ინტერვიუ იშტვან საბოსთან

ესაუბრა ნაუმ კლეიმანი

თარგმნა ანი მესხიშვილმა

ყველაზე მშვენიერი პეიზაჟი მსოფლიოში – ადამიანის სახეა

უნგრული კინო მსოფლიო აღიარებას იშტვან საბოს უმადლის. და საქმე „ოსკარში“ არაა, რომელიც 38 წლის წინ მისმა ყველაზე ცნობილმა ფილმმა „მეფისტომ“ მოაპოვებინა, არც სხვა უამრავ ავტორიტეტულ საერთაშორისო ჯილდოში, რომელსაც 1964 წლიდან, სრულმეტრაჟიანი დებიუტიდან მოყოლებული აგროვებდა. საქმე იმაშია, რომ საბომ სამყაროს თავისი პატარა აღმოსავლურ-ევროპული ქვეყანა გააცნო, მოუყვა თუ რას განიცდის, როგორ ცოცხლობს, რა კთხვებს უსვამს თავის თავსა და მსოფლიოს. “სასიყვარულო ფილმში” (1970), მისი ლირიკულ-აღსარებითი ტრილოგიის დასკვნით ნაწილში, ახალგაზრდა გმირი საფრანგეთის პროვინციული ქალაქის ქუჩებში გამვლელებს შემდეგი კითხვით მიმართავს: „იცით, სად არის უნგრეთი? ხომ არ გსმენიათ, სად მდებარეობს ბუდაპეშტი?“ ახლა ყველამ ზუსტად იცის: ბუდაპეშტი ეს იშტვან საბოს ბავშვობის, ახალგაზრდობის, ოცნებებისა და სიზმრების ქალაქია.

ნაუმ კლეიმანი: გუშინ იშტვან საბოს კინოხელოვნებაში შეტანილი წვლილისთვის მოსკოვის საერთაშორისო კინოფესტივალის დამსახურებული პრიზი გადასცეს. 1967 წელს მოსკოვის კინოფესტივალის მთავარი ფრიზი მის ფილმ “მამას” ერგო. ეს ერთ-ერთი საუკეთესო ფილმია, რაც კი მინახავს – ომზე, ჩვენს თაობაზე… დღეს იშტვან საბო კინოს მუზეუმის სტუმარია. ვთავაზობთ, თავად დაიწყოს საუბარი და თქვას ის, რაც თავად სურს.

იშტვან საბო: როცა შენობაში შემოვედი, მუზეუმის დერეფნის კედლებზე ძალიან კარგი ფოტოები დავინახე და გული მაშინვე გამითბა. ეს არის ფოტოები ადამიანების, რომლებსაც თავს უფლებას ვერ მივცემ, მეგობრები ვუწოდო, თუმცა კარგ ნაცნობებად ნამდვილად მოვიხსენიებ. მათ შორის ბევრი სამწუხაროდ ამქვეყნად უკვე აღარაა. გრეგორი ჩუხრაი, ალექსანდრე ალოვი, ელემ კლიმოვი…. შემდეგ მე-5 სართულზე ავედით და იქ ალექსანდრე მიტა დამხვდა, რომელიც 60-იან წლებში გავიცანი. პირველივე შეხვედრაზე თავისთან სახლში დამპატიჟა. შეიძლება გახსოვს კიდეც (დარბაზში მჯდომ ალექსანდრე მიტას უტრიალდება): შენთან ვიყავით, მოხარშულ კარტოფილს მივირთმევდით, იყო ხორციც და კიტრიც. უცებ სიმღერა დაიწყე, შენი მეგობარი კი გიტარით აგყვა. ძალიან ლამაზი სიმღერა იყო. ახლა, ალბათ, მას უკვე აღარ მღერიან, ჩვენი ახალგაზრდობის სიმღერაა. 40 წლის შემდეგ ამ არაჩვეულებრივი საღამოსთვის მინდა, მადლობა გადაგიხადო.

კლეიმანი: აი, დასაწყისიც გვაქვს… სანამ მსმენელები თავიანთ კითხვებს მოამზადებენ, მინდა ჯერ თავად შეგეკითხო. ჩვენი, 60-იანელების კრიტიკა დღეს მიღებულია: რომ ჩვენ, თითქოს ზედმეტად იდეალისტები ვიყავით, სენტიმენტალურები და არასაკმარისად პრაქტიკულები, რომ ახალ თაობასთან საერთო ენა აღარ გვაქვს. რას გრძნობ ამ საკითხზე? პოულობ თუ არა საერთო ენას ახალ თაობასთან?

საბო: ეს საყვედური საერთოდ არ მესმის. მიტას “გაანათე, გაანათე ჩემო ვარსკვლავო” ხომ საერთოდ არ ყოფილა სენტიმენტალური. არც ხუციევის “ოცი წლის ვარ”. ისევე როგორც “მიფრინავენ წეროები” და “ბალადა ჯარისკაცზე”. რა, ისინი სენტიმენტალურია? და საერთოდ რას ნიშნავს „სენტიმენტალური“?

კლეიმანი: მართალია, მსგავსი დამოკიდებულება არც მე მაქვს. მაგრამ მეჩვენება, რომ ზოგიერთი კრიტიკოსი ჩვენს თაობასა და ახალგაზრდებს შორის კონფლიქტის წარმოშობას პროვოცირებს. და უნგრეთში რა მოსდით 60-იანელებს! ინტელიგენციას სტალინის კულტის მომზადებაში უნებლიედ სდებენ ბრალს, ისევე როგორც მიღებული იყო 20-იანი წლების მხატვრული ავანგარდის დადანაშაულება – ავანგარდის, რომელიც დაღუპა სტალინმა -თითქოს ის გახდა სტალინიზმის დასაწყისი. აი, ზოგჯერ ასეთ კონცეპტებს აგებენ ჩვენში. და თანაც ცდილობენ, წააჩხუბონ 60-იანელები მათთან, ვინც 21-ე საუკუნის დასაწყისში მოდის.

საბო: ამ კონცეფციის არ მჯერა. იმიტომ, რომ ვიცი, ყველა თაობაში მოიძებნებიან ადამიანები, რომლებიც სულით ახალგაზრდები არიან, რომლებსაც რაღაც სურთ. და არსებობენ სულით დაბერებული ადამიანები. მათ არაფერი სურთ, არც ფიქრი, არც მუშაობა. ბევრ ისეთ ადამიანს ვიცნობ, რომლებიც 80 წელს ასცდნენ და აბსოლიტურად ახალგაზრდები არიან და ბევრი „მოხუცი“ ადამიანი ვიცი, ვინც ჯერ მხოლოდ 20 წლისაა.

მარლენ ხუციევის ფილმი “ოცი წლის ვარ” 40 წლის წინ ვნახე. მინდა გავიხსენო სცენა, სადაც გმირს ომში დაღუპული მამა ესიზმრება. ვაჟიშვილი მას ეკითხება: „მამა, რა გავაკეთო? – იცხოვრე. -კი, მაგრამ როგორ? და მაშინ მამა ეკითხება: „რამდენი წლის ხარ? – 23-ის. მე 21-ის ვარ და აბა როგორ შემიძლია, გირჩიო?“ არა, მე არ მჯერა „თაობის კონფლიქტის“ ისტორიის. რა თქმა უნდა, თაობებს შორის განსხვავება არის. მაგალითად, ჩვენი უფროსი თაობა ავიღოთ… ჩვენ ვსწავლობდით იმას, რომ კინო გადაგვეღო, ვსწავლობდით პროფესიას. რა მოხდა ამასობაში? დღეს ახალგაზრდა ადამიანები მოდიან კინოში, როცა მათ, სამწუხაროდ, სამყაროზე საკუთარი ხედვა ჯერ კიდევ არ აქვთ ჩამოყალიბებული. მათი აღზრდის დროც არ აქვთ. დaსვამენ ტელევიზორთან და ისინიც მორბენალი გამოსახულების ენას იმაზე ადრე სწავლობენ, ვიდრე მშობლიურ ენას. ამიტომ ყველა ეს სარეკლამო კლიპი, მაგალითად კოკა-კოლის ან რამე მსგავსის, უფრო გასაგებია, ვიდრე ის მშობლიური ენა, რომელზეც ისინი საუბრობენ. ამაშია განსხვავება ჩვენ შორის: ჩვენ ვისწავლეთ, რომ გრძნობები გამოსახულებებით გამოგვეხატა, მათ კი კლიპები იმაზე ადრე აღიქვეს, ვიდრე კინოენას ისწავლიდნენ.

