინახოთ და მათთან გავაიგივოთ თავი, პირველად ვხედავთ კლერკსაც. შემდეგ ნაწილებში, ხედვის არე საკმაოდ სწრაფად იცვლება შიდა და ბოლოს გარე ხედით, კლიენტების პერსპექტივიდან დანახული კლერკით. გამოსახულება-ხმის მიმართება და კადრირება კვლავ ძალიან სიმბოლურია. მიუხედავად იმისა, რომ პირველად ფილმში, ჩვენ შეგვიძლია მოვისმინოთ მეტყველება სინქრონულად და ამგვარად ამოვიცნოთ კლიენტი, რომელიც პირდაპირ ესაუბრება კლერკს (თუმცა ტუჩების მოძრაობის გარეშე), რომელიც უპასუხებს კიდეც, შემდეგ კი ფილმში დროდადრო ისევ კადრს მიღმა არსებული, უფრო უპიროვნო დიალოგი ბრუნდება. ეს ხაზს უსვამს არაადამიანურ, გაუცხოებულ ურთიერთობას და საუბარს. კლერკის კადრირება ამავე დროს ისეთივე სიმბოლური და არასხეულებრივია, როგორც კლიენტის პირველ ნაწილში. ჩვენ ვხედავთ ხელები როგორ ავსებენ ფორმებს, ხელები თლიან ფანქარს და არცერთ კადრში, კლერკი და კლიენტი ერთმანეთს თვალებში არ უყურებენ. ფილმში ნაჩვენებია მხოლოდ კლერკების სახის კადრები, სადაც ისინი გვერდზე ან ქვევით იყურებიან.
ფილმის მესამე და ბოლო ნაწილში კიდევ უფრო გამოკვეთილია მისი კაფკასეული ხედვა. ის იწყება ერთადერთი სრულიად მდუმარე ნაწილით. ვხედავთ, რომ კლერკი ამზადებს შუადღის ჩაის, სიტყვებით: “მოითმინეთ ერთი წუთით” და ყველა კლიენტი იცდის რიგში, ჩუმად, სანამ ის ჩაის სვამს. როდესაც დიალოგი განახლდება, ისევ ვუბრუნდებით დიალოგსა და გამოსახულებას შორის სრულიად შემთხვევით მიმართებას: ჩვენ ვხედავთ სხვადასხვა ადამიანების სერიას ფანჯარასთან, მაგრამ არცერთი მათგანი არ საუბრობს; დიალოგი გვესმის ჰაერიდან და თითქოს თავისთავად არსებობს. ამ ასპექტს თანდათან ხაზს უსვამს და აძლიერებს ოფისის შიგნითა სივრცის – არქივის ჭრები. აქ გადმოცვენის პირას მყოფი ქაღალდების დასტა ჩანს ყველა თაროზე. თავიდან კადრები არქივიდან შემოდის ძალიან მოკლე თანმიმდევრობით, როგორც ოფისში გადაღებული სცენების ჩანართები. მაგრამ ნელ-ნელა არქივის ფაილები იქცევა მთავარ გმირად, ადამიანური და სოციალური ცხოვრება სრულიად გაუცხოებული და უსხეულო ხდება. ვიზუალურად, მთელი ადამიანის სიცოცხლე ქრება და ჩანაცვლებულია ქაღალდების ბიუროკრატიული დასტებით. ეს არის ვიზუალური მეტაფორა, რომელიც უფრო მძაფრი ხმის მანიპულაციითაც გამოირჩევა.
სანამ არქივში შევალთ, იმართება ერთი, აბსურდული დიალოგი, რომელშიც კლერკი აცხადებს, რომ პენსიის მისაღებად უნდა შეავსოთ ფორმა, სადაც ყველაფერი, რაც კი ოდესმე გაგიკეთებიათ ცხოვრებაში, ყველა სამსახური და სამუშაო ადგილი უნდა იყოს ასახული. ეს წინადადება მეორდება იქამდე, სანამ თავად არქივი არ იქცევა ამ სიტყვების ექოდ. თითქოს ამ არქივებში სიცოცხლეა ჩაფლული, გასვლას ცდილობს, მაგრამ უშედეგოდ. ამის ნაცვლად, დასასრულის წინ, კარს გაიჯახუნებენ და თითქოს ყველაფერი იყინება.
