ტრანსცენდენტური სტილი რეიგადასთან, როგორც ”ყოფნის იდეა“

ავტორი: მარია ვაჭარაძე

პოლ შრადერის გააზრებით, ტრანსცენდენტური სტილი – ეს არის მუდმივი სწრაფვა უთქმელისა და უხილავისკენ. შრადერი იკვლევს ამ ფილმების უნივერსალურ მახასიათებელს, ამაღლდნენ უგრძნობი სამყაროს გამოვლინებებზე გრძნობადაცლილ ეგზისტენციაში. ამას ახერხებენ კინოში ირაციონალური ვნების შემოტანით, რაც სთავაზობს მაყურებელს ობიექტების სხვა მედიუმში აღქმის საშუალებას. ტრანსცენდენტური სტილის ფილმებში საბოლოო კათარზისი არ მოდის მოქმედებიდან. სტაზისზე [i] გავლენას ახდენს მხოლოდ ის, რაც უკვე მომხდარია.

“მონტაჟური ჭრების შეყოვნებით, კამერის უძრაობით, მუსიკალური გაფორმების უგულვებელყოფით, მოქმედების ყველა მხრიდან გადაღების ტექნიკაზე უარის თქმით და ერთფეროვნებაზე ხაზგასმით, ტრანსცენდენტური სტილი იწვევს გარკვეულ შფოთს, რომელიც მაყურებელმა უნდა დაძლიოს. შფოთისა და უხერხულობის დაძლევისკენ მაყურებლის მიდრეკილებას რეჟისორი „გადამწყვეტი მოქმედებით“ უწყობს ხელს, ესაა მოულოდნელი გამოსახულება ან მოქმედება, რომელიც მერე გარდაიქმნება სტაზისად, პარალელური რეალობის – ტრანსცენდენტის მიღებად“ – წერს შრადერი.[ii]

ტრანსცენდენტური სტილის ფილმების რეჟისორები მიისწრაფვიან, შექმნან არა “გაპრიალებული”, არამედ – “გაწმენდილი” კადრები. ტრანსცენდენტური სტილი მიილტვის არაცნობიერის გაფილტრვის იდეისკენ. ეს კინო ყოფნის ხელოვნებაა, რომელიც გაათმაგებული მიზიდულობის მქონე კაფსულაში გაქცევს. შეიძლება ითქვას, რომ გარკვეულწილად, ეს ფილმები ამაოებაზეა. ტრანსცენდენტური სტილის რეჟისორები თავისთავად აკარგინებენ საგნებსა და მაგიურ ელემენტებს მნიშვნელობებს, რაც ავთენტური რეალობის შეგრძნებას ტოვებს. ალბათ, ეს შეგრძნებაა, რაც მაყურებელს იზიდავს ოძუს, დრეიერის, ბრესონისა და რეიგადასის ფილმებში.

რეიგადასთან ეს ყოველივე ვლინდება განცდებისგან დაცლილ სამყაროში ყოფნის ვნების წყურვილის შემოტანით.

რეიგადასი თავის სამიზნედ ირჩევს ცნობიერებას, სადაც გმირის ცნობიერება ქმნის დროს.

მექსიკელი ავტორი ერთ-ერთ ინტერვიუში ამბობს: “ჩემი ფილმები არაა სპირიტუალური, არამედ ადამიანურია, რაც ცნობიერებას გულისხმობს.“[iii]

რეიგადასი ადამიანის ცნობიერების გავლით გვიჩვენებს დუალისტურ სამყაროში პროფანულსა და საკრალურს შორის ყოფნის გამოცდილებას. სწორედ რეჟისორის ეს ბინალურობა არის საინტერესო, რომელიც მის შემოქმედებაზე ვრცელდება და ბადებს ახალ კინემატოგრაფულ გამოცდილებას.

ბავშვობისდროინდელი განცდა, როდესაც არ იყო განსხვავება სიმშვიდესა და ქაოსს შორის – ეს ხდება მისი შემოქმედების მამოძრავებელი ძალა. რეიგადასს აინტერესებს საიდუმლო, რომელიც რეალურ ცხოვრებაში უხილავია. მის მიერ აღმოჩენილი საიდუმლო მჟღავნდება ადამიანის ცნობიერების გავლით, რომელიც აწმყოში არსებობს და ჩართულია იქ, სადაც არის, და იმაში – რაშიც არის.

