თარგმანი: გიორგი ჯავახიშვილი
ლუკრეცია მარტელის გრანდიოზულ ისტორიულ დრამას ზამა მდუმარე გამოსახულება ხსნის. პროტაგონისტი მარტო დგას მდინარის პირას და სივრცეს მოლოდინით გაჰყურებს. მის ფეხებთან წყალი სუსტად მიედინება. ფერმკრთალი ცა უფერულ სინათლეს გამოსცემს. ხისტი ლანდშაფტის ფონზე, მდიდრული ტანსაცმლით მოკაზმული ზამა მომცრო და მარტოხელა ჩანს – ადამიანი, რომელიც სამყაროს ზღვარზეა დაკარგული.
ცოტახანში, ურჩი ბავშვივით ბალახში დამალულ, მდინარეში მობანავე შიშველ ქალებზე მოთვალთვალე ზამას ვხედავთ. ამის შემხედვარე, ქალები გაიცინებენ და შეჰყვირებენ: „მოთვალთვალე! მოთვალთვალე!“ ზამა კი შეურაცხყოფილი გაეცლება იქაურობას. როდესაც ადგილობრივი ქალი კოჭებში სწვდება დასაჭერად, ზამა გაღიზიანდება და ქალს სილას გააწნის. კოლონიალური წესრიგის განმტკიცებისას, მოულოდნელად, ფარსი მწარე გამოცდილებად იქცევა.
როგორც ესპანეთის სამეფო კარის საშუალო რგოლის მმართველი, დონ დიეგო ზამა (დანიელ ხიმენეს კაჩო) ზუსტად აცნობიერებს საკუთარ მდგომარეობას. 1790-იანი წლების პარაგვაის ყურეში განწესებული, სამეფო ტრანსფერის მოლოდინში, ერთგვარ განსაწმენდელში იმყოფება, ადგილობრივი მაცხოვრებლისგან უკანონო შვილი ყავს და იმ მცირე ძალაუფლებას, რაც გააჩნია, დაუმორჩილებელ თანაშემწეზე ძალადობის სახით, ან მონათმფლობელების ძალაუფლების განსამტკიცებლად იყენებს. როგორც ჩანს, ზამა სიამოვნებას მხოლოდ ქედმაღალ არისტოკრატ ქალთან, ლუსიანასთან (ლოლა დუენასი) ურთიერთობით ღებულობს, რომელიც მას მოწყენილობის და ამაოების ფონზე ეკეკლუცება.
ამბიციური, გახრწნილი და არარაობად ქცეული ზამა ყოფის აბსურდულობას ვერ ხედავს, ესმის ხმები, რაც შესაძლო ფსიქოზის ან ერთგვარი მტანჯველი გადარჩენის მანიშნებელია. არც ლუსიანა და არც მეფე, საბოლოო ჯამში, სურვილებს რომ არ უსრულებენ, ზამას მოლოდინის მსხვერპლად აქცევს. მისი საქმე ცუდად მიდის, სანამ არ მიხვდება, რომ ყველანაირი იმედი უარყოს. ფილმის მესამე, ჰიპნოზურ და შემაძრწუნებელ ნაწილში, დონ კიხოტისეული გაქცევის აზარტით შეპყრობილი, საყოველთაოდ ცნობილ დამნაშავეზე მონადირეთა ჯგუფს უერთდება, რის შემდეგაც ზამას ნარატივი ფუნდამენტურად იცვლება და კლაუსტროფობიულ სტილს ვესტერნის გამომსახველობითი სტილი ცვლის, სადაც მარტელი უკუნი წყვდიადისაკენ მიგვიძღვება.