ბევრი საშუალება არსებობს იმისთვის, რომ შექმნა კინო. მე ახლა მხატვრულ კინოზე ვსაუბრობ და არა დოკუმენტურზე. ვიმეორებ იმას, რაც დღეს პრეს-კონფერენციაზე უკვე ვთქვი. მსოფლიოში ყოველწლიურად 6 ათასი მხატვრული ფილმი იწარმოება – 600 ინდოეთში, 200 ამერიკაში და აშ. საერთო რაოდენობით 6 ათასი! ვფიქრობ ამ 6 ათასიდან 250 გარკვეული საავტორო ამბიციებითაა შექმნილი, მხატვრული მიზნით. ყველა დანარჩენი ბაზრისთვისაა, ცარიელი პროდუქტი. დაახლოებით 250 ფილმია ყურადღების ღირსი. ფილმები, რომლებშიც სცენარისტებს და რეჟისორებს ჩვენთვის რაიმეს შეტყობინება სურთ. და თუ ამ 250-დან 60 ისეთია, რომელიც ამ ამბიციების განხორციელებას შეძლებს, ეს უკვე ბევრია. ეს ნიშნავს, რომ ყოველ კვირაში ნამდვილი ფილმის მიღება შეგვიძლია. მაგრამ, ასე არ გამოდის. თუ ამ 60-დან 1 მაინც ავთენტური შედევრია, ნიშნავს, რომ წელს უკვალოდ არ ჩაუვლია. და ეს არც ისე ცუდია. იცით, ყოველწლიურად რამდენი ახალი რომანი იწერება და გამოიცემა მსოფლიოში? 20 ათასზე მეტი. ახლა გაიხსენეთ, ბოლოს როდის წაიკითხეთ ნაწარმოები, რომელიც ბულგაკოვის „ოსტატი და მარგარიტას“ ან მარკესის „მარტოობის 100 წელიწადს“ გაუტოლდებოდა? სიმართლე გითხრათ, მე არცერთი უკანასკნელ წლებში. და რა? დიახ, არაფერია ამაში ტრაგიკული. საკმარისია ისიც, რომ არსებობს. რამდენი რამ არის უკვე დაწერილი! შექსპირი, მოლიერი, შილერი, ტოლსტოი, ჩეხოვი, პუშკინი და აშ. და რამდენმა ავტორმა დაწერა ისეთი წიგნები, რომლებიც დიდი ხანია უკვე არარაობად იქცა! მაშინ, რატომ ვართ ასეთი მკაცრები კინემატოგრაფის, ფილმების მიმართ? რა თქმა უნდა, კარგი იქნებოდა ყოველთვის მხოლოდ კარგი ფილმები გვენახა. მაგრამ, მე მართლაც ამაყი ვარ, რომ იმ ადამიანებს შევხვდი და ხელი ჩამოვართვი, რომლებმაც ნამდვილი კინო შექმნეს. ზოგიერთმა მათგანმა ჯერ კიდევ 20 წლის ასაკში შექმნა ჭეშმარიტი შედევრი.

კლეიმანი: მგონი ჩვენი დიალოგით ცოტა გავერთეთ. ალბათ აუდიტორიასაც აქვს შეკითხვები. არა მხოლოდ იშტვანის ფილმებზე, არამედ კინოში ზოგადად არსებულ სიტუაციაზე. საბო ევროპული კინოაკადემიის ვიცე-პრეზიდენტია, უკვე რამდენიმე წელია ამ ტვირთს ატარებს. ყოველ ჯერზე მას აბსოლუტური უმრავლესობით ირჩევენ და საკმარისად ბევრ ფილმს უყურებს.

საბო: საინტერესო საუბარი მქონდა ერთ ტელე-ოპერტორთან. ერთხელ ერთ ძალიან კარგ ინგლისელ ოპერატორს ვკითხე: „რატომაა სატელევიზიო კადრები ასეთი უინტერესო, ასეთი უსახური?“ მათ დავუპირისპირე დოკუმენტური კადრები ეიზენშტეინის „მექსიკაში”, ძიგა ვერტოვის ფილმებში, ჟან ვიგოს “ნიცის გამოში”. ვუთხარი, რომ ისინი დიდი, მძიმე კამერებით დოკუმენტურ კადრებს ქმნიდნენ, რომლებიც შთაბეჭდილებას ახდნენ და ჩვენ მეხსიერებაში სამუდამოდ დარჩნენ. რატომაა ახლა დოკუმენტური კადრები ამდენად მოსაწყენი? ამ ადამიანმა კი მიპასუხა: „ჩვენ არ გვაქვს უფლება, ასეთი პირადი კადრები შევქმნათ, რადგან მაშინ რედაქტორები ვეღარ შეძლებენ, ისე გადააკეთონ ისინი, როგორც ეს პოლიტიკისთვის არის საჭირო. იმიტომ, რომ მათ არაფერი ექნებათ სათქმელი, თუ ჩვენ ჩვენი კადრებით მოვყვებით ყველაფერს, რაც გვსურს. ამიტომ ისეთი ნეიტრალური კადრები უნდა გადავიღოთ, სადაც რაღაც მთავარი ცენტრში ხდება, ყველაფერი დანარჩენი უმნიშვნელოა და შეგიძლია ისეთი ინტერპრეტირება გაუკეთო, როგორც გინდა. ნებისმიერ მხარეს მოატრიალო.“ და ეს მართლაც ასეა. გამახსენდა, როგორ ვდგამდი 10 წლის წინ ვენაში ოპერას. რეპეტიციების შემდეგ სასტუმროში დაღლილი დავბრუნდი, ტელევიზორი ჩავრთე. იქ ფილმი გადიოდა იუგოსლავიის ომზე და იყო კადრები, სადაც ქალები პურის რიგში იდგნენ, სხვები მიწაზე იწვნენ, სისხლი ჩქეფდა, წამყვანი კი ამბობდა: „აი ასე ექცევიან სერბი ჯარისკაცები მუსლიმ ქალებს“. მაშინ დიდი შთაბეჭდილების ქვეშ მოვექეცი, სავახშმოდ ჩავედი, ცოტა გავისერინე, ისევ ნომერში მივბრუნდი, ტელევიზორი ჩავრთე, ამჯერად სხვა არხზე და დავინახე აბსოლიტურად იგივე კადრები, სადაც წამყვანის ხმა მიხსნიდა: „აი ასე ექცევიან მუსლიმი ბოსნიელი ჯარისკაცები სერბ ქალებს“. კითხვა აქ მხოლოდ ერთ რამეში მდგომარეობს: „ვინ გადაიხადა?“

დავუშვათ, მომცეს დავალება, გავაკეთო რეპორტაჟი ჩვენს დღევანდელ საღამოზე, იმაზე აქცენტით, რომ ორი ასაკოვანი მამაკაცი აბსოლიტურად უინტერესო და მოსაწყენი იყო. რას გავაკეთებდი მე, როგორც ოპერატორ-დოკუმენტალისტი? გადავიღებ ქალს ცენტრში, რომელთანაც თავისუფალი სკამებია, შემდეგ ორ ცარიელ სავარძელს მარცხნივ, შემდეგ ორ ასაკოვან ადამიანს, რომლებიც მაგიდას უსხედან და მომენტალურად ყველა გაიგებს, რომ მოწყენილობაა. მაგრამ თუ სხვა დავალებას მომცემენ, მაგალითად ვაჩვენო. თითქოს აქ ენთუზიაზმი მეფობს და ძალიან საინტერესო იყო, მაშინ ამ მსმენელთა ჯგუფს გადავიღებდი, სადაც ადამიანები გვერდიგვერდ მიყოლებით სხედან და საერთოდ არ ვაჩვენებდი ცარიელ სავარძლებს. შემდეგ რაღაცას ფართო ხედით გადავიღებდი და ყველა მიხვდებოდა, როგორი დაძაბული ინტერესი იყო. ამასთან მე არც პირველ შემთხვევაში მომიტყუებია მაყურებელი და არც მეორეში. ყოველ ჯერზე რეალობას ვაჩვენებდი, მაგრამ მხოლოდ რეალობის ნაწილს, იმას, რასაც დავალება ითვალისწინებდა. ისევ და ისევ კითხვა მდგომარეობს იმაში, ვინ იხდის და რა სურთ ჩემგან რომ მიიღონ.

კამერა იარაღია, კითხვა იმაშია, როგორ გესმის ეს იარაღი. მისი მეშეობით მარტივად შეიძლება რეალობასთან თამაში. კამერა მხოლოდ იმის დოკუმენტირებას ახდენს, რაც რეჟისორს ან ოპერატორს სურს, რომ დოკუმენტირებული იყოს. ასე რომ ეს რეალობის დოკუმენტი არ არის. ამიტომაც ვამჯობინებ მხატვრულ კინოს. მხატვრული კინო ისედაც ტყუილია. იქ ღიად არის აღიარებული, რომ ეს კინო ნათამაშებია. რომ მსახიობები როლებს თამაშობენ, რომ კოსტიუმებს იცვამენ და დეკორაციებში მოქმედებენ. ანუ ამ ყველაფერს რეალობასთან არაფერი აქვს საერთო. შეიძლება სწორედ ამიტომ აქვს უფრო მეტი საერთო სიმართლესთან. და პირდაპირ კინოს, რომელიც თითქოსდა მყისიერ რეალობას გვაჩვენებს, სინაღდეზე პრეტენზია არ უნდა ჰქონდეს. როგორც კი კამერა გადაღებას იწყებს, იმ რეალობას გულწრფელობასთან უკვე არანაირი საერთო აქვს.

კლეიმანი: ისე ჩანს, თითქოს ყველაფერი ერთი ერთშია, არანაირი დადგმა, არავინ არაფერს თამაშობს, მაგრამ როგორც კი ამ რეალობის ნაწილი კადრის ჩარჩოთი ჩამოჭერით, თქვენ ის უკვე „გააფუჭეთ“.

საბო: დიახ, რა თქმა უნდა. მე ქუჩის ერთ მხარეს ვაჩვენებ და არა მეორეს. იმიტომ, რომ მე გადამიხადეს იმისთვის, რომ ქუჩის ეს მხარე ვაჩვენო, თქვენ კი გჯერათ, რომ ჭეშმარიტებას გაჩვენებთ.

კითხვა დარბაზიდან: როგორ ფიქრობთ, შემცირდება თუ არა ამერიკული კინოს დომინირება მსოფლიო გაქირავებაში?