რეიგადასი ყოფნას და არყოფნას შორის ირჩევს ყოფნას და მთლიანად მოცულია ამ იდეით. შეიძლება ითქვას, რომ „ყოფნა“ მისი ცხოვრებისეული აღმოჩენაა. ყველა ნამდვილი ხელოვანი საკუთარი აღმოჩენით აღფრთოვანებული, გაზიარებას მიელტვის, ასე იქცევა, რეიგადასიც, რომელსაც სურს მაყურებელს ის „ამოუხსნელი“ განაცდევინოს საკუთარი შემოქმედების გაზიარებით რომელიც ერთ დღეს თავად განიცადა. „ამოუხსნელში“, შესაძლოა, სხვადასხვა რამ იყოს ნაგულისხმები: ჰარმონიულობა, ტრანსცედენტთან მიახლოება, მაგიურობა თუ ყოფის აუტანელი სიმსუბუქის საამო ნეტარება, რომელსაც ერთ დღეს რეჟისორი თავისი ფილმის გმირს, ხუანს განაცდევინებს. „ერთადერთი რამ, რაც მაშინ უნდა მეკეთებინა, უბრალოდ უნდა მეცხოვრა, ახლა რუთის და ელიაზარის დრო მოვიდა (შვილები); ეს ნოსტალგია არ ყოფილა… ირგვლივ ყველაფერი გაცოცხლდა და ყველაფერი ანათებს გამუდმებით, თავს ბავშვივით ვგრძნობ, დაბანის შემდეგ რომაა… სუფთა – იტყვის სიკვდილს გადარჩენილი ხუანი ფილმიდან სინათლე წყვდიადის შემდეგ.

რეიგადასის ფილმებში ვხედავთ, რომ მექსიკელები ისევე სასოწარკვეთილები შეიძლება იყვნენ, როგორც სხვა, თუნდაც ევროპელი ადამიანები. აქ, ისინი მოწყვეტილები არიან ღმერთის იდეას. მეტაფიზიკური ამ ფილმებში, მხოლოდ ფლორისა და ფაუნის მომაჯადოებელი ხმები და კადრებია, რომლებსაც, გარკვეულ შემთხვევებში, კომპიუტერული დამუშავებით ჯადოსნურ ელფერს სძენს ავტორი. ფილმის სინათლე წყვდიადის შემდეგ გახსნის კადრები მაგიურობას განგაცდევინებს – ასეთია ლილისფერი ღრუბლები მზის ჩასვლისას, ცის ანარეკლი გუბეში, პატარა გოგონას ბოტების ჭყაპაჭყუპი, ტყიდან წამოსული ნისლის კასკადი. ეს, ვითომ და ბანალური სცენები ადამიანის ცხოვრების ყოველდღიურობის განუყოფელი ნაწილია, რომელიც შეიგრძნობა მხოლოდ ბუნებასთან სიახლოვით, და არა – ბეტონის ჯუნგლებში.

ბუნებისგან გრძელვადიანი განშორება სამყაროს დუალობის განცდისგან გწყვეტს, ეს არ არის ნორმა; შესაბამისად, ადამიანი სამყაროს განჭვრეტს ერთგვარად გახლეჩილ მდგომარეობაში.

რეიგადასს არ აინტერესებს სხეულების რეპრეზენტაცია. სხეულები მისთვის პატარა პორტალებია, რომლებშიც სხვადასხვა ადამიანური ტკივილები მოიყრის თავს. ფილმში „უტყვი სინათლე“ ესთერს ტკივილისგან გული უსკდება. გატეხილი გულით გამოწვეული გაუსაძლისი ტკივილი თავადაც აქვს გამოცდილი რეჟისორს.[iv] მან კარგად იცის, რამხელა ემოციური ზეწოლა გადააქვს სხეულს. ესთერს არ აწუხებს ბრაზი, ეჭვიანობა, ზიზღი ან სიძულვილი. ის იღებს მისი ცხოვრების ამაოებას და აგრძელებს ცხოვრებას, თუმცა სხეული ვეღარ გაუძლებს. ახალგაზრდა ქალში დაგროვილი ტკივილი მყისიერად ამოხეთქავს, ცრემლებად ამოიფრქვევა და გული გაუსკდება. სხეული გამტარი ხდება შინაგანი შეგრძნების.