კიშლოვსკის დოკუმენტური ხმები
კიშლოვსკის ოფისი არის ჭკვიანური დოკუმენტური ფილმი, მკვეთრი, პოლიტიკური გზავნილით და კომუნისტური ბიუროკრატიის კრიტიკით. ფილმში პირდაპირ არ ჟღერს კრიტიკა, მაგრამ ირიბად ჩანს, მონტაჟის, ვიზუალური სტილისა და კადრირების საშუალებით. ერთი შეხედვით, ეს არის მხოლოდ 60-იანი წლების პოლონეთის ყოველდღიურობის ობსერვაცია, მაგრამ სინამდვილეში ეს არის იმ საზოგადოების სასიკვდილო განაჩენი და დამარხვა, რომელშიც სისტემები და პროცედურები ადამიანებზე მნიშვნელოვანია. იმის მიუხედავად, რომ ეს არის პოლონეთის სპეციფიკური, სოციალური კრიტიკა 1966 წლის კომუნიზმის პირობებში, ფილმი არის ბიუროკრატიის უფრო ზოგადი და ეგზისტენციალური პორტრეტიც – ნებისმიერ დროსა და ყველა სახის საზოგადოებაში.
თითქმის იგივე, ირონიული გადაწყვეტა ჩანს, უფრო მძაფრიც კი, კიშლოვსკის ზოგიერთ დოკუმენტურ ფილმში 1970-იანი წლებიდან. ყველაზე ცხადად ეს ჩანს ფილმში ღამის პორტიეს თვალთახედვით, სადაც მთავარი გმირი განასახიერებს კონტროლის მოყვარულ, სისტემის ბიუროკრატიულ მენტალიტეტს. თუ ფილმის დასაწყისში გვგონია, რომ ნეიტრალურ და თანაგრძნობის მომგვრელ პორტრეტს ვნახავთ, თანდათან აშკარავდება ფანატიკოსი და სასტიკი, კონტროლის მოყვარულის სახე. ეს არის ობსერვაციული ფილმი პორტიეზე, რომელსაც არ ჰყოფნის კონტროლი თავის სამსახურში და სურს რომ მოიცვას, დათრგუნოს პირადი ცხოვრებისა და დასვენების ყველა ასპექტი. ამიტომ ის ხდება მთელი საზოგადოებისა და მმართველი კლასის სიმბოლო. დისტანციის ნაკლებობა და აშკარა კრიტიკა ფილმის გზავნილს კიდევ უფრო ძლიერს და შოკისმომგვრელს ხდის, რადგან იდენტიფიკაციის პროცესი გამოიყენება დისტანციისა და უარყოფითი განცდის შესაქმნელად.
იგივე მექანიზმი გვაძლევს მართლაც საშიშ გაკვეთილს რეზიუმეში, რომელშიც თანდათან ვლინდება, რამდენად შორს შეიძლება წავიდეს პარტიის კომიტეტი გამოგონილი ცხოვრებისეული ისტორიისა და პიროვნების დევნაში. სინამდვილეში ფილმი აჩვენებს, რომ რეალურ, ისტორიულ სასამართლო პროცესებში ნამდვილი ადამიანების წინააღმდეგ, რომლებიც სრულად არ დაემორჩილნენ სისტემას, ყველაფერი მეტ-ნაკლებად გამოგონილი იყო.
1980 წლის ძალიან ძლიერი დოკუმენტური ფილმია ქარხანა (Dworzec); ერთი მხრივ, ეს არის ძალიან ლირიკული და პოეტური დაკვირვება ვარშავის ცენტრალურ სადგურზე მიმავალ ადამიანებზე, რომლებსაც აინტერესებთ ჩვეულებრივი საგნები და ერთმანეთი, მაგრამ ამავე დროს ეს არის ფილმი, რომელიც აჩვენებს პოლონურ საზოგადოებაში „დიდი ძმის“ ტენდენციებს, აღმოსავლეთ ევროპაში კომუნიზმის დაცემამდე სულ რაღაც ცხრა წლით ადრე. ფილმში ვხედავთ, როგორც მოსაცდელის დიდი სატელევიზიო ეკრანს, საიდანაც სისტემა მიმართავს ადამიანებს, აშკარა პროპაგანდითა და კონსტრუირებული ახალი ამბებით, ასევე სადგურის სათვალთვალო კამერებსა და ყოველდღიურ ცხოვრებას. ისევე, როგორც ოფისში, რეალობაზე დაკვირვება ვიზუალურად და რიტორიკულად არის ორგანიზებული ისე, რომ აშკარად მივიღოთ ტოტალური კონტროლისა და ჩაგვრის განცდა. ეს ძალიან ხაზგასმულია ფილმის ბოლოს სათვალთვალო კამერის მართვის ოთახიდან გადაღებული სექციებით, ანონიმური „დიდი ძმის“ ხედვის არე.