საბო: მოკლე პასუხი გავცე თუ გრძელი?

კლეიმანი: გრძელი.

საბო: მაშინ პირველი კითხვაა: რას წარმოადგენს ე.წ. „ამერიკული კინო“? მეოცე საუკუნის დასაწყისში ევროპიდან, უფრო ზუსტად კი ცენტრალური და აღმოსავლეთ ევროპიდან უამრავი ადამიანი წავიდა ამერიკაში. შეიძლება იმიტომ, რომ არ ჰქონდათ აქ პურის ფული შოვნის საშუალება, ან იმიტომ, რომ ისინი პოლიტიკური მიზნით გააძევეს. გაეშურნენ ამერიკაში, რათა საკუთარი ისტორიები მოეყოლათ. არ იცოდნენ ენა, რომელიც ამ ქვეყანაში იყო მიღებული, ამიტომაც მათი ისტორიის საგანი და ენა უბრალო ადამიანური ემოციები გახდა, რომელიც ყველასთვის გასაგები იყო: სიყვარული, სიძულვილი, ეჭვიანობა. ჩვეულებრივი ადამიანური ემოციები. ეს გახდა ჰოლივუდის ენა. ეს არის ცენტრალური და აღმოსავლურ ევროპული აღმოჩენა. რა იყო გასაოცარი ამ ადამიანებში? – ყველას კარგი განათლება ჰქონდა, დაამთავრეს ბუდაპეშტის, ვენის, ვარშავის, პეტერბურგის უნივერსიტეტები და ძალიან კარგად იცოდნენ, რას ნიშნავდა ადამიანური სირთულეები. მათი ფილმები, დამყარებული უბრალო ადამიანურ გრძნობებზე, ამავდროულად გაჯერებული იყო იმ ცოდნით, თუ როგორ მოქმედებენ ეს გრძნობები, რა სირთულეებს აწყდებიან ისინი რეალობაში. ეს თაობა მოკვდა, მაგრამ უბრალო ადამიანური გრძნობებისა და შეხების სითბოს ენა დარჩა. ადამიანები, ვინც ის თაობა ჩაანაცვლა, აღარ იყვნენ ისეთი ძლიერები და თვითირონიულები, მათი ისტორიები ცოტა არ იყოს, გამარტივდა. ამ გამარტივებით თანდათანობით მივედით ბავშვურობამდე. სწორედ ეს გოლემი შემოგვიტრიალდა ახლა.

დამავიწყდა მეთქვა, რომ ეს ფილმები ყოველთვის პოზიტიურები იყვნენ და გამარჯვებულებს გვაჩვენებდნენ. ადამიანებს, რომლებიც იძულებულები იყვნენ, წასულიყვნენ, ეთქვათ საკუთარი თავისთვის: „მორჩა, ეს დასასრულია!“ ისინი წავიდნენ და ჰქონდათ შეგრძნება, რომ გაიმარჯვეს. ისინი კი, ვინც აქ დარჩა, ძალიან დაიტანჯნენ. პირველი მსოფლიო ომი, შემდეგ ინფლაცია, ყველა ეს ფინანსური კრიზისი, შემდეგ ფაშიზმი, სტალინიზმი და პიროვნულობის კულტი, მეორე მსოფლიო ომი…. რამდენმა რამემ გადაიარა მათ ბედზე. და ისინი ყოველთვის კარგავდნენ. ხელოვნებაში გულწრფელი უნდა იყო. თუ გვსურს ხელოვნება ჩვენთვის ვაკეთოთ, ეს ნიშნავს, რომ ჩვენი გამოცდილება, ჩვენი განცდები უნდა გადმოვცეთ. ამიტომ ამერიკელებისგან განსხვავებით, ჩვენ ვაკეთებთ ფილმებს მათზე, ვინც დაკარგა, ვინც წააგო. ისინი კი გამარჯვებულებზე იღებენ. ახალგაზრდა მაყურებელს, არ აქვს მნიშვნელობა, ამერიკაში, რუსეთში, საფრანგეთში თუ უნგრეთში, არ სურთ. საკუთარი თავის იდენტიფიცირება წაგებულებთან მოახდინონ. მათ შეუძლიათ და სურთ, გამარჯვებულები გახდნენ. ისინი პარალელს გამარჯვებულებთან ანუ ამერიკული კინოს გმირებთან ავლენენ. ეს ფსიქოლოგიური და ფილოსოფიური პრობლემაა. თავად კინემატოგრაფისტებს ამის შეცვლა არ შეუძლიათ. თუ ჩვენი საზოგადოება, ჩვენი ცხოვრება მოგვცემს გამარჯვებულების ჩვენების საშუალებას, ამას ვაჩვენებთ. მაგრამ რას ნიშნავს დღეს ჩვენთან „გაიმარჯვო?“ არის კი ის “გამარჯვება”, როცა ამის მიღწევა კორუფციით შეიძლება? სამწუხაროდ, გამარჯვებულები როგორც წესი ამორალურები არიან. თუ ჩვენ ნამდვილ გამარჯვებულებს ვიპოვნით, თუკი შეგვეძლება, ვაჩვენოთ მომავალი რეალური გამარჯვებული, მაშინ ახალგაზრდობა დაგვიბრუნდება. მაგრამ კინემატოგრაფისტებს მოტყუება არ შეუძლიათ. კარგ კინემატოგრაფისტებს.

არის კიდევ ტექნიკური პრობლემა. ამერიკული კომპანიები Warner Brothers, Columbia, Sony და სხვები, დღეს კინოთეატრებს მთელ მსოფლიოში ფლობენ. მაგრამ არ არსებობს არცერთი ანალოგიური ევროპული კომპანია. ევროპელმა კინემატოგრაფისტებმა ეს კითხვა საკუთარ თავს უკვე დაუსვეს. კარგი იქნებოდა, ამბობენ ისინი, ასეთი მსხვილი ევროპული კომპანია არსებობდეს, რომლის იქნებოდა ერთდროულად ფილმების და კინოთეატრების მფლობელი. მაგრამ, ვერ გადაწყვიტეს, ვინ შეიძლება იყოს ამ კომპანიის პრეზიდენტი: ფრანგი, გერმანელი თუ ინგლისელი? როგორც კი ეს საკითხი გადაწყდება, სხვა დადგება: ვინ უნდა იყოს ვიცე-პრეზიდენტი: უნგრელი, ჩეხი, პოლონელი თუ პორტუგალიელი? ვინ უნდა გადაიხადოს ადმინისტრაციის ხარჯები? ვერაფრით პასუხობენ ამ კითხვებს და საქმეც ძალიან ნელა მიდის. სხვათაშორის, აშშ-ში წელიწადში 600 სატელევიზიო ფილმი იწარმოება, ევროპაში 800. ანუ, მათზე მეტს ვქმნით, მაგრამ მათი ნახვა არ შეგვიძლია. ეს ფაქტია.

კითხვა დარბაზიდან: ისეთი კრიტიკული და ირონიული ადამიანი, როგორიც ახლა ბრძანდებით, მოელით ახალი თვისებების აღმოჩნავს საკუთარ თავში, რომლებიც სრულიად განსხვავებულ ფილმებში გარდაისახება? შეგიძლიათ, კიდევ შეიცვალოთ?

საბო: ვეცდები, რაღაც აგიხსნათ. ჩემი სარეჟისორო საქმიანობის დასაწყისში მინდოდა, დამემტკიცებინა, თუ როგორი პროფესიონალი და ნიჭიერი ვიყავი. მაგრამ ასე თუ ისე გავიგე, რომ გაცილებით მნიშვნელოვანია, როცა მაყურებელთან კავშირი, ურთიერთობა იქმნება. თავიდან ფრანგებისგან ბევრი ვისწავლე: როგორ ეპყრობიან კამერას, როგორ შეიძლება მისით დაწერა (* გულისხმობს ალექსანდრე ასტრიუკის ცნობილ გამონათქვამს: „კამერა – კალამია“, რომელიც ფრანგული ახალი ტალღის დევიზი გახდა). შემდეგ სწავლა ფელინისგან დავიწყე: როგორ შეიძლება იმოძრაო ბაროკოს გარემოში და როგორი მდიდარი შეიძლება იყოს რეალობა. შემდეგ ბერგმანს მივმართე: როგორ გადმოსცემდა სიუჟეტს სრულიად უბრალო კადრებით, ყვებოდა ისტორიას. ბერგმანის შემდეგ სხვა რეჟისორი აღმოვაჩინე, იაპონელი იასუძირო ოძუ, რომელიც საოცრად მარტივი და ნათელია და ეკრანზე მხოლოდ იმის აჩვენებს, რაც მნიშვნელოვანია. ახლა სხვა არანაირი ამბიცია არ მაქვს, გარდა იმისა, რომ მაყურებელს დავეხმარო, თვალი ადევნოს სიუჟეტს და იმ ადამიანებთან მოახდინოს იდენტიფიცირება, რომლებსაც ეკრანზე ვუჩვენებ. ტრიუკები საერთოდ არ მაღელვებს. ქვედა რაკურსითაც შემიძლია გადაღებაც, თუ მსურს. ჯერ არ ვარ ისეთი მოხუცი, რომ კამერით მუხლებზე ვერ დავდგე. შემიძლია გადავიღო ზევიდანაც, რადგან არ მაქვს მაგიდაზე ასვლის არანაირი პრობლემა. კამერასთან ერთად სიარულიც შემიძლია, იმიტომ რომ დღეს გვაქვს საოცარი საშუალებები მოძრავი კამერისთვის. მაგრამ, ყველა ამ შესაძლებლობის დემონსტრირება აღარ მაინტერესებს. უკვე არ შემიძლია ვიყო ადამიანი, რომელიც აჩვენებს, თუ რამდენად ნიჭიერია იმისთვის, რომ იპოვოს ახალი ფორმები და მეთოდებ. ჩემი ერთადერთი ამბიცია იმაში მდგომარეობს, რომ მივაღწიო ჩემს მაყურებლამდე და ეს გასაგებად შევძლო. უბრალოდ მოვუყვე ისტორია, რათა ჩემმა მაყურებელმა ცოტათი მაინც იგრძნოს ის, რასაც მე ვგრძნობ. ვიყო მარტივი და გასაგები. სულ ესაა. ესაა ჩემი ერთადერთი ამბიცია. ვისაუბრო იმაზე, რაც ჩემს მაყურებელს გულზე ხვდება. ადამიანები ბნელ დარბაზებში სხედან და ფიქრობენ: „დიახ, ცხოვრება მართლაც რთული, პრობლემური და ტრაგიკულია, მაგრამ მე მარტო არ ვარ, იმიტომ, რომ ყველა, ვინც ეკრანზეა, იგივე პრობლემებით იტანჯება, რომლებითაც მე. ეს იმას ნიშნავს, რომ ერთად გადალახვა შესაძლებელია.“ ეს არის ერთადერთი რამ, რაც მაღელვებს.