ხანგრძლივმა ცხრა წელმა განვლო, რაც არგენტინელმა ავტორმა დინამიკური და მეტად კონტროვერსიული ეგზისტენციალური თრილერი, უთავო ქალი გადაიღო. ფილმი, რომელიც მაყურებელს ბურჟუა ქალის დაბნეულ ფსიქიკურ მდგომარეობაში შეახედებს. მთავარი გმირი გაურკვევლობაშია, ვერ ხვდება, ჩაიდინა თუ არა მკვლელობა. ზამა სიბრმავისა თუ ბრალეულობის განცდის ბნელ ფსიქოლოგიურ შრეებს იკვლევს, მაგრამ ამავდროულად, ფილმი მარტელის, როგორც ხელოვანის მიერ გაწეულ დიდ რისკებს რეპრეზენტირებს. ზამა მისი პირველი ლიტერატურული ადაპტაცია, პირველი კოსტიუმირებული დრამა და დებიუტია სათავგადასავლო ჟანრში.
ცხრა წლის განმავლობაში, მარტელი დატვირთული იყო; წელიწადნახევარი ინტენსიურად მუშაობდა არგენტინული სამეცნიერო ფანტასტიკური კომიქსის El Eternauta ადაპტაციაზე. იმ დროისთვის, პროექტი ჩაიშალა, თუმცა რეჟისორი იმდენად ჩაიძირა უცხოპლანეტელთა ფანტასტიკურ სამყაროში, რომ საკუთარ, ბუენოს აირესში მდებარე სახლში მყოფს, წარმოდგენაც კი არ ჰქონდა მომავალზე. ამრიგად, მარტელმა კომიქსების პერსონაჟებისგან შთაგონებულმა, იალქნიანი გემით მდინარე პარანაზე სამოგზაუროდ, ჩრდილოეთს მიაშურა. ყურადღების გადასატანად კოლონიურ ექსპედიციებზე დაწერილი წიგნები წაიღო თან. მათ შორის იყო, ხუთი წლით ადრე მეგობრის მიერ ნაჩუქარი, ანტონიო დი ბენედეტოს 1956 წლის რომანი ზამა, რომელიც ესპანურენოვან საზოგადოებაში, დაახლოებით რალფ ელისონის უხილავი ადამიანის მსგავს შედევრად ითვლება. პირველ პირში მოთხრობილი და უკიდურესად ელიფსურ სტილში დაწერილი ნაწარმოები, ნამდვილად არ არის ადვილად ადაპტირებადი ნიმუში, მაგრამ მარტელისთვის რომანი იმდენად მომნუსხველი აღმოჩნდა, რომ მისი ფილმად ქცევა გადაწყვიტა.
ოთხი წელი, დაახლოებით ოცამდე პროდიუსერი, გადაღებამდე ერთი თვით ადრე შეცვლილი სცენარი, ამოჭრილი სცენები, თუმცა საბოლოოდ, სამნახევარ მილიონიანი ბიუჯეტის მქონე ფილმი ეკრანებზე გამოვიდა. ვენეციის კინოფესტივალზე გამართული პრემიერა და არგენტინის მიერ ოსკარზე წარსადგენ პრეტენდენტად დასახელება, ზამას მსხვილი კალიბრის ნამუშევრად აქცევს. რაც მთავარია, მარტელმა შექმნა ფილმი, რომელიც გარდა გამოწვევებისა, უკომპრომისოა საკუთრივ უნიკალური ხედვით ისტორიისა და კინოს შესახებ.
ორმოცდაათი წლის ენერგიული რეჟისორი Filmmaker-ს ფილმის უნიკალურ ხმოვან მხარეზე, 1970-იანი წლების მექსიკური საპნის ოპერებიდან მიღებულ ინსპირაციასა და საშინელებათა ჟანრის კინოს მიმართ უკვდავ სიყვარულზე ესაუბრა.
Filmmaker: თქვენ ისაუბრეთ სცენარის წერის დროს შექმნილ ე. წ. დროითი ხაზის ტირანიაზე, რომელსაც ამბის თხრობა მარტივ მიზეზ-შედეგობრიობის ლოგიკამდე დაყავს. თქვენს მიერ შექმნილი ყველა ფილმი, მოვლენების თანადროული განვითარებით, ამ მიდგომის საწინააღმდეგოდ მუშაობს. “ზამა” შედარებით სწორხაზოვანი ჩანს, მაგრამ მასშიც არის მისტიკური ამოვარდნები. რა არის ის, რაც სცენარის წერის პროცესში შთაგაგონებთ?