კიშლოვსკის პირველ სტუდენტურ ფილმში ჩამოყალიბებული ვიზუალური, დოკუმენტური სტრატეგია უკვე საოცრად მომწიფებული, დასრულებული იყო და დიდი როლი ითამაშა მისი სხვა დოკუმენტურ ფილმებში, 1960-1980 წლებში. თუმცა, არსებობს სხვა ტენდენციებიც, სადაც ობსერვაციული სტილი გამოიყენება რომ აჩვენოს ადამიანები, რომელიც ცდილობენ გაუმკლავდნენ სრულიად უიმედო სისტემას, ადამიანები, რომელიც აკეთებენ სამუშაოს და ცდილობენ თავიდან აიცილონ იდენტიფიცირება სისტემასთან. ერთ-ერთი მაგალითია მშენებელი (Murarz, 1973), მოყოლილი პირველ პირში სტალინის ეპოქის ერთ-ერთი ადრეული პიონერის მიერ, 1956 წლამდე. ის იხსენებს თავის ბიუროკრატიულ პარტიულ ცხოვრებას და უბრუნდება თავის სამუშაოს, როგორც მშენებელი. მისი ამბავი ირონიულად არის მოთხრობილი, როდესაც ის ესწრება 1 მაისის აღლუმს მთელი თავისი პომპეზური რიტორიკით და სიმბოლიზმით, ვითომ მუშათა კლასის გმირების განსადიდებლად, სინამდვილეში კი პოპულარიზაციას უწევს კონფორმულობასა და მმართველი პარტიის კლასს. კიდევ უკეთესი მაგალითია საავადმყოფო (Szpital, 1976), ცხოვრების ძალიან რეალისტური პორტრეტი საავადმყოფოში, სადაც პირობები უიმედოა და მხოლოდ შავი იუმორითა და რწმენის მიღმა ერთგულებით თუ გადარჩები. აქ სიმბოლიზმი არ არის საჭირო – რეალობის სურათები თავისთავად ხმამაღლა საუბრობენ.
მთლიანობაში კიშლოვსკის წვლილი თანამედროვე დოკუმენტური კინოს ტრადიციაში ისეთივე მნიშვნელოვანი და მყარია, როგორც მისი გავლენა მხატვრულ კინოში. არსებობს მკაფიო ხაზი რეალობიდან წამოსული ნარატივებიდან მის ხშირად საკმაოდ რეალისტურ მხატვრულ ნამუშევრებამდე, აქაც ვხედავთ ისეთივე ძლიერ, თემატურ უწყვეტობას. გარდა ამისა, მისი დოკუმენტალისტიკის ხმა ატარებს ძალიან კრიტიკულ და სოციალურ გზავნილებს, მიწოდებულს დახვეწილი გზებითა და ამავე დროს სიმბოლური, ზოგადი ეგზისტენციალური პერსპექტივით. ამ ფილმების ვიზუალური ექსპრესიულობა ახლაც ძალიან ცოცხალია, მართალია რეალობა, რომელზეც ისინი დაშენდა დიდი ხანია შეიცვალა, მაგრამ სოციალური გზავნილი მათ აქცევს უნივერსალურ კომენტარად ადამიანურ მდგომარეობაზე.
წყაროები:
A visual Kafka in Poland – Ib Bondebjerg, P.O.V. No.13
Stok, Danusia. Kieslowski on Kieslowski. London: Faber and Faber, 1993.
Insdorf, Anette. Double Lives, Second Chances. The Cinema of Krzysztof Kieslowski. New York: Miramax Books, 1999.
Svendsen, Erik. Kieslowskis kunst. Randers: Frydenlund, 1996.