კიდევ ერთი პატარა ამბიცია მაქვს: მინდა საზოგადოება ცოტა გავართო. ბაბუისგან, რომელიც რიგითი სოფლის ექიმი იყო, ერთი წესი ვისწავლე. როცა ავადმყოფს მწარე წამალს აძლევდა, ყოველთვის უმატებდა შოკოლადის ნაჭერს და პაციენტს მწარე წამლის დალევა ისეთი რთული აღარ ეჩვენებოდა. სწორედ ამას ვცდილობ: დავუმატო მარმელადის, შოკოლადის, შაქრის ნაჭერი იმას, რასაც ეკრანზე ვყვები. იმიტომ რომ არც ისე მწარე იყოს ის, რასაც ვყვები.

კითხვა დარბაზიდან: ფინანსურის გარდა რა საერთო პრობლემები აქვთ უნგრელ, რუს თუ სხვა ევროპელ კინემატოგრაფისტებს?

საბო: პასუხი სევდიანი იქნება. ჩვენი საუბრის დასაწყისშივე მიხვდებოდით, რომ ტარკოვსკის, ხუციევის, მიტას, კლიმოვის, პანფილოვის ფილმები კარგად ვიცი. დღევანდელ რუსულ ფილმებზე კი, მართალი რომ გითხრათ, არანაირი წარმოდგენა მაქვს იმიტომ, რომ უნგრეთში მათი ნახვა არ შემიძლია. ცოტა ვიცი მურატოვაზე. მაგრამ სხვა რეჟისორების ფილმებს დღეს პრაქტიკულად ვერ ნახავ. ჩვენ უბრალოდ ვიცით, რომ ძალიან კარგი ფილმები არსებობს. გვესმის მათ შესახებ. ზოგიერთი ხანდახან ჩვენთანაც ჩამოდის ( რაღაც სამუზეუმო პროგრამის ფარგლებში), მაგრამ ძალიან იშვიათად. ჩვეულებრივ კინოთეატრებში ისინი, ფაქტობრივად, არ არის. არ არიან ადამიანები, რომლებიც ჩვენს ქვეყანაში მათი პოპილარიზაციას გასწევდა. ზუსტად ისევე, როგორც ვერ ხედავთ უნგრულ ფილმებს. სად ნახავთ მათ ამ დარბაზის გარდა? ახალგაზრდა მაყურებელს კინოთეატრში ამერიკელი ვარსკვლავების ხილვა უნდა, გამქირავებლებიც ამას ითვალისწინებენ.

კითხვა დარბაზიდან: ჩვენ ვისაუბრეთ იმაზე, თუ რა რთულია, აირჩიონ ნამდვილი უამრავი რაოდენობის ფილმებს შორის, რომლებიც ყოველწლიურად იწარმოება. რა უნდა ქნას ამ დროს ახალგაზრდა მაყურებელმა? რას ურჩევდით? როგორ უნდა გააკეთოს სწორი არჩევანი?

საბო: ბევრია დამნაშავე იმაში, რომ მაყურებელი დეზორინეტირებულია. სიმართლე რომ გითხრათ, კრიტიკოსები გამოხატავენ იმ აზრს, რაც გაზეთს უნდა. სამწუხაროდ, დღეს ისინი აღარ აანალიზებენ ფილმებს, უბრალოდ უსვამენ „ვარსკვლავებს“. რამდენი ვარსკვლავიც აქვს ერთ ფილმს, იმდენი აქვს სხვას. ადრე კრიტიკოსი თავის მიზანს იმაში ხედავდა, რომ მაყურებლისთვის აეხსნა, რითია ღირებული და ფასეული ესა თუ ის ფილმი, ავტორისთვის კი აეხსნა, რაშია მისი შეცდომა. ახლა ყველაფერი პირიქით კეთდება: მაყურებელი უხსნიან, რაშია ავტორის შეცდომა, ავტორს კი უხსნიან, რაში მდგომარეობს პუბლიკის მოლოდინის ღირსება. ხშირად მაღლა იწევს სულელური ფილმები, მათ უმაღლეს დონეზე აფასებენ, სხვა უფრო მოკრძალებული ნამუშევრები კი ყურადღების მიღმა რჩება და ივიწყებენ. ზოგიერთ კრიტიკოსს არანაირი წარმოდგენა აქვს იმაზე, თუ რა არის კინო. მათ საერთოდ არ იციან, რისთვის კეთდება ფილმები.

ერთხელ ჩემ თავს ვკითხე: რისთვის ვაკეთებ კინოს? ლიტერატურას მშვენიერი ისტორიების მოყოლა შეუძლია, პერსონაჟების გახსნა, დიალოგების წარმართვა, რომლებიც გვაჩვენებენ, როგორები არიან ადამიანები. თუ დაძაბულ ადამიანურ ურთიერთობებს ვაჩვენებ, ამ მიზნისთვის თეატრი არსებობს. თუ გარკვეული ემოციების გადმოცემა მინდა – მუსიკა. თუკი მინდა ვაჩვენო რამე გამომსახველის ხილულ სამყაროში, შემიძლია სახვით ხელოვნებას მივმართო. თუ გვჭირდება, ვაჩვენოთ დაძაბულობა სინათლესა და ჩრდილს შორის, საღებავების შეჯახება, ამისთვის არსებობს მხატვრობა. თუ მჭირდება, გადმოვცე გრძნობა დროში, ისევ და ისევ მუსიკა. და თუ მჭირდება, ვაჩვენო ეპოქებს შორის განსხვავება და მათი გამოძახილი – ისევ ლიტერატურა. მაშინ რაღაში გვჭირდება კინო? თუ ის სხვადასხვა ხელოვნების უბრალო ნაზავია, არის კი მოძრავ გამოსახულებაში რაღაც ისეთი, რაც მხოლოდ კინოს მეშვეობით შეიძლება გადმოიცეს? სურათის სიდიდე? არა! მხატვრობაშიც შეიძლება დიდი ტილოების შექმნა, რიტმი კი მუსიკაშიც გადმოიცემა… მაშ, რა არის უჩვეულო კინოში? რაც მხოლოდ დიდ ეკრანზე და ზოგადად ეკრანზე უნდა ვაჩვენოთ? მე სხვა ვერაფერი ვიპოვნე ადამიანის სახის მსხვილი ხედის გარდა. ცოცხალი ადამიანის სახე დიდ ეკრანზე. მხოლოდ მაშინ შემიძლია ვაჩვენო, როგორ იბადება ემოცია. ეს ადამიანის თვალებში იკითხება. მთელი პროცესი! როგორ იბადება სიყვარულიდან ეჭვიანობა. როგორ იცვლება სიმშვიდე შფოთვითა და დაძაბულობით. და უცებ როგორ ინთება ჩემს თვალებში აღმოჩენა. ყველაფერი ეს საოცარი სახით აირეკლება ადამიანის ჩვეულებრივ სახეზე. და არა რემბრანტის, ტიციანის თუ ფრანც ჰალის მიერ დახატულ პორტრეტზე. ფილმის კადრი – ეს არის ცოცხალი ადამიანის სახე. მხოლოდ ის შეიცავს ცოცხალ ენერგიას.

