ინტერვიუ ჩაწერილია 2025 წლის აგვისტოში, ლოკარნოს კინოფესტივალზე, რომელზეც რეიგადასი ჟიურის წევრი იყო.
თქვენს ერთ-ერთ ფილმს, თითქმის 20 წლის შემდეგ დაუბრუნდით. რა მოგონებები — კარგი თუ ცუდი — გაგიღვივათ უტყვმა სინათლემ?
მხოლოდ კარგი — არაფერი, კარგის გარდა. თავად ფილმზე ბევრს არ ვფიქრობ. არასდროს ვუყურებ ხელახლა ჩემს ფილმებს, როცა უკვე დასრულებულია, გარდა იმ შემთხვევისა, თუ მათზე ხელახლა მიწევს მუშაობა, როგორც ახლა. მაგრამ ის დრო ყოველთვის ინტენსიურად მახსოვს: მომზადების თვეები, სახლების შენება, მეგობრები, სამუშაო, მზე, ყოველდღიური ნათება, ყოველი ცალკეული დღე. და მენონიტები, რომლებიც ჩვენი მეგობრები იყვნენ — რა ლამაზი ადგილი იყო.
ისევ ასეთია, მაგრამ მუშაობის პერიოდიდან ერთი წლის შემდეგ იმ წლის შემდეგ, ბევრი სულელური ნარკო-ომი დაიწყო. ის ჩრდილოეთი რეგიონი საშიშ ადგილად იქცა. ამაზე ბევრს ვფიქრობ. და მაინც, ძალიან ბევრი რამ ვისწავლე პოლიტიკურ და სოციალურ დონეზე მენონიტების სამყაროს შესახებ. და დღემდე ვუკვირდები ამას. ბევრად მეტი ვისწავლე, ვიდრე ფილმში ჩანს, რადგან ეს ფილმი სულ სხვა რამეა — ეს ჩემი გამოცდილების შედეგია, მისი ფრაგმენტი. ფილმი მხოლოდ ნაწილობრივი ანარეკლია.
როდესაც თქვეს ფილმებზე, როგორც ერთ მთლიანობაზე ფიქრობთ, რა როლი უკავია უტყვ სინათლეს?
ის ტრადიციული გზით იყო აგებული — წარსული, აწმყო და მომავალი. ის გაცილებით სერიოზულია მსახიობების და დიალოგების შემთხვევაში. ფორმალურად, ეს არ ყოფილა განსაკუთრებით დიდი რისკი. ამ თვალსაზრისით, უტყვი სინათლე უფრო კონვენციური ფილმია.
ხედავთ კინოს, როგორც აღსარების, თერაპიის სივრცეს?
არა, არანაირად. აბსოლუტურად არ ვფიქრობ ასე.
როგორ უყურებთ კინემატოფრაფს?
ჩემთვის კინო რეალობის გაფართოებაა. ის არ არის რეალობის რეპრეზენტაცია — საუკეთესო შემთხვევაში, ის რეალობის პრეზენტაციაა; იდეალურ შემთხვევაში, ის გაფართოებაა. რეალობა ქმნის, ხოლო კინო ქმნის ხედვის გზას, თითოეულ ობიექტზე ფიქრის გზას. ამ გზით, თითოეული ობიექტი ახალი ხდება. როდესაც ეს მუშაობს, კინო წვდომას იძლევა პატარა სამყაროსკენ — პატარა, რა თქმა უნდა, არ ვფიქრობ, რომ ის გრანდიოზულია. მაგრამ კინო კიდევ ერთი პატარა ადგილია. და თუ გაგვიმართლებს, ფილმები ხდება ადამიანის ისტორიის ნაწილი, იმის ნაწილი, რასაც ვაკეთებთ და გაგვიკეთებია. მაგრამ არა, არანაირად არაა პერსონალური თერაპია. ამიტომ ვისაუბრე წეღან მეგობრების მოგონებებზე, იმაზე, რაც გამოვიარეთ — მაგრამ ეს ცხოვრებაა. ცხოვრება არის პერმანენტული თერაპია. კინო არ არის სპეციფიკური თერაპია.
