ავტორი: ლევან ცხოვრებაძე
სტატია წარმოადგენს ერთ-ერთ ქვეთავს ლევან ცხოვრებაძის საბაკალავრო ნაშრომიდან “შავი პიტერიდან” პრაღის გაზაფხულამდე”
ჩეხოსლოვაკური ახალი ტალღა კრიტიკოსებმა და პროდუსერებმა დასავლეთს გააცნეს, როგორც „კინო-სასწაული.“ მართლაც, ამ პერიოდის კინოს უმრავლესობა, სოციალური სასწაულებისა და საოცრებების განსხეულებაა. ზოგადად კინოს აპარატი, ყურების აქტი, მოტივირებულია გამოაცდევინოს მაყურებელს მისტიკური მზერა და ჩაითრიოს არამატერიალურ გამოცდილებაში, თუმცა ახალი ტალღის რამდენიმე ნამუშევარი ცხადად აერთიანებს აშკარა მეტაფიზიკურ სუბსტანციას თავის შინაარსობრივ თუ გამომსახველობით ბუნებაში.
კინემატოგრაფის სპირიტუალური შეცნობის ყველაზე პოპულარული წიგნი, პოლ შრადერის “ტრანსცენდენტური სტილი კინოში: ოძუ, ბრესონი, დრეიერი” ცხადყოფს გარკვეულ კინო-ფორმაში მეტაფიზიკურის არსებობას. შრადერისეული ტრანსცენდენტური კინოს ერთ-ერთი ცენტრალური ხაზი, ბანალურობის დეტალური რეპრეზენტაცია და ყოველდღიურობის მთლიანობის ასახვაა, სადაც აღწერა-დაკვირვების აქტი სცდება რეალიზმს და საგნებს ახალ მნიშვნელობებს სძენს.
შრადერის თეორიას ნაწილობრივ ამყარებს ფრანჩიშეკ ვლაჩილის „ადელჰეიდი“ (1969), სადაც რუტინის საშუალებით ჯერ გმირის ფსიქოლოგიური პორტრეტი იქმნება, შემდეგ ურთიერთობები პოლიტიკურ კერად გადაიქცევიან და ეს თანმიმდევრობა ექსტაზურ მთლიანობაში შეერთებით გვირგვინდება.
ფილმი, ვლადიმერ კორნერის იმავე სათაურის რომანის ეკრანიზაციაა და წარმოაჩენს მეორე მსოფლიო ომიდან სამშობლოში დაბრუნებულ ლეიტენანტ ვიქტორ ხოტოვიცკის (პიოტრ ჩეპეკი), რომელიც გადაწყვეტს განმარტოებას და ნებას რთავენ დარჩეს სახლში, სადაც ოკუპაციის დროს ცნობილი გერმანელი ნაცისტის ოჯახი ცხოვრობდა. სახლი სრულიად მოწყვეტილია გარესამყაროს და შინაგანი ჭვრეტისთვის საუკეთესო ადგილია.
პირველად, სახლის ძიებაში, ვიქტორი ჯვარს მიადგება – წარწერით ქვაზე: „ეს არის გზის დასასრული,“ თუმცა ფერდობზე ადამიანებს ხედავს და მათკენ მიდის, რასაც უშუალოდ ზებუნებრივი პერსპექტივიდან ვუყურებთ, მაღლიდან, სოფლის ლანდშაფტზე მიმავალ მარტოსულ ადამიანს. შემდეგ შეშფოთებული გოგონა აჩერებს პროტაგონისტს, ეუბნება რომ ტერიტორია დანაღმულია, ამიტომ სრული სიფრთხილით უკან ბრუნდება.