მაშინ კითხვა მდგომარეობს შემდეგში: ვინ არის ყველაზე მნიშვნელოვანი კინოში? მსახიობი. ჩვენ, ავტორებს გვსურს, რაღაცას მივაღწიოთ, იმიტომ რომ რაღაცის თქმა გვინდა. გამოსახულების საშუალებით ეს ნააზრევი თქვენთან უნდა დარჩეს. თქვენ უნდა გაიხსენოთ ეს გამოსახულება. თუ თქვენ მის გახსენებას ვერ შეძლებთ, ეს ნიშნავს, რომ ფილმი არ გახსოვთ ანუ ის დავიწყების ღირსია. ახლა რამდენიმე სახელწოდებას ჩამოგითვლით, თქვენ კი ეცადეთ წარმოიდგინოთ, რა გამოსახულებები ამოგიტივტივდებათ თვალწინ. და თქვენ ნახავთ, რომ ყველაზე მეტად ადამიანის მაგნეტური სახე გახსენდებათ. მე ვამბობ: ეიზენშტეინის „ივანე მრისხანე“ და თქვენ ჩერკასოვის სახე გახსენდებათ; მისი პროფილი, თავისი გრძელი წვერით და უდიდესი მწკრივი, რომელიც გველივით მიიზლაზნება მისკენ. ასევე გახსენდებათ, როგორ ზის მაგიდასთან, კედელზე კი მისი უზარმაზარი აჩრდილი და გლობუსის ჩრდილი წამომართულა. ახლა მეორე დასახელება: “ანათე, ანათე, ჩემო ვარსკვლავო”. მაშინვე ტაბაკოვი მახსენდება, ერთგვარი სანჩო პანსა. ანდა „მოქალაქე კეინი“ – ორსონ უელსის გმირს ვხედავ, ტრიბუნაზე მდგარს, ზურგსუკან კი მისი უზარმაზარი ფოტოპორტრეტია. ანდა, როცა ის სარკეების გარემოცვაში აღმოჩნდება, ასობით ანარეკლში. კიდევ ბევრი რამ შემიძლია დავასახელო და მაშინვე გონებაში დაინახავთ გრეტა გარბოს, მარლენ დიტრიხს, კლარკ გეიბლს, ვლადიმირ დრუჟნიკოვს, ალექსეი ბატალოვს. მათი სახეები ჩვენს მეხსიერებაში რჩება. ვარსკვლავების მთელი ეს ამერიკული სისტემა ამ მარტივ იდეაზეა აგებული. იმაზე, რომ მაყურებელს იმ ადამიანთან შეუძლია იდენტიფიცირება, რომელიც მას საუკეთესოდ წარმოაჩენს. ამასთან, ეს სახე საოცარი ფორმით იცვლება დროის ცვლილებებთან ერთად.

შემიძლია ვცადო აგიხსნათ, როგორ იცვლის ისტორიის ან სოციალური ცვლილებების განმავლობაში საზოგადოება იმიჯს, რომელთან იდენტიფიცირებაც გვსურს. თითქმის ყოველ 12 წელიწადში იცვლება სახე, რომელშიც პუბლიკა საკუთარი ფარული მოლოდინების ასახვას ხედავს. ქალის საკულტო სახეებია: გრეტა გარბო, მარლენ დიტრიხი, მერილინ მონრო, ჯეინ ფონდა, ვანესა რედგრეივი, კატრინ დენევი.

20-იანი წლებში და 30-იანების დასასწყისში რატომ გახდა სწორედ გრეტა გარბო საზოგადოებისთვის ასეთი მნიშვნელოვანი? რატომ დადიოდნენ ადამიანები კინოში კონკრეტულად იმისთვის, რომ გრეტა ენახათ? გერმანიასა და იტალიაში 30-იანების დასაწყისში ყველამ მიიღო უნიფორმა, სხვა ქვეყნებიც ნელ-ნელა, უჩუმრად შეიმოსნენ მასში. დიახ, შეიძლება თავდაჯერებულად გრძნობდე თავს, როცა ფორმას ატარებ. ეს იყო მასობრივი განწყობა. მაგრამ სადღაც ღრმად, გულში ყველას გვსურს, შევინარჩუნოთ ჩვენი ერთადერთობა და ავთენტურობა, ამას უბრალოდ არ ვაჩვენებთ. გვინდა, ინდივიდუალურებად დავრჩეთ. და ჩნდება ქალი, რომელიც ჩვენს სურვილს ანსხეულებს. გრეტა გარბო. ის თითქოს მუდამ ფორმაშია, ყოველთვის ფლობს საკუთარ თავს და იჭერს დისტანციას, ყველაზე ინტიმურ, სასიყვარულო სცენებშიც კი სამი ნაბიჯის დაშორებით დგება. ეს სიცივე არაა, ეს სიამაყე და ადამიანური ღირსებაა. ეს იყო ჩვენი ოცნებების განსხეულება – შეგვენარჩუნებინა ეს თვისებები.

მაგრამ მსოფლიო ნელ-ნელა მეორე მსოფლიო ომს უახლოვდებოდა. ცხოვრება უფრო მეტად საშიში ხდებოდა. ისე ვცხოვრობდით, თითქოს ვულკანზე ვცეკვავდით. და აი მოვიდა ქალი, რომელმაც ეს საფრთხე განასახიერა: მარლენ დიტრიხი. და მისი იმიჯით მეორე მსოფლიო ომში შევცურეთ. მაშინ მივხვდით, რომ ცხოვრება არაფერს ნიშნავს. ტყვია გავარდა, ბობმი ჩამოვარდა და ყველაფერმა გაიარა. შემდეგ დავიწყეთ ფიქრი იმაზე, თუ რას ნიშნავს ცხოვრება და არა სიკვდილი. რას ნიშნავს ხორცი, ჭამა და სმა, რა არის სისხლი. და გამოჩნდა მერილინ მონრო. შემდეგ სრულიად სხვა საზოგადოებას აჩრდილი გამოჩნდა, როცა ადამიანებმა კორეის და ვიეტნამის ომის წინააღმდეგ პროტესტი და ქალთა უფლებების დაცვა დაიწყეს. მაშინ გამოჩნდნენ მედროშე-ქალი ვარსკვლავები, რომლებიც მზად იყვნენ საპროტესტო ბანერებით ხელში ევლოთ. ისინი პოლიტიკურად მებრძოლი ხალხი იყო. მათ ჰქონდათ ის ქალურობა, რომელიც არ ჰქონდა არც მერილინ მონროს და არც გრეტა გარბოს. მათ მოკლედ შეიჭრეს თმა და ჯინსებში დადიოდნენ. ჯეინ ფონდა. ვანესა რედგრეივი. სწორედ ამ ქალებიდან გამოვიდნენ ისინი, ვინც მოგვიანებით პრემიერ-მინისტრები, ბანკის პრეზიდენტები გახდნენ და რომლებსაც რაღაც განსაკუთრებული სიცივე გაუჩნდათ. აბსოლიტურად ცივი ქალები, ცივი- როგორც ყინული, რომლებსაც სროლაც შეეძლოთ, თუ ამის საჭიროება დადგებოდა. ფეი დანაუეი, კატრინ დენევი…..

უცნაურია, მაგრამ ახლა არ არიან ქალები, რომლებიც პუბლიკისთვის მნიშვნელოვანი იქნება, როგორც ეპოქის იმიჯი. ამიტომაც დღევანდელ საზოგადოებას წარმოდგენა არ აქვს, როგორია ნამდვილი ქალი. თავად ქალებსაც არ შეუძლიათ, გადაწყვიტონ, ბანკის პრეზიდენტი გახდებიან, ქვეყნის თუ უბრალოდ დედები და ოჯახის თავები. ქალის როლთან დაკავშირებით ყველა საზოგადოებაში დაბნეულობაა. და გამოჩნდა ვთქვათ, ჯულია რობერტსი. მაგრამ საერთოდ გაუგებარია, თუ საზოგადოებაში ქალის როგორ როლს განასახიერებს ის.

თუ არ მოგწყინდათ, იგივე შემიძლია ვთქვა მამაკაცი გმირების ისტორიაზე. დავიწყოთ მეორე მსოფლიო ომით. კლარკ გეიბლი. რობერტ ტეილორი და ყველა ეს კოვბოი, რომლებიც ყოველთვის აუცილებლად სიკეთის მხარეს იყვნენ. ისინი მიდიოდნენ ომში ეშმაკის წინააღმდეგ, სწავლობდნენ, ესროლათ ხალხისთვის. მაგრამ დაბრუნდნენ ომიდან და საზოგადოებაში საკუთარი როლი ვერ იპოვნეს. ის, რაც ისწავლეს, პრობლემის იარაღით გადაჭრა იყო, ეს მიდგომა კი აღარ მუშაობდა. ისინი დაიბნენ, არ იცოდნენ, რა გაეკეთებინათ. და გამოჩნდა ჯეიმს დინი. გახსოვთ მისი თვალები? მას არ შეეძლო ეკრანისთვის საკუთარი თვალები ეჩვენებინა. იმიტომ, რომ მის თვალებში მუდამ დაბნეულობა იყო. შემდეგ ძალაუფლებაში დაიწყეს მოსვლა ინტელექტუალებმა. უნივერსიტეტის პროფესორები, ისინი გახდნენ საჯარო მოხელეები, უამრავი კომპანიის და ორგანიზაციის პრეზიდენტები. ეკრანზეც გამოჩნდა მსახიობი, რომელიც პროფესორს ჰგავდა: ენტონი პერკინსი. შემდეგ ამერიკაში მიყოლებით მოკლეს პრეზიდენტები და პოლიტიკოსები: ჯონ კენედი, რობერტ კენედი, მარტინ ლუთერ კინგი. და მაყურებელი მიხვდა, რომ პროფესორები ვერ დაგვეხმარებიან, თუ ასე წავიდა ცხოვრება. ნელ-ნელა მაყურებლისთვის სრულიად სხვა ადამიანები გახდნენ მნიშვნელოვნები. მათ შეეძლოთ უნივერსიტეტის პროფესორებიც ყოფილიყვნენ, თუ სათვალეს მოირგებდნენ. მაგრამ მათ კრივიც შეეძლოთ. სანამ კითხვას დასვამდნენ, ორ-სამჯერ მაინც დარტყმდნენ. ალ პაჩინო, დასტინ ჰოფმანი, ჯინ ჰეკმანი… ისევ ომი. ვიეტნამში, და ამ ომიდან ისევ ახალი ადამიანები მოვიდნენ. მათ შეეძლოთ შორიდანაც კი აბსოლიტურად ცივად ესროლათ და მოეკლათ. მაგრამ ისინი განადგურებულები იყვნენ. მათ თვალებში აბსოლიტური უმწეობა და სევდა დავინახეთ. ისინი იმ ყმაწვილებს გავდნენ, რომლებიც სადღაც სადგურზე დგანან, მარტოსულები, სრულიად მივიწყებულები და მეგობრებს ელიან. სილვესტერ სტალონე… მაგრამ ამან მალე ჩაიარა. დღეს, როგორც აღმოჩნდა, ისეთი გმირები გვჭირდება, რომლებიც არ იცვლებიან. ისინი დახატულები ან კომპიუტერით შექმნილნი არიან. ერთვებიან ბრძოლაში და იქიდან ისეთივეები გამოდიან, როგორებიც ჩაერთვნენ. არანაირი სისხლის წვეთი, არანაირი იარა, თითქოს კომპიუტერმა დახატა ისინი. არ აქვთ არანაირი ემოცია, იმიტომ რომ კომპიუტერული პროდუქტები არიან. ასეთია არნოლდ შვარცენეგერი. აი ასე, სახეებით შეიძლება დავაკვირდეთ, თუ როგორ იცვლება ჩვენი საზოგადოება.