მარტელი: ჩემთვის ლიტერატურა კინოს უფრო მეტად ხმის საშუალებით უკავშირდება, ვიდრე გამოსახულების. როდესაც წიგნს კითხულობ, იდუმალი ხმის ფენომენია, გარემოს სხვა ხმებთან ერთად რომ ჩაგვესმის. ეს ძალიან ძნელად დასახასიათებელი მოვლენაა. ლიტერატურის კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი ელემენტი რითმია. ხმაც და რითმიც კინოს მნიშვნელოვანი მახასიათებელია და ფილმზე მუშაობის პროცესში, მათზე ყურადღების გამახვილება ჩემთვის მნიშვნელოვანი საკითხი გახლდათ. ჩვეულებრივ, როდესაც წიგნის ადაპტაციას ცდილობ, ხალხი ხმასა და რითმს ნარატივისა და დამახასიათებელი ნიშნების მიხედვით აკვირდება. რაც შეეხება ზამას, ვცდილობდი კონცენტრირება მომეხდინა ეფექტზე, რომელიც სამეტყველო ენას ჰქონდა ჩემზე და ეს გამოცდილება გადმომეცა ეკრანზე.
Filmmaker: ზამა აღწერეთ, როგორც მონოლოგის ფორმატში დაწერილი რომანი, რაც მის ფილმად გარდასახვას ართულებს. თუმცა, თქვენ მაინც იპოვეთ გზა ზამას შეშლილი გონების წარმოსაჩენად. ამასთანავე, აღმოაჩინეთ მის აღქმასა და აქტუალურ მოვლენათა შორის არსებული შეუსაბამობაც.
მარტელი: ჩვენ გვაქვს დროის ემოციური გამოცდილება და ამასთანავე, საზოგადოების მიერ კონსტრუირებული დრო, როგორც წრფივი მოვლენა. უმეტესწილად, დროის პირადი გამოცდილება, დაბნეულობის მდგომარეობაა. ბინარულობა, რომელსაც დი ბენედეტო პერსონაჟებსა და სიტუაციებში აღწერს, მეტად მნიშვნელოვანი ელემენტია. სიუჟეტი წრიულად მიმდინარეობს, რაც მკითხველს აიძულებს მოვლენებს ხელახლა დაუბრუნდეს. როგორც პერსონაჟს, შესაძლოა ზამას ხმას მიენდო, მაგრამ აუცილებლად დაეჭვდებით, ვითარდება თუ არა მოვლენები იმგვარად, როგორც მათ ზამა აღწერს. როდესაც წიგნს ზამა ვკითხულობთ, ვიცით, რომ მომხდარი პერსონაჟის პერსპექტივით აღიწერება. ფილმში კი უთავო ქალის მაგვარ ფორმალურ სტრატეგიებს ვიყენებ, რათა ზამას სუბიექტურობის შედეგად წარმოქმნილი გაურკვევლობა გადმოიცეს (კამერა ზამას მაშინ აფიქსირებს, როცა კადრს მიღმა ხმები მის ფიქრებსა და მოსაზრებებს გადმოსცემს). ამ ყველაფრის დიდი ნაწილი არაბუნებრივი ხმის დიზაინის მეშვეობით იქმნება. საერთო შედეგი კი ისაა, რომ მაყურებელმა არასდროს იცის ყველაფერი ამა თუ იმ სცენის შესახებ.
Filmmaker: რა სახის საუბრები გქონდათ ხმის კონსტრუქტორთან?