სახლის დათვალიერებისა და შეცნობის პროცესი ტრანსცენდენტური სტილის გამოვლინებაა, როდესაც ვიქტორი პენეტრირდება, შეაღწევს სივრცეში (შეღწევა იმიტომ რომ ეს სულიერი გაკვეთილების დასაწყისია). სახლი ძირითადად ჩაბნელებულია და ვლაჩილიც არ იყენებს მკვეთრ განათებას, ამიტომ ხოტოვიცკი სახლში შესვლით სიბნელეში ეფლობა, რაც აპოფატიკური, უარყოფით მიღწეული, მაშასადამე „სიბნელის მისტიციზმის“ განსახიერებაა. დილით, ახალგაზრდა გერმანელი ქალი, ადელჰაიდი (ემა ჩერნა) გამოჩნდება, რომელიც შავ სამუშაოს ასრულებს. დალაგებისას, ჩაპეკის პერსონაჟი უჭვრეტს ქალის სხეულს – ხელებს, მოშიშვლებულ მუცელს თუ ჭუჭყიან ფეხსაცმელს და მაყურებელსაც ამ დომინანტური მზერის თანამონაწილეს ხდის. ამას ადელჰაიდის მზერა მოჰყვება, როგორ ახედავს კაცს, მოშიშვლებული ფეხებიდან ჯიბემდე, სადაც იარაღი უდევს. მზერების ეს მონაცვლეობა იმ სივრცეს ქმნის, რომელიც ეკრანზე არ ჩანს, მაშასადამე სულიერ სივრცეს. შემდეგ დღეს, ოფიცერი ჰეინა ადელჰაიდის წასაყვანად მოვა და ვიქტორი იგებს რომ გოგო იმ ნაცისტის შვილია, რომელიც სწორედ იქ ცხოვრობდა, ხოლო ახლა დაპატიმრებული ჰყავთ სასიკვდილო განაჩენით. ვიქტორი ოფიცერს სთხოვს, დატოვოს ადელჰაიდი. ქალმა ჩეხური არ იცის, კაცმა – გერმანული, ამიტომ მათი ურთიერთობის დიალექტიკა ასკეტურია. კომპოზიტორ ზდენეკ ლისკას მიერ შესრულებული ბახის მე-8 პრელუდია და ფუგას ფონზე ქალისკენ გაწვდილი სიგარეტის წვის ხმა და კაცის ნაბიჯების ხმა ანაცვლებს ამ მელოდიასვე. ეს მათი ტრფობის არავერბალური გამოხატულებაა, რაც მწვერვალს სრულიად ამბივალენტური სიყვარულის ფორმაში მიაღწევს.
ბოლოს, ადელჰაიდი თავს იკლავს. როდესაც ერთ-ერთი პოლიციის ოფიცერი სუიციდის ოქმს კითხულობს, კადრი ხოტოვიცკის სახიდან იმ დათოვლილ გარემოზე გადადის, საიდანაც შემოდგომის ჟამს მოვიდა გმირი. ვიქტორი გასცდება იმ ჯვარს, რომელიც „გზის დასასრულია“ და შეაბიჯებს დანაღმულ ტერიტორიაზე, ადელჰაიდთან ექსტაზურ მთლიანობაში მოსახვედრად.
ვლაჩილი ყველა ნამუშევარში გადაიკითხავს სამყაროს მთლიანობას, როგორც ზებუნებრივს. თუ რობერტ ბრესონის „ბალთაზარში“ (1966), ვირის ტრაგედიის ინტერპრეტირება ღმერთის სიყვარულს ამტკიცებს, ვლაჩილის პირველი სრულმეტრაჟიანი ფილმი, „თეთრი მტრედი“ (1960), გვიჩვენებს საფოსტო მტრედს, რომელიც ბელგიიდან ბალტიის ზღვის ერთ-ერთ პატარა კუნძულზე უნდა გადაფრინდეს, თუმცა შტორმი პრაღის ურბანულ ნაწილში გადაისვრის. დაზიანებულ მტრედზე, სიარულის უნარწართმეული ბავშვი, მიშა ზრუნავს. ხოლო მტრედის გამოჯანმრთელებასთან ერთად მიშასაც უბრუნდება სიარულის უნარი. „მარკეტა ლაზაროვაში“ (1967), ვლაჩილი, შუასაუკუნეების შავ-ბნელ ატმოსფეროს აცოცხლებს და წარმოგვიჩენს რამდენიმე დაჯგუფებას, სადაც მგლები ისეთივე სრულფასოვან კომუნად არიან წარმოდგენილები, როგორც ადამიანები.
იერომილ იერეშის „ვალერია და მისი საოცრებათა კვირეული“ (1971), ერთ-ერთი ყველაზე კონტროვერსიული განაცხადია მისტიციზმის, კინოსა და ავადმყოფური მზერის შეცნობის თვალსაზრისით. იერეშის ნამუშევარს, ალბათ ყველაზე კარგად მანიქეიზმის ფილოსოფია მიესადაგება, რომელთა აზრით ბოროტი ღმერთი ისეთივე ყოვლისშემძლეა, როგორც კეთილი და მათ შორის არსებითი განსხვავება მინიმალურია. სექსუალობით მოტივირებულ ფილმში, მონსტრის უკვდავების წყარო, ქალიშვილებთან ხორციელი კავშირია. შემდეგი „ელექსირი“ კი ვალერიაა, რომლის მოუმწიფებელი სექსუალობის ობზერვაციაც მონსტრის პერსპექტივიდან გვიწევს. აქ, ობიექტივი, სათვალთვალო კამერის რაკურსით არის მოთავსებული, რაც თვალთვალის პრივილეგიის უსიამოვნო გრძნობას აღძრავს (არ ვიცი 1971-ში არსებობდა თუ არა სათვალთვალო კამერები, რომლებიც ახლა ასე მრავლადაა).