ფილმში ბრძოლა ზეცაში, მარკოსსა და მის ცოლს შორის სექსუალური აქტი ხდება ოთახში სადაც კედელზე ჩამოკიდებულია იტალიელი მხატვრის მესინას ქრისტეს ნახატი The Dead Christ Supported by an Angel [v] იესოს გახვრეტილი მხარიდან სისხლის ნაკადები ჩამოედინება. ფილმში მაცხოვრის გამოსახულება რიგით დეკორაციად იქცა, რომელსაც დაკარგული აქვს სიწმინდის გავლენა გმირებზე. რეჟისორი, ერთი მხრივ, არ ავლენს ღმერთს თვისი საკრალურობით, თუმცა ეს არ ნიშნავს, რომ სექსუალური აქტის ჩვენებით ახერხებს ამას. არა, ის ორივე მოვლენას ერთმანეთისგან განაცალკევებს და დასავლური ცნობიერების გავლენის ქვეშ მოქცეულ საზოგადოებას უჩვენებს ჭარბწონიანი მექსიკელების სხეულებს, რაც უცხოა მეინსტრიმ ფილმებისთვის. ამ სხეულთა პატრონებს, ისეთივე ადამიანური სურვილები და მოთხოვნილებები გააჩნიათ, როგორც გამხდარ და თეთრკანიან ადამიანებს.

როგორც ჩანს, ცოლ-ქმარს არ სწამს ღმერთის, მათი ცხოვრება მოკლებულია ყოველგვარ რელიგიურ ფასეულობას. სექსი აქ არც საკუთრივ მიწიერი მოთხოვნილების გამომხატველია, და არც სიყვარულის ემოციას გულისხმობს. მექსიკელი ღარიბი ცოლ-ქმარი ფულის გამოძალვის სანაცვლოდ იტაცებს უფროსის ბავშვს, რომელიც დაიღუპება. ფილმი იწყება ჭარბწონიანი მექსიკელისა და მიმზიდველი ახალგაზრდა გოგოს სექსუალური აქტით, რომელიც სრულიად სხვაგან გადაისვრის მაყურებლის მზერას. ეს სცენა ხდება პოლიტიკური აქტი საზოგადოებისთვის.რადგან ცვლის მზერის პერსპექტივას და მეინსტრიმ ფილებში გავრცელებული სხეულები ნაცვლდება

მნიშვნელოვანი კი ფილმში ტრანსცედენტისკენ მისწრაფების ჩვენებაა – გათავისუფლების წყურვილი, რომელიც მძიმე დანაშაულის ჩადენას მოსდევს თან.

მიუხედავად იმისა, ფილმი „ბრძლოა ზეცაში“ მთავარი გმირი, მარკოსი მთელი ფილმის განმავლობაში დაჟინებით ისწრაფვის ტრანსცენდენტისკენ, მისი ძალისხმევა სასოწარკვეთილი და უშედეგოა, მიუხედავად იმისა, რომ სასოწარკვეთის გზას ადგას და სურს დანაშაულის გამოსყიდვა.

დანაშაულის აღიარების სურვილით განმსჭვავლული, თეთრებში ჩაცმული მარკოსი შედის ნისლში. ის, ისე უერთდება ნისლს, როგორც ადამიანი უჩინარდება ხანდახან საკუთარ თავში, რომელსაც მხოლოდ სულის განცდა რჩება, სხეულის გარეშე.

ამ მდგომარეობაში ადამიანი განიცდის, რომ მხოლოდ სულია და საერთოდ არაფერს ნიშნავს მატერიალური სამყარო, რომელშიც ცხოვრობს, აზრს მოკლებულია ყვეალაფერი, რაც მის მიღმა ხდება. ასეთ დროს ნიშნები კარგავენ მნიშვნელობებს და არსებობის დინებაში უკვალოდ უჩინარდებიან.

ცხოვრების ამაოების ამგვარი განცდა რეიგადასთან ქმნის ერთგვარ ტრანსცენდენტს. მისი კინო უბრალოდ ყოფნის ვნებით არის გაჟღენთილი.

მისი ფილმები გვანახებენ, რომ შეიძლება ვიღაცის ან რაღაცის სახით, თავს უცაბედად რაღაც ძალა დაგვატყდეს და მიწაზე დაგვანარცხოს, ისე, როგორც დანაშაულის განცდამ მარკოსს ფოფხვა დააწყებინა და ერთი რეალობიდან მეორეში გადააგდო. ის თავიდან ადის მთაზე, გადახედავს გარემოს, ჩამოდის და შემდეგ მისი ცხოვრება იცვლება. მთის მწვერვალისკენ მიისწრაფვის Japon-ის გმირიც.