მარტელი: პირველი მნიშვნელოვანი საუბარი იმის შესახებ იყო, როგორ უნდა შეგვექმნა ადგილმდებარეობა, სადაც არც მანქანებია და არც მოტოციკლები. ჩემს ადრეულ ფილმებში, მუსიკის დროს, ხალხისა თუ ქალაქის ხმების ფონად შემოჭრა ნორმალური იყო. მაგრამ ზამას შემთხვევაში, ჩვენ უნდა შეგვექმნა ახალი ტიპის სიჩუმე, რადგან ლათინური ამერიკის ნებისმიერ წერტილში აუცილებლად გაიგონებთ მოტოციკლის ხმებს. გამომდინარე იქიდან, რომ ფილმს არგენტინაში ვიღებდით, ვიცოდით, ხმის პირდაპირი ჩაწერა გართულდებოდა. ფინანსური მიზეზების გამო, შორ მანძილებზე გადაადგილება არ შეგვეძლო, რის გამოც უმეტესად ქალაქიდან 20-30 კილომეტრის რადიუსში გადავაადგილდებოდით. ეს საკმაოდ შორია, რათა ჯუნგლების ეპიცენტრში აღმოჩნდე, თუმცა თანამედროვე სამყაროს ხმები მაინც გვაწუხებდა. მრავალ სცენაში მოგვიწია მთლიანი დიალოგების ხელახლა დუბლირება. ხმათა შეერთების პროცესში ფანჯრებმა მნიშვნელოვანი როლი ითამაშეს, რადგან 1790-იან წლებში, ფანჯრების უმეტესობას არ ჰქონდა ფაქტობრივი შუშა. ამის გამო შიდა სივრცეში გადაღებულ სცენებში მწერების ხმები ჩავსვით, რათა ყურადღება გაგვემახვილებინა გარე და შიდა სივრცეებს შორის არსებულ საზღვრებზე.
Filmmaker: ხშირად განიხილავენ თქვენს ფილმებში არსებულ ხმის დიზაინს. თქვენი მიდგომა უფრო ფილოსოფიური პოზიციიდან გამომდინარეობს, ვიდრე ტექნიკური ინტერესებიდან. როგორც ჩანს, „ზამაში“ ხმოვან ხრიკებს ისტორიული სიზუსტის აღსაწერად და იმის მისანიშნებლად იყენებთ, რომ ჩვენი წარმოდგენა ისტორიაზე კონსტრუირებულია, ისევე როგორც კინემატოგრაფიული ნიმუში. თქვენი ნამუშევრებიდან „ზამა“ უფრო თეატრალურია, ყოველ შემთხვევაში, აქ, ყველაზე მეტი დიალოგია.
მარტელი: ვიცოდი, რომ თუკი ისტორიულ დრამაზე ვიმუშავებდი, ახალი ტიპის ენის შექმნა მომიწევდა, რომელიც ძველი ესპანურის და თანამედროვე სამეტყველო ენის ნაზავი იქნებოდა. სამწუხაროდ, არ არსებობს დოკუმენტაცია, რომელიც მე-18 საუკუნის სალაპარაკო ენას აღწერს. გარკვეული წერილები არსებობს, მაგრამ იმ დროისთვის დამწერლობა მეტად ფორმალური და იმისგან განსხვავებული იყო, რა დიალექტზეც უწინ საუბრობდნენ. ამიტომ, უფრო თანამედროვე საშუალებებს უნდა დავყრდნობოდი. 1970-იანებში, მექსიკურმა სატელევიზიო საპნის ოპერებმა შექმნეს იმგვარი სამეტყველო ესპანური ენა, რომელიც ლათინური ამერიკის სხვადასხვა აქცენტებს აერთიანებდა. ასე იმიტომ მოიქცნენ, რომ შოუები საზღვარგარეთაც ყოფილიყო გასაგები. გამომდინარე იქიდან, რომ მათი განზრახვა კომერციული სახის იყო და არა ესთეტიკური, საკმაოდ დაბალი ხარისხის პროექტი გამოვიდა. მაგრამ ეს იდეა ზამაში განვახორციელე და ვცადე სხვადასხვა არგენტინული და პორტუნოლი (ესპანურის და პორტუგალიურის ნაზავი) აქცენტების კომბინირება. დეტალური ჩანაწერები გავაკეთე მსახიობებისთვის, ანბანის თითოეული ასოს სპეციფიკური გამოთქმის ინსტრუქციით.