აი, ახლა დაფიქრდით, რატომ დადიან დღეს ადამიანები კინოში? გაიხსენეთ რატომ დავდიოდით ჩვენ. მივდიოდით იმიტომ, რომ შინაგანი თავდაუჯერებლობა, მარტოსულობა გადაგველახა, რათა დაგვენახა ეკრანზე ადამიანი, რომელთანაც საკუთარი თავის იდენტიფიცირებას მოვახდენდით. გოგონა ფიქრობს: დიახ, ასეთ ადამიანთან დავწვებოდი, იმიტომ რომ თავს გაცილებით თავდაჯერებულად ვიგრძნობდი. და აღმოჩნდება, რომ ეს ჩვენი ოცნებების გმირი ეს „წლის სახე“, „ათწლეულის სახე“, „მოდური სახე“ მუდამ იცვლება. ვინ არის ახლა მოდაში და რატომ? ღირს ამაზე დაფიქრება.

40-50-იანების რუსულ ფილმებს გავიხსენებდი. სრულიად უბრალო გლეხების სახეს. ბორის ანდრეევი, რომელმაც „ბერლინის დაცემაში“ ითამაშა – სრულიად არაჩვეულებრივი სახე. გვინახავს დღეს ეკრანზე მსგავსი სახე? და დღეს დაგვეხმარება მისი სახის ხილვა? შეგიძლიათ, იპოვოთ ბორის ანდრეევის სახეზე იმის რაიმე კვალი, რაც დღეს გვჭირდება? – ვთქვათ, ეს ეშმაკობა, ეს ხრიკები, ეს გაწაფულობა, რომლებიც დღეს მეფობს? არა, იმიტომ რომ მას სრულიად უბრალო, გახსნილი, გულწრფელი სახე ჰქონდა. შეეძლო კი ამ ადამიანს, ყაჩაღი ან განგსტერი ყოფილიყო? რა თქმა უნდა არა, იმიტომ რომ ეს სუფთა სახეა, მასზე ცოდვის და ძალადობის კვალი არაა. ამიტომ ეს გმირი დღეს არ გაღელვებს.

უკაცრავად გრძელი პასუხისთვის.

კლეიმანი: სრულიადაც არა. მე ვფიქრობ, რომ ეს ზუსტად ის არის, რაც დღეს გვჭირდება. გავიგოთ, რატომ მივდივართ კინოში. ამ ზღვა ფილმებში საკუთარი აღმოვაჩინოთ. მრავალ სახეებს შორის გავარჩიოთ, რომელია ყველაზე საჭირო.

საბო: ყველაზე მშვენიერი პეიზაჟი სამყაროში – ადამიანის სახეა, რომელიც ვერასდროს იქნება მოსაწყენი. ხშირად ვხვდები ახალგაზრდა მსახიობებს კასტინგებზე და ვხედავ, რომ მათ სურთ იყვნენ ისეთები, როგორებიც იყვნენ მერილინ მონრო, ჯეინ ფონდა, ჯულია რობერტსი… მე მათ ვეუბნები: „რას აკეთებთ?“ მზად არიან, გაიკეთონ პლასტიკური ოპერაციები, რათა მერილინ მონროს დაემსგავსონ. „რატომ?“ ვეკითხები ახალგაზრდა მსახიობს. „თქვენ ერთადერთი ხართ ამ დედამიწაზე ასეთი სახით. რატომ გჭირდებათ, იყოთ ვიღაც სხვა? ვიღაცის მსგავსი?“

კლეიმანი: ზოგადად როგორ ატარებ კასტინგს? არსებობს რაციონალური მიდგომა, თუ ამას არაფერი აქვს საერთო გამოთვლებთან? იმისთვის, რომ კითხვა უფრო ნათელი გახდეს, პატარა ისტორიას მოგიყვებით, რომელმაც მომნუსხა. ის ეიზენშტეინის ასისტენტმა მიამბო – იყო ასეთი მშვენიერი ქალი, ანა ლვოვის ასული. ის “ბეჟას მდელოს” გადაღებაზე მუშაობდა. კასტინგები მიმდინარეობდა და მსახიობებს არჩევდნენ. ეიზენშტეინი მთავარი როლისთვის ბიჭს ეძებდა. მან აღწერა, როგორს ისურვებდა. მისცა დავალება: იპოვნეთ ბიჭი ღია ფერის თმით, რომელსაც თავზე რაღაცნაირი შარავადედივით ედგმება. მოკლედ წმინდანის გამოსახულების მსგავსი ბიჭი. ახალგაზრდა ქრისტე. ასისტენტები ყველაფერს აკეთებდნენ, მისთვის ასობით მოსკოველი ბიჭი მოჰყავდათ. მოკლედ მათ შორის იყო სტასიკ როსტოცკი, მაშინ ჯერ კიდევ მოსწავლე, ღია ფერის თმით, ცისფერთვალება და ეიზენშტეინმა მასზე თქვა: „ის ავირჩიოთ, კარგი ღიმილი აქვს.“ უცებ მოიყვანეს ბიჭი, რომელიც უბრალოდ სხვებს გამოჰყვა და მათგან ძალიან განსხვავდებოდა: მას მუქი ფერის თმა ჰქონდა და ცოტა ჩამრგვალებული იყო. მას არაფერი ჰქონდა ბიჭ-წმინდანთან. მაგრამ, ეიზენშტეინმა წამოიყვირა: „აი ისიც!“ „ეს როგორ”? – მიმართა გაოცებულმა ანა ლვოვის ასულმა, – თქვენ ხომ თქვით, რომ ნესტეროვისეული ბართლომეს მსგავსი ბიჭი გვჭირდებოდა, როგორ არასწორად მიგვითითეთ?!“ ამაზე ეზენშტეინმა უპასუხა: „შეხედეთ მის სახეს: ის ანათებს! თმას კი შევუღებავთ.“

კითხვა დარბაზიდან: თქვენ სხვადასხვა ეროვნების მსახიობებთან გიმუშავიათ, მათ შორის რუსებთანაც. არსებობს რაიმე სახის განსხვავება სხვადასხვა ეროვნული სკოლის მსახიობებთან თანამშრომლობისას?

საბო: მსახიობების აღზრდა განსხვავებულია, მაშინაც კი თუ საერთო სკოლიდან იქნებიან. ფილმში “მხარეთა აზრი”, სადაც ოლეგ ტაბაკოვი თამაშობს, იყო ასევე ჰარვი კეიტელი, რომელიც მთავარ გმირს – ამერიკელ ოფიცერს განასახიერებს. ჰარვი ლი სტრასბერგის სკოლას მიეკუთვნება, რომელიც ოდესღაც რუსეთიდან ემიგრირდა, მიხეილ ჩეხოვთან სწავლობდა და ამერიკაში სტანისლავის სისტემა გაიმეორა. ლი სტრასბერგის სკოლა სტანისლავსკური სისტემაა, ოდნავ ამერიკული შეფერილობით. და მაინც, ისინი განსხვავებულები იყვნენ: ოლეგ ტაბაკოვი და ჰარვი კეიტელი. ეს დაკავშირებულია არა მხოლოდ სკოლასთან, არამედ პოლიტიკასთან, იმ ქვეყნის ისტორიასთან, საიდანაც მოდის მსახიობი. ასევე იმასთან, რას ნიშნავს მსახიობის პროფესია იმ ქვეყანაში, საიდანაც მოვიდა. მაგალითად, არ შეიძლება პოლონელ მსახიობს უთხრა: ისე უნდა წამოისროლო ეს ფრაზა, თითქოს არაფერს ნიშნავს. ხანდახან მსახიობს ეუბნები: „იცი, ეს ძალიან მნიშვნელოვანი ფრაზა არ არის, უბრალოდ, წამოიძახე, სხვათაშორის..“ პოლონელი მსახიობი გიპასუხებთ: „მაპატიე, მაგრამ ეს ფრაზა დაიწერა, ავტორმა ის რაღაც მიზეზით დაწერა. და შენ უნდა ამიხსნა, რა დგას ამ ფრაზის უკან. და იმისთვის რომ ფრაზა „წამოვისროლო“, მსახიობი არ გჭირდება“. იკითხავთ, რატომ რეაგირებს ასე პოლონელი მსახიობი. იმიტომ, რომ პოლონეთი ყოველთვის ოკუპირებული იყო. ხან გერმანელებით, ხან რუსებით. და მხოლოდ პოლონური ეკლესია და პოლონური თეატრი მიიჩნევდნენ საკუთარ ვალდებულებად, დაეცვათ, შეენარჩუნებინათ პოლონური ენა და მისი მეშვეობით რაღაც მნიშვნელოვანი გადმოეცათ. პოლონელი მსახიობი ამაყობს პოლონური ენით. ეს ასწლობით გამომუშავებული ტრადიციაა. მას ფრაზის უბრალოდ „წამოსროლა“ არ შეუძლია.