თითქოს ბუნებასთან ახლო კავშირში ყოფნით, პროტაგონისტები რაღაც უტყვი საიდუმლოს გამზიარებლები ხდებიან და ადგებიან გზას, რომელიც საჭიროა რომ გაიარონ, რათა გათავისუფლდნენ მატერიალური სამყაროს მარწუხებისგან, რომლებსაც მატერიალური სამყარო სთვაზობს.

რეიგადასი გვიჩვენებს კადრებს, რომლებშიც ჩანს, რომ რელიგიური ელემენტები ან რიტუალები მექსიკელების ცხოვრების შემადგენელია, თუმცა მისი კინო არ არის რელიგიური. მექსიკელი ავტორის კინოში სულიერება შემოდის გმირების სახით, თუმცა თავისთავად სულიერებაზე აქცენტი არ კეთდება. ის, გვთავაზობს არა ცალკეულ ფსიქოტიპებს ან სიმბოლოს მატარებელ საგნებს, არამედ ერთიანობის განცდას დუალურობის მიღმა. ამას შეიძლება ვუწოდოთ ასევე -“ცნობიერი ყოფნა” ან “მუნყოფნა”-მარტინ ჰაიდეგერი.[vi]

რეჟისორის კამერა იღებს გაშლილ კადრს (ფილმში სინათლე წყვდიადის შემდეგ), გვიჩვენებს მთავარს შუაში, აქეთ-იქით კი გამოსახულებას აბუნდოვანებს.ამ ტექნიკით, შესაძლოა, გაცნობიერებულად თუ გაუცნობიერებლად გვანიშნებს, რომ საჭიროა ერთ წერტილში დაყოვნდეს გონებაც და გულიც, სხეულიცა და სულიც, სწორედ ასე მოხდება მაყურებლის მიერ იმის განცდა, რაც თავად რეჟისორს სურს, რომ გადმოგვცეს – მთელი შენი არსით მომენტში ყოფნა, რასაც თავად უწოდებს „Being“ – უბრალოდს ყოფნას.

ჰაიდეგერის მიხედვით, „ყოფიერება ძევს აობაში და რაობაში; მუნყოფნა, ეს არის ერთდროულად აღმომჩენი და აღმოჩენილად მყოფი, რადგან ის აღმოაჩენს საკუთარ თავს, როგორც არსს, რის შედეგადაც ის არის აღმოჩენილი. აქ ჰაიდეგერი გულისხმობს დაფარულის აღმოჩენას, რომელიც ღიაა აღმოჩენილობისაკენ“.[vii]

„მუნყოფნა“ – შეიძლება იყოს გახსნილობა ერთდროულად სამყაროსა და საკუთარი თავის მიმართ, რაც გათავისუფლების შინაარსობრივად გათავისუფლების აქტით მთავრდება, ხოლო ესთეტიკურად კინოში კადრების სისუფთავეს ბადებს. „მუნყოფნა“ – საინტერესოდ ვლინდება რეჟისორთან პერსონაჟების დიალოგებში. მაგალითად, ფილმში, სინათლე წყვდიადის შემდეგ, ახალგაზრდა ბიჭი თავისუფლად ყვება საკუთარი მამის და თავისი დის სექსუალურ კავშირზე, ამბავს აზიარებს და იცლება, მას, თავის მხრივ, ეხსნება ხუანიც და უყვება ცხოვრებისეულ პრობლემას – ზედმეტად დამოკიდებული გახდა პორნოგრაფიული ვიდეოების ყურებაზე, რის გამოც ძილი დაერღვა და ცოლთან ურთიერთობა აერია. შინაგანი თავისუფლება, მიმღებლობა, ამ წამიერში ცხოვრება, სადაც პირადი ტრავმები არ არის დაპრესილი, არც მომავალში მოგვარებისკენ გადასროლილი, ეს გათავისუფლების აქტია. სწორედ ამის გადაღება სურს რეიგადასს.

რეიგადასს ტრანსცენდენციის აქტისკენ ტექნიკურად სხვადასხვანაირად მივყავართ. მაგალითად, ფილმი უტყვი სინათლე იწყება მზის ამოსვლის ჩვენებით. რეჟისორი მაყურებლის კონცენტრაციას ბუნების ბანალური პეიზაჟისკენ მიმართავს. გარიჟრაჟის სცენა ყველაზე ზუსტად ასახავს რეიგადასის კინოს. აისი და დაისი მეორდება ყოველდღე, თუმცა სურათი ყოველ ჯერზე სხვადასხვაგვარია, არასდროს არის იდენტური.