ამ სახით წარმოქმნილი ლინგვისტური არეალი ძირითადად გადაღებებზე შეიქმნა. როცა მთელი სამსახიობო ანსამბლი იძულებულია ილაპარაკოს ამგვარ ენაზე, ერთგვარი ნეიტრალურობა, მიუკერძოებლობა წარმოიქმნება. არგენტინელი და მექსიკელი მსახიობების წარმოსახვით ენაზე ასამეტყველებლად, დავიხმარე კლაუდია კანტერო, მსახიობი „უთავო ქალიდან“. დანიელ ხიმენეს კაჩო, ზამას როლის შემსრულებელი, წარმოშობით მექსიკელია, რომელიც არგენტინელს თამაშობს. ცოტათი განსხვავებული იყო მიდგომა ესპანელ მსახიობთან, ლოლა დუენასთან და ბრაზილიელ მსახიობებთან მუშაობისას, მათ მხოლოდ ზუსტად განსაზღვრულ მითითებებს ვაძლევდი.
Filmmaker: ფილმში დიალოგი უფრო მეტად მისი ხმოვანი ერთიანობის ნაწილი ხდება, ვიდრე იერარქიული გადამუშავების შედეგი.
მარტელი: ნამდვილად. ეს რაღაც შეუძლებელივითაა, გადმოსცე რაიმე, როცა ფილმი არა ესპანურენოვანი მსმენელისთვის ტიტრებით ხდება გასაგები. მაგრამ ასევე არის მიზეზი იმისა, რომ ზამა არგენტინაში მიღებულ იქნა, როგორც ძალიან „სრულყოფილი ფილმი“. ჩვენ შევძელით ლინგვისტური შრეების იმგვარად გამოყენება, რომელიც დახურული სამყაროს შეგრძნების საშუალებას იძლევა. ჩემთვის, ასეთმა მიდგომამ სხვადასხვა ფრაგმენტების ადაპტირება გაადვილა, რადგან ნაწილობრივ, წიგნის სამეტყველო ენა ისედაც უწესრიგო გახლდათ.
Filmmaker: მოდით, ფილმის მუსიკალურ მხარეზე ვისაუბროთ. „ზამაში“ გაისმის 60-იანი წლების ბრაზილიური დუეტის, „Los Indios Tabajaras” მიერ შესრულებული მომაჯადოვებელი, გიტარის თანხლებით შესრულებული სიმღერები, რომლებიც კოლონიალურ კონტექსტში სატირულად იკითხება. ისინი ჩვენს ყურადღებას ამახვილებენ ზამას რომანტიკულ სიზმრებსა და მისი ეგზისტენციის პერვერსიულ სისასტიკეს შორის არსებულ განცალკევებაზე. ამასთან ერთად, ასევე იყენებთ ელექტრონულ ბგერებს, რომელსაც შეფარდის ბგერის (Shepard tone) სახელით ვიცნობთ, და რომელიც ბგერის უსასრულო ამაღლების ხმოვანი ილუზიაა, თუმცა, აქ, რეალურად დაღმავალ ბგერებს იხმართ.
მარტელი: ფაქტობრივად, შეფარდის ბგერის გამოყენება პირველი მუსიკალური გადაწყვეტილება იყო. ეს ბგერა იმ მომენტებისთვის ხაზგასასმელად გამოვიყენეთ, როდესაც ზამას თავს ატყდება რაღაც საშინელი ან ამოუცნობი. ცოტა ხნის წინ, თვითმფრინავში ავატარის ნახვა მომიწია და მასში დავინახე არა მხოლოდ ცუდი შედეგი, არამედ ის, თუ რამდენად ცუდად იყენებენ კინორეჟისორები მუსიკას, ამა თუ იმ მოქმედების ხაზგასასმელად. ის ხდება ერთგვარი უსაფრთხოების ბადე, სადაც გამოსახულება თვალწარმტაცი ვიზუალური სამყაროს თვალსაწიერს ხსნის, მუსიკა კი მაყურებლის დასამშვიდებლად გამოიყენება. რეალურად მუსიკა გამოსახულების შესაძლებლობის საწინააღმდეგოდ მუშაობს და მის პოტენციალს ამცირებს. ხმოვანებაა ის, რაც კინემატოგრაფს სამგანზომილებიანად აქცევს, მაგრამ როგორც ჩანს, ბევრი რეჟისორი მუსიკას გამოსახულების სტაბილიზებისთვის იყენებს. ზამაში ამ ყველაფრის თავიდან აცილება გვინდოდა, ჩვენი ჩანაფიქრი მუსიკისა და გამოსახულებების დაპირისპირება იყო.