და რას ნიშნავს თეატრი ვენაში და ზოგადად ავსტრიაში? თეატრი იქ ყოველთვის ჰერცოგის ან გრაფის კარზე იყო მიბმული, მსახიობი ყოველთვის მსახური იყო. ცხადია, მსახიობებს სურდათ, ეჩვენებინათ, რომ ჩვეულებრივი მსახურები კი არა, მხატვრები არიან. ისინი აჩვენებდნენ, როგორ უნდა დაეჭირათ სხვებს თავი. მაგალითად, ხანდახან წითელ ქურთუკებს და ყვითელ შარვლებს იცმევდნენ. სვამდნენ, სკანდალებს აწყობდნენ, რათა ეჩვენებინათ, რომ მათ აქვთ იმის უფლება, ისე მოიქცნენ, როგორც მხატვრები და არა როგორც უბრალო მსახურები. ისინი არასდროს იღებდნენ საკუთარ საქმეს სერიოზულად. ამიტომაც გადაღებაზე საერთოდ არ იქცევიან ისე, როგორც პოლონელები. მათ უბრალოდ სრულიად სხვა ტრადიცია აქვთ – ეკუთვნოდნენ კარს. ჯამბაზობა. საჯამბაზო ტრადიცია.

ინგლისში 500 წლის მანძილზე თეატრი ისეთივე მნიშვნელოვანი იყო, როგორც სკოლა და საავადმყოფო. მსახიობს აღიქვამდნენ, როგორც სერიოზულ ადამიანს – როგორც მღვდელს, მასწავლებელს, იურისტს ან ექიმს. ისინი მასხარები არ ყოფილან. ცხოვრების მასწავლებლები იყვნენ. ამიტომ ისინი სრულიად სხვანაირად იჭერენ თავს. ძალიან გულმოდგინედ ემზადებიან. ძალიან მყარი და მკაცრი სამუშაო მორალი გააჩნიათ.

როგორც ხედავთ, ყველას თავისი ისტორია აქვს. ყველას თავისი ტრადიცია.

კითხვა დარბაზიდან: როგორ აირჩიეთ კლაუს მარია ბრანდაუერი?

საბო: „მეფისტოს“ სცენარის დასრულებისას მივხვდი, რომ მხოლოდ გერმანულენოვანი მსახიობი მჭირდებოდა და ყველა ჩემს მეგობარს ვკითხე, რომლებიც გერმანულ რეალობას კარგად იცნობდნენ, ერჩიათ, სად მეპოვნა ისეთი მსახიობი, რომელიც სწორედ იმდენივე წლის იქნებოდა. 6 ადამიანი დამისახელეს და მე არავისთვის არაფერი მითქვამს, თეატრის ბილეთები ვიყიდე და ამ მსახიობების სანახავად წავედი. მათ შორის იყო ბრანდაუერი. სპექტაკლის შემდეგ დავურეკე და ვუთხარი, რომ მისი გამოცდა მსურდა. მან მკითხა, კონკრეტულად ნაწარმოებზე იყო ლაპარაკი. მე ვუთხარი: კლაუს მანის რომანი „მეფისტო“. მან მკითხა – ვის როლს შემომთავაზებდით? ვუთხარი, რომ მთავარს – მსახიობის როლს. მან კი მიპასუხა: „მაშინ მეტი ძებნა აღარ გჭირდებათ. ეს მე ვარ.“ ვუთხარი, რომ მაინც მსურდა მისი გამოცდა. ის დამთანხმდა: „კარგი, მოვალ, მაგრამ გეფიცებით, ეს მე ვარ“. გავაკეთე სინჯები და მივხვდი, რომ ის მართალი იყო.

კითხვა დარბაზიდან: ევროპის და ამერიკის გარდა, რომელ ქალაქში ისურვებდით ცხოვრებას და მუშაობას? ვთქვათ: ახალი ზელანდია, ავსტრალია, სამხრეთ აფრიკა, ბრაზილია….

საბო: ამერიკელი არ ვარ. ეს მენტალიტეტის ამბავია. ბევრი ამერიკელი ვიცი, რომლებიც ამერიკაში დაიბადნენ, იქ ცხოვრობენ, მუშაობენ და მდიდრები არიან, მაგრამ მენტალიტეტით ამერიკელობის არაფერი სცხიათ. ამავდროულად ამერიკაში მცხოვრებ ადამიანებს შორის არიან ისეთები, რომლებსაც ფული საერთოდ არ აქვთ, მაგრამ ამერიკელები არიან. ვფიქრობ, ახლა რუსეთში ძალიან ბევრი ამერიკელია.

— და მაინც სად, ევროპის და ამერიკის გარდა?

საბო: წარმოდგენა არ მაქვს, სად ვისურვებდი ცხოვრებას. ალბათ, ძალიან გვიანია. თუ ნებას მომცემენ, უნგრეთში დავრჩები. ძალიან ბევრი გადავიტანე. ვიცი, პოლიტიკა იცვლება და ადამიანებს უბრალოდ აგდებენ. კლავენ კიდეც. ევროპაში ეს ხშირად ხდება. ცენტრალურ ევროპაში განსაკუთრებით. ჩემი ცხოვრების განმავლობაში უკვე ორჯერ შეიცვალა პოლიტიკური სიტუაცია, ხალხს ეშინოდა და უკან იხევდა. მოკლედ ეს თავგადასავალია – იცხოვრო სამყაროს ამ ნაწილში. არასდროს არის მოსაწყენი.

კითხვა დარბაზიდან: და კონტრაქტით ბრაზილიაში მუშაობა რომ შემოგთავაზონ, ვთქვათ კულტურის მინისტრად, დათანხმდებოდით?

საბო: ესპანურად არ ვსაუბრობ და წარმოდგენა არ მაქვს, როგორ იქცევიან იქ ადამიანები. თანაც ცენტრალურ ევროპაში ვცხოვრობ და არცერთი კულტურის მინისტრის არ მჯერა. არ აქვს მნიშვნელობა, სად მუშაობს და რას გვპირდება. რაც ცხოვრებაში ვისწავლე, ეს წესია: არასდროს შეაქო პოლიტიკა, არც პოლიტიკოსი.

კითხვა დარბაზიდან: საინტერესოდ საუბრობდით იმაზე, თუ როგორ იცვლება მსახიობთა სახე. როგორ წარმოგიდგენიათ თქვენი მაყურებლის სახე? იმ მაყურებლის, რომელიც თქვენს ფილმზე მოდის. იცვლება კი ეს სახე კინოში თქვენი მუშაობის კვალდაკვალ?

საბო: ზუსტად ვიცი, როგორია ჩემი მაყურებელი. თუ ადგებით და საპირფარეშოში გახვალთ, იქ არის სარკე და თუ მასში ჩაიხედებით, ამ მაყურებელს დაინახავთ.

საინტერესოა, რომ ერთხელ ეს კითხვა ერთი პროდიუსერისგან უკვე მოვისმინე. მაშინ ფილმ “შეხვედრა ვენერასთან” ვიღებდი გლენ კლოუზის მონაწილეობით. პროდიუსერი ინგლისელი დევიდ პატნემი იყო. როცა მონტაჟი დავასრულე, მან მითხრა: „ახლა დავპატიჟებთ ხალხს, შენს პირველ მაყურებელს, რათა მათი რეაქციების მიხედვით გაიგო, რა აღწევს შენს მიზანს და რა არა.“ მართალი რომ გითხრათ, შევშინდი, იმიტომ რომ ისინი შემთხვევითი ადამიანები შეიძლება ყოფილიყვნენ. „თუ ვერ გაიგეს რა გავაკეთე და რამის შეცვლა დამჭირდა? ჩემ გადაწყვეტილებებზე ხომ მე ვაგებ პასუხს. ვაკეთებ ისე, როგორც მსურს”. დევიდმა მითხრა: „დაე, იყოს ასე, მაგრამ აუცილებლად უნდა იცოდე, რას გრძნობს ხალხი დარბაზში. როდის მოუსვენრობენ სკამზე და როდის იყინებიან. აუცილებლად უნდა დააკვირდე ამ რეაქციებს.“ მე ვკითხე: „და როგორ აირჩევ ამ მაყურებელს? იქნებ ისინი შენი ფეხბურთის მეგობრები არიან? შეიძლება მათზე, როგორც ექსპერტებზე, დაყრდნობა?“ ამაზე პატნემმა მიპასუხა: „ფილმების სიას მოგცემ, რომლებიც უკანასკნელი 4 წლის მანძილზე ლონდონის ეკრანებზე უჩვენეს. აირჩიე 10 ფილმი, რომლებიც მართლა გიყვარს და აფასებ. და მოვიპატიჟებთ იმ ადამიანებს, რომლებსაც ეს ფილმები უყვართ და აფასებენ“. მეც ავირჩიე 10 ფილმი უკანასკნელი 5 წლის მანძილზე ლონდონის კინოთეატრებიდან. ტრიუფოს Jules and Jim, იტალიური ფილმები, რომლებიც მიყვარდა… მოკლედ სულ ათი. პეტნემმა თავისი გუნდის მეშვეობით აირჩია ადამიანები, რომლებმაც ეს 10 ფილმი 5-ჯერ მაინც ნახეს და შეიყვარეს. ერთი თვის შემდეგ ჩვენი ფილმის ჩვენება მოვაწყეთ. დარბაზში 500 ადამიანი იჯდა. სეანსის შემდეგ აღელვებული სახეები დავინახე. და მივხვდი: დიახ, ეს ჩემი მაყურებელია.