სივრცულ-გეოგრაფიული და ემოციური. რას ფიქრობთ ამ ელემენტებზე თქვენს ფილმებში?
ძალიან მნიშვნელოვანია. კინო ფიზიკურ, გეოგრაფიულ სივრცეში მიმდინარეობს, გარე სამყაროში, მაგრამ ეს საკმარისი არ არის. საჭიროა გესმოდეს, როგორ ფუნქციონირებს კინო. და კინო მუშაობს, როგორც თქვით, ემოციური სივრცის გახსნით. ფერწერაში, მაგალითად, ან ფოტოგრაფიაში, არის მხოლოდ გაელვება, ხილვა, ფიქსირებული მომენტი. წარმოსახვა უკავშირდება იმას, რაც ჩანს და შეუძლია რაღაც შექმნას მარცხნივ ან მარჯვნივ. მაგრამ კინოში, როგორც ცხოვრებაში, მოვლენები დაგროვების (აკუმულაციის) გზით ხდება.
მიუხედავად იმისა, დრო წრფივია თუ წრიული — რაც ოდნავ კლიშეა — კინოს აქვს წესრიგი. არის დროის გადანაწილება (timing) და ეს მექანიკურად ხდება. სწორედ ეს მოვლენების განვითარება წარმოქმნის ემოციურ სივრცეს, რომელშიც არსებობის შეგრძნება იღებს ფორმას.
ამ კონტექსტში, მაგალითად, შეგვიძლია დავინახოთ ადამიანი, რომელიც ფიქრობს. ფოტოზე ან სკულპტურაში, ეს უბრალოდ მოფიქრალი ადამიანის ფიგურა იქნებოდა — შეიძლება ფიქრობს, შეიძლება არა. მაგრამ კინოში, თუნდაც ვინმე უბრალოდ კედელს მიაშტერდეს, თუ ემოციური სივრცე კარგადაა აგებული, ვიცით, რომ ეს ადამიანი შეიძლება ფიქრობდეს. ეს მომენტი ხდება ფიქრის შინაგანი აქტის გამომხატველი. ამიტომაა იდეები, როგორიცაა „ნელი კინო“ ან მსგავსი იარლიყები, მცდარი. საქმე სიჩქარეში არ არის — როგორც სწრაფი ან ნელი მანქანა. საკითხავი ისაა, თუ რა ხდება ყოველივე იმის შიგნით, რასაც ვხედავთ, იმის საფუძველზე, რაც შენდება კადრების აკუმულაციით. ესაა ემოციური სივრცე.
მნიშვნელოვანია, რომ რაღაცები ხდებოდეს. და ეს რაღაცები შეიძლება მოხდეს მოძრაობის არარსებობისას, სიტყვების არარსებობისას. მოვლენები გამოსახულებების შიგნით ხდება და ამის გამო, მათ შეუძლიათ ეკრანს მიღმა გადმოიღვარონ. მაგრამ არსებითია, რომ კინოში, რაღაც ყოველთვის ხდება, როგორც ცხოვრებაში. ცხოვრებაში რაღაც ყოველთვის ხდება. თუ ვინმე მოწყენილია და გრძნობს, რომ არაფერი ხდება, ეს იმიტომ, რომ ის გა(მო)თიშულია. როდესაც კინო ამას აღწევს, ჩვენ შევდივართ მის სამყაროში — და ეს უკვე აღარ არის რეპრეზენტაცია, ეს არის ხდომილება. და ეს, ჩემთვის, ყველაზე მნიშვნელოვანი რამ არის. აი, ამის გაკეთებას ვცდილობ.
ადამიანები ხშირად აკავშირებენ დროს, მოძრაობას და სივრცეს… როგორ ხედავთ დროს სივრცეში, როგორც მოძრაობას?