ბიზანტიური მისტიციზმის წარმომადგენელის, მაქსიმე აღმსარებელის აზრით, სამყაროში არსებულ ყველა საგანს თავისი მიზანი, ანუ იდეა გააჩნია და ცალკეული საგნების იდეები უმაღლესსა და უფრო ზოგადში ერთიანდებიან. ბელა ბალაში, წიგნში „ხილული კაცი“ (1924) კინოს „ფიზიოგნომიკურ“ ხასიათზე საუბრობს. ბალაშის მიხედვით, კინო გვთავაზობს იმას, რაც სიტყვის ჰეგემონურმა ძალამ წაშალა – სიტყვებმა საგნებზე დააწესეს ძალადობა. კინო კი არამარტო ადამიანების, არამედ ცხოველების, პეიზაჟების, ჟესტებისა თუ ჩაის ჭიქების ხილულ სახეს გვთავაზობს. ბალაში პირდაპირ რომ ვაციტიროთ – „იმიჯები არ უნდა ნიშნავდნენ ფიქრებს, თუმცა უნდა გამოდევნონ და მოახდინონ ფიქრების ფორმირება – ფიქრები, რომლებიც წარმოიშვება, როგორც შედეგები, არა როგორც სიმბოლოები და იდეოგრამები, რომლებმაც უკვე ფორმა მიიღეს იმიჯში.“ თავად სიტყვაც კი ახალი ხილვადობითა და სმენადობით წარმოჩინდება კინოს აკუსტიკურ გარემოში. უტოპიური ესეიზმის შემოქმედი, რობერტ მუზილი ბალაშის წიგნის რეცენზირებისას ამბობს, რომ ეს ერთ-ერთი ყველაზე სპირიტუალური ტექსტია და კინოს გამოცდილებას გამოცხადების მომენტთან აიგივებს: „ამ ხილვაში კინო ააშკარავებს… ყოველი არსების უსასრულო და უზარმაზარ ხასიათს – თითქოს შუშის ქვეშ დევს ისე, რომ მისი ყურება შეგვიძლია.“
ერთ-ერთი წამყვანი ჩეხი მოაზროვნის, კარელ კოსიკის „კონკრეტულის დიალექტიკა“ შეგვიძლია გამოვიყენოთ ამ დისკურსის გასაგრძელებლად, სადაც ავტორმა მარქსისტულ იდეოლოგიას ჰაიდეგერიანული შუქი მოჰფინა. მისი მიხედვით, ისტორიისა და ბუნების მთლიანობა ისეთივეა, როგორც რაიმე კონკრეტულის, ხოლო ადამიანი ერთდროულად ორივეშია. ადამიანი თავისი მთლიანობის რეპროდუცირებას პრაქსისის საშუალებით ახდენს. კოსიკი ანვითარებს იდეას, რომ პრაქსისი სცდება შრომის მომენტს და მოიცავს „შეცნობის“ მომენტს.
პრაქსისის საშუალებით ადამიანების შინაგან ბუნებას, ცალკეულ საგნებსა და სამყაროს მთლიანობას შეიმეცნებს ფორმის თვალსაზრისით, ამ პერიოდის ერთ-ერთი ყველაზე ინოვაციური სურათი, სლოვაკური ფილმი, შტეფან უჰერის „მზე ბადეში“ (1963), სადაც ფიზიკური შრომის დროს აღმოაჩენს ფაიოლო (მარიან ბიელიკი) ბუნების დიალექტიკას, რომელსაც მანამდე, ბრატისლავაში ყოფნის პერიოდში სხვა, ზებუნებრივი დატვირთვა ჰქონდა.