სურათის გადაღებამდე, საველე ჩანაწერების გასაკეთებლად ჩაკოს რეგიონს (სადაც ზამას უკანასკნელი მონაკვეთი მიმდინარეობს) ვეწვიეთ. ეს უჩვეულო რეგიონია, რომელიც ველურ ბუნებას და მწერებს ხშირი წყალდიდობის და გვალვების გამო იზიდავს. აღმოვაჩინეთ, რომ ბაყაყების და მწერების ხმებს არაჩვეულებრივი ელექტრონული ხარისხი ჰქონდა, უცხოდ ჟღერდნენ, თითქმის ისევე, როგორც გაუმართავი რადიო. ასე რომ, გადავწყვიტეთ უარი გვეთქვა ჩიტების ხმების ჩაწერაზე და უფრო მეტად მექანიკური ბგერების პოვნაზე ვკონცენტრირდით. ამგვარი ბუნებრივი ბგერების პოვნამ, რომელიც ერთი შეხედვით არ ჩანს ბუნებრივად, გავლენა იქონია ხმის დიზაინში საერთო მუშაობის მეთოდზე.
Filmmaker: კინოოპერატორ რუი პოკასთან იმუშავეთ, თქვენთვის „ზამა“ ციფრულ რეჟიმში გადაღებული პირველი ფილმია. დადგმის თვალსაზრისით, სურათი საკმაოდ განსხვავებულია თქვენი ნამუშევრებისგან, უფრო მეტს მუშაობთ გამოსახულებაზე და ინტერიერი განსაკუთრებით კლაუსტროფობიულია.
მარტელი: არ მიყვარს ცარიელი ადგილები პერსონაჟის თავს ზემოთ, ყოველთვის ვერიდები ამას. ეს ჩემი პრობლემაა და ხანდახან შესაძლოა ძალიან შორსაც მივდივარ! ციფრულ რეჟიმში გადაღება არ ყოფილა პრობლემა ჩემთვის, არც რაიმე განსაკუთრებული ნოსტალგია მაქვს ცელულოიდის მიმართ. ყველა ნამუშევარი 35 მილიმეტრიან ფირზე მაქვს გადაღებული, რადგან სულ ეს იყო, რაც იმ დროს გვქონდა. ზამა ციფრულად გადავიღეთ, რადგან ამ შემთხვევაში, ასეთი იყო მოცემულობა. ზოგიერთ სიტუაციებში, მაგალითად, დაბალი განათების პირობებში, ეს გვეხმარებოდა, მაგრამ ცალკეულ შემთხვევებში, მაგალითად, მაღალი სიცხის და ტენიანობის დროს საქმე გაგვირთულდა, რადგან ციფრული კამერები ნესტიან პირობებში ადვილად ფუჭებადია. გამოსახულების კომპოზირების თვალსაზრისით, ჩემთვის არ ქონდა მნიშვნელობა ფირზე გადავიღებდი თუ ციფრულად. თავიდან მინდოდა ამეცილებინა „შუქ-ჩრდილების“ განათების ის ტიპი (Chiaroscuro lighting – გულისხმობს განათების და ჩრდილების კომბინაციის შედეგად მიღებულ გამოსახულებას), ჩვენთვის ასე ნაცნობი რომაა, მაგალითად, როდესაც პერსონაჟი დღის შუქზე ფანჯრის გვერდით დგას, ან ღამით სანთლის შუქი რომ უნათებს სახეს. სანაცვლოდ, შევეცადე შემექმნა სიბრტყე, რომელიც უფრო 70-იანების სატელევიზიო ესთეტიკის მსგავსია.