დაჟინებით ვამბობ: დროს აუცილებლად არ აქვს კავშირი სივრცესთან ან მოძრაობასთან. არა, არა და არა — სივრცე და დრო ერთი და იგივეა. მათ ჩვენს გონებაში ვაცალკევებთ, მაგრამ ისინი განუყოფელია. არ შეგიძლია განსაზღვრო სივრცე დროის გარეშე, არც დრო სივრცის გარეშე. ეს გადაჯაჭვული ცნებებია, ჯაჭვივით — ერთი მთლიანი რამ, და არა რამდენიმე ერთმანეთზე გადაბმული რგოლი. მე მათ ასე ვხედავ.
სწორედ ამ საფუძველზე ვაგებთ, წინასწარ ვხედავთ (pre-visualise), და შემდეგ კინო ხდება. ცოტათი ჰგავს თავად ცხოვრებას. ჩემთვის კინო ხელოვნების ის ფორმაა, რომელიც ყველაზე მეტად ჰგავს იმას, თუ როგორ განვიცდით არსებობას (existence). ის არ არის უბრალოდ რეპრეზენტაციული, როგორც ლიტერატურა, არც წმინდად სენსორული, როგორც მუსიკა. ის ცხოვრების ძალზედ მსგავსი გზით ვითარდება: ერთი შეხედვით, არაფერს აქვს აზრი. არაფერს აქვს თანდაყოლილი მნიშვნელობა, a priori. ყველაფერი აზრს იძენს, როდესაც მოვლენები ხდება და როდესაც მათ ვაკვირდებით. თუ არ ვაკვირდებით იმას, რაც ხდება, არაფერიც არ ხდება. ამიტომაა აუცილებელი ჩართული მაყურებელი. გაფანტული მაყურებელი, ზოგადად, ხელოვნებისთვის არ მუშაობს.
სივრცესა და ტერიტორიაზე საუბრისას, შეგვიძლია სხეულსაც მივუბრუნდეთ — სხეული, როგორც ერთგვარი სივრცე, საკუთრივ ტერიტორია, ხშირად დაცული, ზოგჯერ დარღვეული. როგორ ხედავთ სხეულს? და როგორ გადმოგაქვთ ეს იდეა — სხეულის, როგორც სივრცის — თქვენს ფილმებში?
ეს საკმაოდ ინტელექტუალური კონცეფციებია — სხეული, სივრცე, შეჭრა. ჩემთვის არსებობს მხოლოდ ატომები, მოლეკულები. სხეული, ტერიტორია — არა, არსებობს მხოლოდ მოლეკულები და გარე სამყაროს აღქმა. და როგორ ვეურთიერთებით ამას — ეს ყოველთვის უსხლტება აზროვნების იმ ორგანიზებულ ნაკადებს, რომლებსაც თქვენი სიტყვები აღწერს.
ეს დინებები გადის, მათ ვადა გასდით. ეს ახსნა-განმარტებებია, ყველა მათგანი ძველდება. ასეთი ტიპის სტრუქტურული ახსნა-განმარტებები ყოველთვის ძველდება. უფრო ვფიქრობ სხეულებთან პირდაპირი ურთიერთობის კატეგორიებით, შემთხვევიდან შემთხვევამდე, ინდივიდუალურად. არ უარვყოფ ისტორიას, არც ისტორიულ აზროვნებას — მაგრამ ეს მხოლოდ იმისთვის გვემსახურება, რომ ორიენტირი მოგვცეს, კომპასივით. როგორც კი ორიენტირს ავიღებთ, და კომპასი ჩვენს გონებაშია, გვერდზე უნდა გადავდოთ ის და ვიცხოვროთ მხოლოდ მოლეკულურ განზომილებაში.
როდესაც თქვენს კინოზე ვსაუბრობთ, ბუნებრივად ჩნდება ტერმინები, როგორიცაა „ეგზისტენციალიზმი“ — ფილოსოფიური მოძრაობა. თუმცა თქვენ მოლეკულებზე საუბრობთ… ეს იდეები შორს დგას ერთმანეთისგან, თუ დაკავშირებულია? როგორ ხედავთ მათ შორის ურთიერთობას?