„მზე ბადეში“ პირველ რიგში, ფაიოლოსა და ბელას (იანა ბელაკოვა) კომპლექსურ ურთიერთობას იკვლევს. მათი შეხვედრის ადგილი ანტენებით გადავსებული მაღალი შენობის სახურავია, რომლის გამოჩენისთანავე ინდუსტრიული ტყის განცდა იბადება. ბიჭი, ქალაქგარეთ, ბრიგადაში სამუშაოდ უნდა წავიდეს ზაფხულში, ხოლო ბელა ბრატისლავაში რჩება. ეს დაშორება კი ახალი ურთიერთობების აღმოჩენას უწყობს ხელს. Senses of Cinema-ს ერთ-ერთ კინოკრიტიკოსს, პიტერ ჰურიგანს რომ დავესესხოთ: „მზე ბადეში ჯერ კიდევ ახალთახალი და ახალგაზრდა, კომპლექსური და აღსანიშნავია. მას აქვს სიცოცხლისუნარიანობა და ცხოვრების სიყვარული, რასაც მაგალითად ტრიუფოს ადრინდელ ფილმებში ვიპოვით.“[i]
„დაქვემდებარებულობა კინოში კინოთეატრის დაბნელებისა და კინოეკრანის განათებისას იწყება. კინოს მაგიურ ადგილად გადაქცევისას, სადაც ფსიქოლოგიური და გარემო ფაქტორები ერთიანდება მიმღებლობის განცდის შესაქმნელად, გაკვირვებისა და ვარაუდისათვის, არაცნობიერის განსაბლოკად.“[ii] უჰერის სურათში კი მთავარი გმირების სულიერი გაცისკროვნება იწყება მაშინ, როდესაც მზის დაბნელების მოწმენი არიან, გარემო მაგიურ ადგილად გადაქცევა და იწყება მათი არაცნობიერის გადასროლა ცნობიერში. ამრიგად, მაყურებლის ჭვრეტის ხარისხი ორმაგდება, – პირველად, როდესაც ეკრანი ჩაბნელდა, მეორე შემთხვევაში კი მზეს მთვარე ამოეფარა – რაც უნებლიედ ქმნის მეტაფიზიკურ სივრცეს ცნობიერის ნაკადში.
„მზე ბადეში“, არის პერსპექტივების თანმიმდევრული მონაცვლეობის ტრანსცენდენტური ტექსტი, სადაც თითოეული ცენტრალური პერსონაჟის (პერსონაჟის ფართო გაგებით, როგორც ბალაში აღნიშნავს: პეიზაჟების, ჩაის ჭიქების) მზერაში თვითიდენტიფიკაციას განვიცდით. აქ, მზის დაბნელებას, გმირები სხვადასხვა გამტარიდან აკვირდებიან, იქნება ეს სათვალე თუ უბრალო შუშის ნაჭერი. ამ სასწაულის ხილვა არ შეუძლია ბელას მხედველობადაკარგულ დედას, რომელსაც უმცროსი შვილი აღუწერს მისტიკურ გამოცდილებას: „იქ ბნელა, სადაც იყო ხოლმე მზე. მხოლოდ პატარა ნაწილია შემორჩენილი, ამიტომაც არ თბილა.“ ასე, ბრმა ქალის მზერაშიც შევდივართ. ფაიოლო შეპყრობილია ხელის მტევნების ფოტოგრაფიული ასახვით, ამიტომ ხელების ქორეოგრაფია, როგორც რობერტ ბრესონის „ჯიბის ქურდში“ (1959), სამყაროს შემეცნების ცენტრალური ასპექტი ხდება.
ტბა, რომელსაც პროტაგონისტი ბრატისლავაში ყოფნის პერიოდში სტუმრობს ხოლმე, აგრეთვე სულიერი საგანია, ვინაიდან ხშირად ვხედავთ წყლის ქვეშიდან მთავარ გმირებს, მაშასადამე ვუჭვრეტთ ერთი (წყლის) სამყაროდან მეორეს. აგრეთვე მრავლად გვხვდება სარკეებში, სათვალეებსა თუ წყალში არეკლილი გარემო, რაც ახდენს „ფიქრების ფორმირებას,“ რომლებიც როგორც შედეგები ისე წარმოიშვება.
„მზე ბადეში“ მისტიკური გამოცდილების გარდა აერთიანებს ეგალიტარიზმის, მუშათა კლასისა და შრომის კონცეფციის რედეფინიციას საკითხს თუ სოციალური წინააღმდეგობისა და კვლავწარმოების გადააზრებას. უმთავრესად კი უჰერის სურათი არის ხილვა, სადაც „კინო ააშკარავებს… ყოველი არსების უსასრულო და უზარმაზარ ხასიათს – თითქოს შუშის ქვეშ დევს ისე, რომ მისი ყურება შეგვიძლია.“
[i] http://sensesofcinema.com/2009/dvd/slovak-cinema-1960s/
[ii] ამოს ვოგელი – კინო, როგორც დაქვემდებარებულობის ხელოვნება.