რეიგადასის კინო გვიჩვენებს, რომ ამაო ყოფაში, ამაო განმეორებადობაში ძევს რაღაც იდუმალი, რაც ხიბლს არ კარგავს, რაც არ ხდება მომაბეზრებელი და ყოველ ჯერზე გაოცებას იწვევს.

მექსიკელი ერთ-ერთ ინტერვიუში საუბროს საკუთარ კინოზე და ამბობს, რომ მისი გმირებივით ჩვენც, ყველანი მსგავს სიტუაციებში ვართ ცხოვრებაში. ამატებს, ხუანი ფილმში სინათლე წყვდიადის შემდეგ მუდმივად უკმაყოფილოა, მარტოსულია, იტანჯება. ის ყველას ამცირებს. ამ გზით ანადგურებს სხვებს და საკუთარ თავს. ის წარმოადგენს ერთგვარ სტატუს-კვოს დასავლეთის ადამიანთა. რომლებიც იზოლირებულნი არიან ბუნებისგან და სხვებისგან. ფინალში კი ის ეპიფანიას (მართლმადიდებლურ სამყაროში – თეოფანია) განიცდის, რაღაცას გრძნობს ცოლის მიმართ და ახსენებდა ბავშვობა. ხუანის შვილები სავსენი არიან მშობლების, ბუნებისა და სახლისადმი ძლიერი სიყვარულით, მაგრამ ამას კარგავენ, როცა ისინი იზრდებიან. დასავლური სამყაროს ცხოვრების პარადიგმა ხელს უშლის ადამიანებს ბედნიერები იყვნენ. მექსიკაში, როგორც დანარჩენ მსოფლიოში, სწორედ ეს პარადიგმა დომინირებს.

სხეულებრივი ძვრები პერსონაჟებს ტრანსცენდენციის აქტისკენ უბიძგებს. ფრანგი მოაზროვნე ივ ლედური ამტკიცებს, რომ სხეულს ბუნებრივად მიჰყავს ადამიანი ტრანსცენდენციისკენ და აბსულუტისკენ უხსნის მას გზას. თუმცა ეს ტრანსცედენცია მიდის ქვევითკენ (მიწისკენ) და არა ზევით. მატერიალური არსებობა ადამიანის ყურადღებას მიმართავს ნეგატიურ აბსოლუტზე – ანუ სიკვდილზე. შემდეგ, სანატრელი სურვილითა და ლტოლვით ადამიანი მიჰყავს პოზიტიური აბსოლუტისკენ, რომელიც არის ღმერთი – სავსე სიცოცხლის წყურვილით.[viii] ასე ამოიცნობს სხეული ადამიანის მიზანს, რომ მიილტვოდეს ტრანსცენდენტული აქტისკენ, სადაც თუ ესთერს გული უსკდება, სამანტას ქმარი თავს მოიწყვეტს; თუმცა ეს აქტები არაა თვითგადალახვაა, არამედ ერთგვარი ჯახია თვითობასა და გარე სამყაროს შორის.

მექსიკელი რეჟისორი თავის ფილმებში დიაგნოზს უსვამს თანამედროვე სამყაროში დაკარგულ ადამიანებს. პროტაგონისტები – გათიშულები არიან ბუნებისგან და ღმერთისგან, ხოლო, როდესაც ისინი ცნობიერ დონეზე იგრძნობენ ბუნებასთან სიახლოვეს, მათში სხეულებრივ დონეზე იწყება ტრანსფორმაცია. ფიზიკურსა და ცნობიერს შორის ხდება ჯახი და სიკვდილ-სიცოცხლის ზღვარზე დგებიან. მათ მიღმა, ვხედავთ მზის ჩასვლისა და ამოსვლის კადრებს, ნაწვიმარ მინდორს, გუბეებში არეკლილ ლილისფერ ცას, გვესმის ბუნების მედიტაციური ხმები: ჭიკჭიკი, ძაღლების ყეფა, ცხენების ფლოქვების ხმა, პირუტყვის კვენესა, ქარი, ფოთლების შრიალი, წყლის ჩხრიალი, ადამიანთა სუნთქვა; პარალელურად ვხედავთ პროფანული სამყაროს ქაოტურობას: მეტროში არეულ ხალხთა ნაკადს, მეხიკოს ქუჩებს, მდიდართა წვეულებას, აბანოებში ვნებააღძრულ გაოფლილ სხეულებს. ეს სცენები ისეთივე რეალური და ჩვეულებრივია, როგორც ბუნების პეიზაჟები. ამ დაპირისპირებულობით იქმნება ერთგვარი მეტაფიზიკური წესრიგი.