Filmmaker: ფილმის უკანასკნელი მონაკვეთი მკვეთრად ცვლის ემოციურ ელფერსა და გარემოს. ერთ-ერთ შემზარავ სცენაში, ზამას და მის ჯგუფს თავს ესხმის აბორიგენების ბანდა. მოქმედება ჩქარდება, ძალადობა ანიმაციური ფილმის სტილში ილუსტრირდება. ეს მაძლევს საშუალებას ვიფიქრო, თქვენს სიყვარულზე საშინელებათა ფილმების მიმართ, მაგალითად, ისეთის, როგორიც სულების კარნავალია.
მარტელი: მეთოდი, რომლითაც ზამას ხაფანგში იტყუებენ, სინამდვილეში მე მოვიფიქრე. მონუსხული ვარ ამგვარი მექანიზმებით. ვიღაც გარბის, გვესმის მძლავრი ტკაცუნი და მოულოდნელად ვხედავთ, ადამიანი რომ ეცემა. შემიძლია საათები დავხარჯო ასეთი რამის მოფიქრებაზე. საშინელებათა კინომ ნამდვილად მასწავლა კინემატოგრაფი. როგორც ჟანრს, საკმაოდ საინტერესო ფილოსოფიური თავისებურება აქვს: ნებისმიერ ნაცნობ სცენარს ცვალებად, არამდგრად რაიმედ გარდაქმნის, მნახველს საეჭვო მდგომარეობაში აყენებს. ვფიქრობ, მუდამ ასეთ მდგომარეობაში უნდა ვიცხოვროთ ყველამ, ბევრად უკეთ ვიქნებით. როგორც ჩანს, ყველაზე უფრო ძალადობრივი ქმედებები მაშინ ხდება, როდესაც ვინმე აბსოლუტურადაა დარწმუნებული. თუკი ჩვენს ირგვლივ არსებულ საგნებს არ ვენდობით ან ეჭვს შევიტანთ, შესაძლოა ერთმანეთის მიმართ უფრო ტოლერანტულებიც გავხდეთ. წინააღმდეგობრივად ჩანს, მაგრამ ასე არ არის.
Filmmaker: დი ბენედეტოს წიგნს ხშირად მოიხსენიებენ, როგორც ამბავს მოლოდინის შესახებ, თუმცა თქვენ მასში ხედავთ ისტორიას იდენტობის შესახებ. ზამა მთელი არსით ორიენტირებულია გაქცევაზე, სხვაგან ყოფნაზე. მისი სურვილი და იდენტობა ჩანს გადახლართულია.
მარტელი: სურვილი ქმნის ერთგვარ განზრახვის მიმდინარეობას. ეს მომავლის პროექტირებას ჰგავს და შიშის საწინააღმდეგოა, რომელიც არასწორხაზოვანია. მაგალითად, ზამა აირჩიეს ოსკარზე წარსადგენ ფილმად, რამაც ადამიანთა გონებაში მოლოდინები გამოიწვია. მაშინაც კი, თუკი არ მსურდა ასე მომხდარიყო, ამგვარი მოლოდინი ჩამოყალიბდა. 9 წლის განმავლობაში, როცა ფილმებს არ ვქმნიდი, ხალხი ელოდა, რომ ახალი ნამუშევარი უნდა შემექმნა. ყველანი განპირობებულნი ვართ წარმავალი სქემით, რომ ასე ვიფიქროთ. ჩვენ ყველანი ვემორჩილებით ამ აბსურდულ ვექტორს, ესაა სისტემა, რომელიც მოვიგონეთ. მანქანის რეკლამას გავს, რომელიც არა კარგად მომუშავე მანქანას, არამედ იმ ბიჭის იდენტობას მოგყიდის, მანქანას რომ მართავს. იყიდი იდენტობას – იყიდი ყველაფერ დანარჩენს. ეს ყველაფერი უკავშირდება ზამას. კონფლიქტი იდენტურობასთან იქმნება, მოთმინება და მოლოდინი მხოლოდ გვერდითი მოვლენებია.