კითხვა დარბაზიდან: რომელ ფილმს თვლით თქვენს ყველაზე დიდ წარმატებად კინემატოგრაფში? თუ სწორად გავიგე, ეს არის ის, რომელზედაც ახლა საუბრობთ.

საბო: არა, ჩემი ყველაზე დიდი წარმატებული ფილმი არის “მამა”.

კლეიმანი: აუცილებლად უნდა ვთქვა, რომ “ვენერასთან შეხვედრა” ძალიან კარგი სურათია. ერთ-ერთი საუკეთესო ფილმი, რაც კი უკანასკნელი 20 წლის მანძილზე მინახავს. ეს არის დირიჟორის და ოპერის მომღერლის ისტორია, რომლებიც ერთმანეთს ხვდებიან. იწყება სასტიკი კონფლიქტი, რაც სიყვარულში გადაიზრდება. მათ სპექტაკლი არ გამოსდით, სანამ თითოეული მათგანი საკუთარ ინდივიდუალურობას, ვაგნერის თავისეულ გაგებას, ხედვას ამტკიცებს. იმ მომენტში, როცა მათ შორის სიყვარული მწიფდება, უეცრად ხელოვნებაც იბადება.

სურათი ვენეციის კონკურსზე იყო წარდგენილი. ისე გამოვიდა, რომ იმ წელს ჟიურიში ვიყავი და მთელი კონკურსის ფარგლებში ჩემი 2 თუ 3 ფავორიტიდან ერთ-ერთ საუკეთესო ფილმად დარჩა. სამწუხაროდ, მთავარი პრიზი ნიკიტა მიხალკოვმა მიიღო ფილმისთვის “ურგა- სიყვარულის ტერიტორია”. “ვენერასთან შეხვედრა” იშტვან საბოს შემოქმედებაში ძალიან მნიშვნელოვანი სურათია. ჩემთვის ის ფელინის “ორკესტრის რეპეტიციაზე” პასუხია. ფელინისგან განსხვავებით, დირიჟორის დიქტატორის სახით წარმოდგენის ნაცვლად, რომელსაც მსოფლიო კრახამდე მიჰყავს, იშტვანმა აჩვენა ადამიანი, რომელიც მუსიკაში თავის მიზნებს სიყვარულის გავლით აღწევს. საბოს ძალიან ტიპური მიდგომაა. ამიტომაც მის ბიოგრაფიაში აღსანიშნი ფილმია. არასდროს ვკითხავდი იშტვანს, რას თვლის თავის უმაღლეს მიღწევად, რომ არ ვიცოდე ფილმი “მამა”.

არსებობს გასაოცარი ფილმები, რომლებიც თავისით იბადებიან. არსებობს რაღაცეები, რაც შენი გაკეთებულია და ეს არ იცი. მათში ყველა დეტალს ხვეწ და ისინი ოსტატური გამოდის. და არსებობს რაღაცეები, რომლებიც დაიბადნენ, როგორც ამოსუნთქვა, როგორც კოცნა. “მამა” – ეს არის ფილმი, რომელშიც სასწაული მოხდა. მე კიდევ ბევრ ასეთ ფილმს დავასახელებდი. რაც უნდა უცნაური იყოს, ასეთი არც ისე ბევრია გადაღებული. მაგალითად, “ივანეს ბავშვობა”, ტარკოვსკის პირველი ფილმი… “მამა” არის ფილმი, რომელმაც იშტვან საბოს პიროვნება, მისი ბიოგრაფია, მისი ქვეყანა, მისი დრო გამოხატა. მთელი ცენტრალური ევროპის დრო, ჩვენი ჩათვლით, იმიტომ რომ საბჭოთა კავშირსაც მოხვდა გულზე. ძალიან ბევრ ადამიანს, კულტურას და ქვეყანას შეუძლია საკუთარი თავის იდენტიფიცირება მოახდინოს იმასთან, რაზეც იშტვანის ეს ფილმი საუბრობს. ამასთან, ის აბსოლიტურად პირად ისტორიად რჩება. ველემირ ხლებნიკოვას ერთ გამონათქვამს მოვყვან: „როგორ ვიპოვნოთ ის წერტილი სინათლის წყაროსა და სამყაროს შორის, რომ ჩვენი ჩრდილი სამყაროს ფორმას დაემთხვეს?“ არსებობს წერტილი სინათლის წყაროსა და სამყაროს შორის, როცა შენი პირადი ჩრდილი სამყაროს ესკიზს ემთხვევა. და მაშინ ხდება სასწაული. ეს მხატვრის ოცნებაა. ასეთი ფილმია “მამა”.

საბო: თუ ახალგაზრდა ხარ და კინოს გაკეთება ჯერ არ იცი, მაგრამ გაქვს ის, რისი მოყოლაც გსურს, მაშინ გამოდის, რომ შენთვის არ აქვს მნიშვნელობა, როგორი იქნება ფორმა, ის შეიძლება კარგად ჩამოქნილიც არ იყოს, მაგრამ შეგიძლია მოყვე რაღაც, რაც შენთვის ძალიან მნიშვნელოვანია. შემდეგ მოაგროვებ გამოცდილებას, იცი, ეს როგორ უნდა გააკეთო. ხდება ისე, რომ ფორმა და ის, რასაც ამბობ, უცებ ერთმანეთს დაემთხვევა და ეს ბედნიერი შემთხვევაა. მაგრამ ჩვეულებრივ, ფორმის ენერგია და გამოხატულების ენერგია ერთმანეთს ვერ ხვდება. სწავლობ ფორმის შექმნას, ფიქრობ, რომ სწორედ ეს არის, რაც მაყურებელს ყველაზე მეტად სჭირდება და ეს ფორმა უცებ შენი განცხადების გადაფარვას იწყებს. ის კარგავს ძალას. ძალიან რთულია, მას ისევ მიაგნო.

კლეიმანი: ვფიქრობ ჩვენი სტუმარი დავღალეთ. მინდა, თქვენი სახელით ისევ მივულოცო და წარმატება და დიდხანს სიცოცხლე ვუსურვო. ის ახალ ფილმს იწყებს, ზურგის ქარი ვუსურვოთ.

საბო: რადგანაც ამდენი მოთმინება გამოიჩნეთ, მინდა, საჩუქარი გაგიკეთოთ და ერთი პატარა ანეკდოტი მოგიყვეთ კინოზე. ერთი ძველი უნგრელი რეჟისორისგან მაქვს მოსმენილი, რომელიც დიდი ხანია, გარდაიცვალა. ის მეოცე საუკუნის დასასწყისში დაიბადა. სკოლის დამთავრების შემდეგ თავისი პატარა ქალაქიდან წასვლა მოუნდა. ნებართვა მშობლებს სთხოვა და მათაც გაუშვეს. ის ბუდაპეშტში ჩავიდა, მუშაობა დაიწყო, გაზეთებისთვის სტატიებს წერდა. შემდეგ შემთხვევით ის ადამიანები გაიცნო, რომლებიც უხმო კინოს აკეთებდნენ. მათთან მუშაობა განაგრძო, წერდა სცენარებს და ძალიან წარმატებულადაც. რამდენიმე წლის შემდეგ დედაქალაქში მის სანახავად მამა ჩავიდა. ისინი კაფეში შეხვდნენ ერთმანეთს. მამამ ჰკითხა: „შვილო, აბა როგორ ცხოვრობ?” – მშვენივრად – უპასუხა ვაჟიშვილმა. – არ გჭირდება ოჯახის დახმარება? – არა მამა, ყველაფერი რიგზე მაქვს. – იქნებ ფული გჭირდება? – არა არა, მყოფნის. – მაშინ მითხარი, რითი ხარ დაკავებული? – ფილმებს ვწერ. მამა გაფითრდა. -ნუ მატყუებ. -არა, ძვირფასო მამა, არ გატყუებ. მართლაც ფილმებს ვწერ. -გულახდილად მითხარი, რას აკეთებ? არ ნებდებოდა მამა. -არ ვიტყუები! პასუხობდა შვილი. -მატყუარა ხარ! იყვირა მოხუცმა მამამ. – რა თქმა უნდა, მე უბრალო კაცი ვარ პატარა უნგრული დასახლებიდან, მაგრამ მეც კი ვიცი, რომ ფილმებს არ წერენ, მათ იღებენ.“

პოსტის ნახვები: 102