რეიგადასი უარყოფს თავის ფილმებში სულიერების შემოტანას, თუმცა, ამავდროულად, მისთვის სასწაულია ყოველი დღის გათენება.

პაველ ურბენიკთან ინტერვიუში ის საუბროს საკუთარ განცდებზე: „ყოველდღე ყველაფერი საზეიმოა, იდუმალი და საოცარია; აუხსნელი სასწაულია რომ არის რაღაც ჩვეულებრივი. მე ვფიქრობ, რომ ცხოვრება ასეა: ის სავსეა სასწაულებით, რომლებსაც ჩვენ ვერ ვხედავთ, ალბათ იმიტომ, რომ რაღაც გვაინტერესებს მხოლოდ მაშინ, როდესაც მეცნიერულად რთული ასახსნელია. მინდოდა დამებინდა (“დამებლარა”) წრფივი ხაზი სასწაულსა და სიცოცხლეს შორის და სიცოცხლე თავისთავად სასწაულად მეჩვენებინა. სწორედ ამიტომ, ფილმის გახსნის სცენა გარიჟრაჟზე, ბავშვები წყალში ან უბრალოდ მანქანის წრიული მოძრაობა, სიუჟეტისთვის ისეთივე მნიშვნელოვანია, როგორც დასასრული სცენა, რომელიც სავსეა საოცრებებით, მაგრამ მიჩნეულია როგორც ჩვეულებრივი“.

თუ ჩვენი ცნობიერების გამოვლენას სამყაროში ვუწოდებთ რიტუალს, გამოდის, რომ კარლოსი თავად ხდება რიტუალის შემომქმედი, სადაც ამაოების ასახვის მოწესრიგებული გამეორებებით ფილმებს საკრალურ შინაარს სძენს და მიმართული ხდება მაყურებლისკენ – სურს განაცდევინოს მომენტში კონცენტრირებული ყოფნის შესაძლებლობა, ამაოების სიმსუბუქის განცდა, გაათავისუფლოს გარემოში უკვე არსებული „იმიჯებისგან“ და მიკერებული შინაარსებისგან. რეალობის განატიფებული აღქმა რეიგადასს, როგორც ტრანსცენდენტური სტილის წარმომადგენელს საშუალებას აძლევს გიდად იქცეს ადამიანსა და გარესამყაროს ან პირიქით, გარესამყაროსა და ადამიანს შორის, სადაც დაპირისპირებულობა მხოლოდ ცნობიერის დონეზე ხდება, ბუნება კი, იმთავითვე ჰარმონიულობის მატარებელია.

[i] სტაბილურობის მდგომარეობა, პერიოდი, რომლის დროსაც მცირედ ან საერთოდ არ ხდება ცვლილება.

[ii] https://cinexpress.ge/2020/05/07/%e1%83%a2%e1%83%a0%e1%83%90%e1%83%9c%e1%83%a1%e1%83%aa%e1%83%94%e1%83%9c%e1%83%93%e1%83%94%e1%83%9c%e1%83%a2%e1%83%a3%e1%83%a0%e1%83%98-%e1%83%a1%e1%83%a2%e1%83%98%e1%83%9a%e1%83%98/

[iii] https://www.youtube.com/watch?v=7J3it0UH0qw

[iv] https://youtu.be/7J3it0UH0qw?t=3185

[v] https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-dead-christ-supported-by-an-angel/72db315d-b70e-42ed-86e0-42c86b665634

[vi] https://ka.wikipedia.org/wiki/%E1%83%9B%E1%83%90%E1%83%A0%E1%83%A2%E1%83%98%E1%83%9C_%E1%83%B0%E1%83%90%E1%83%98%E1%83%93%E1%83%94%E1%83%92%E1%83%94%E1%83%A0%E1%83%98

[vii] https://lolasphils.wordpress.com/2018/01/17/ყოფიერების-როგორც-უზოგა/?fbclid=IwAR3i1YRPdEJgrwasafvOo11eSMBvm5lwynozih5Lb0vP7zqIWtXa1DjZKuQ#_ftnref1

[viii] https://www.persee.fr/doc/rscir_0035-2217_1991_num_65_4_3184_t1_0400_0000_2