Filmmaker: სურვილებზე საუბრისას, რა არის ის, რაზე საუბარიც ყოველთვის გსურდათ კინემატოგრაფის მეშვეობით და საბოლოოდ, „ზამამ“ ამ ყველაფრის შესაძლებლობა მოგცათ?
მარტელი: ბევრი რამ. ყოველთვის მსურდა ცხოველების გადაღება, დახვეწილი კოსტუმების გამოყენებაც მინდოდა. ასეთ შემთხვევაში, დეტალები გიბიძგებენ გადაწყვეტილების მიღებისკენ. ფილმის უმეტეს ნაწილში პერსონაჟებს ტყავის ჩექმები უნდა სცმოდათ. კოსტუმების დიზაინერთან ერთად იმ სოფლებში წავედი, სადაც შემდგომ გადაღებები გაიმართა, რათა დავკვირვებოდით ხალხის ჩაცმულობას. ასეთ ტენიან ადგილებში ტყავის ჩექმებით სიარულს აზრი არ აქვს. კოსტუმების მცირე ცვლილება მნიშვნელოვანი იყო, რადგან ისინი ეწინააღმდეგებოდნენ იმ წინასწარგანსაზღვრულ გამოსახულებას, რომელიც იმ დროინდელ ლათინურ ამერიკაში გვქონდა. სხვა მხრივ, მეილების მიღების დღევანდელი გამოცდილება გამოვიყენეთ იმ გზით, რომლითაც ფილმში მაცნეები აწვდიან ინფორმაციას; უცბად ლურჯად გამოჩნდებიან და შემდეგ ქრებიან.
Filmmaker: წინა ნამუშევრებში, რასობრივ და კლასობრივ პოლიტიკას ძირითადად ოჯახური დრამების მეშვეობით, ჩრდილოეთით, თქვენს მშობლიურ ქალაქ სალტაში არსებული პროვინციული საშუალო კლასების ფონზე იკვლევდით. მაგრამ რასიზმის თემას მაინც გაკვრით, ირიბად ეხებოდით. ფილმი „ზამა“ აშკარად ამახვილებს ყურადღებას ასეთი დამოკიდებულებების გენეზისზე, ცდილობთ გააშიშვლოთ არგენტინელების სასტიკი მოპყრობა ფერადკანიანი მოსახლეობის მიმართ. შეგიძლიათ ისაუბროთ იმ გზაზე, რომლითაც ფილმში მონები არიან რეპრეზენტირებულნი ?
მარტელი: მსახიობებს, რომლებიც მონებს განასახიერებენ, განზრახ არ ვაძლევდით მითითებებს პერფორმანსის დროს. თავიდანვე ასე იყო გადაწყვეტილი. გვსურდა, სურათს კონტინენტის ის მდგომარეობა გადმოეცა, როდესაც არსებული წესრიგის წინააღმდეგ ამბოხი ნებისმიერ მომენტშია შესაძლებელი. ჩემი აზრით, მითითებების მიცემა რთულია, შეუძლებელია სხვას ყველაფერი ცხადად, სრულად გადასცე. ვისკონტიმ გადაიღო მოკლე სეგმენტი ფილმში ბოკაჩიო ‘70 და ჩემზე დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა, თუ რა ხერხებით იღებს ის მსახურებს, რომლებიც ეწევიან და საკუთარ თავზე საუბრობენ. უმარტივესი გზით, ვისკონტი გვიჩვენებს, რომ მაშინაც, როცა ეს ადამიანები მსახურებად მუშაობენ, ამ განსაზღვრული როლის მიღმა თავიანთი ცხოვრება აქვთ. რეალურად ძალიან ცოტაა საჭირო, რომ თავიდან ავიცილოთ ამგვარი წინასწარ განსაზღვრული მითითებები, მაგრამ რეჟისორები ხშირად ხაზგასმით გამოსახავენ მათ, რაც ამ პერსონაჟების შეფასებას ართულებს. ამ მიღმიერ სამყაროსთან კომუნიკაციისთვის კი, მხოლოდ მცირედი ჟესტებიც კმარა.