ისინი ეკვივალენტურია — ან თითქმის. „არსებობა“ (Existence), და არა „ეგზისტენციალიზმი“. ეგზისტენციალიზმი სხვა რამეა, თუმცა ახლოსაა. მაგრამ არსებობა — კი. შესაძლოა, მე მაქსიმალურად ვიხსნები და ვუბრუნდები კითხვას: რატომ ვაკეთებთ რაღაცებს? რატომ აღვიქვამთ, რომ ვარსებობთ და გვინდა, ვცადოთ, ამას დავუკავშირდეთ? გვსურს სარკე? მუდმივად ვეძებთ სარკეებს, სადაც შევძლებთ რეზონანსის პოვნას — საზოგადოებაში, რეფლექსიაში. და ხელოვნებაში, რა თქმა უნდა, ამიტომ ვქმნით მას: ჩვენ ამ ანარეკლს ვეძებთ.
ჩემთვის არსებობა არის სამყაროში ყოფნის შეგრძნება. და მე მჯერა, რომ ჩვენ ფილმს ვქმნით, რათა მივუახლოვდეთ არსებობის ამ შეგრძნებას — მაგრამ ობიექტში, და არა განცდილ გამოცდილებაში, დიახ, ობიექტში.
როდესაც საკუთარ თავს წარსულში იხსენებთ, რა ცვლილებებს გამოარჩევთ ახლა თქვენს აზროვნებაში ან მიდგომაში?
ვფიქრობ, ასპექტი, რომელიც ყველაზე მეტად შეიცვალა, არის ის, თუ როგორ ფუნქციონირებს ცნობისმოყვარეობა. ცნობისმოყვარეობა, ჩემთვის, არის ფუნდამენტური გზა, რომლითაც ვუდგებით სამყაროს და ვეურთიერთებით მას. ადრე, ძალიან აქტიური ცნობისმოყვარეობა მქონდა. დღეს, მე ისევ ცნობისმოყვარე ვარ, ისეთივე როგორიც ადრე, მაგრამ ახლა ის განსხვავებულია. ეს არის ცნობისმოყვარეობა, რომელიც წინ არ მიიწევს, რომელიც უძრავია და ღებულობს. ის ცდილობს მიიღოს და გაცილებით მეტად ეპარება ეჭვი ყველაფერში, იცის, რომ ყველაფერი შეიძლება სხვანაირი იყოს, ვიდრე ჩანს. მაგრამ ყოველთვის ვინარჩუნებ ცოცხლად კვლევის სურვილს. ეს რაღაცაა, რაც ჩემშია.
ესაა ის, რასაც ცდილობთ მუდმივად, რომ ჩასწვდეთ — არა მხოლოდ გონებით, არამედ შეგრძნებით: როგორ ხდება მოვლენები, რატომ ხდება, ვინ ვართ?
დიახ. მუდმივად ვცდილობ გავიგო, ვიგრძნო, როგორ ხდება მოვლენები, რატომ ხდება, ვინ ვართ ჩვენ. და ეჭვქვეშ დავაყენო ყველაფერი — არა სპორტის გამო, არამედ ფესვთან, საწყისთან მიღწევის სურვილით. ეს მუდმივად ჩემშია. და ასევე მშვენიერია ეს კინოსთან მიმართებით, რომ ეჭვქვეშ დააყენო თავად კინო — რა არის ის, როგორ მუშაობს, რა შეიძლება იყოს, რა არ არის. საგნების ნეგატიური მხარის პოვნა არსებითად მნიშვნელოვანია. განსაკუთრებით ამ საზოგადოებაში, რომელშიც ვცხოვრობთ, რომელიც მუდმივად პოზიტიურობაზე საუბრობს, როგორც ერთგვარ გაქცევაზე — რაც საკმაოდ სულელურია. ადამიანები „პოზიტიურ ენერგიაზე“ საუბრობენ, მაგრამ ნებისმიერმა ბავშვმა იცის, რომ ენერგიას ორი პოლუსი სჭირდება. ახლა ვცდილობ, ვიცხოვრო ამ დაძაბულობის შიგნით — ბალანსში საპირისპიროებს შორის.
კინო შეიცვალა — სტრიმინგი, ანალოგიდან ციფრულზე გადასვლა. როგორ იმოქმედა ამ ცვლილებებმა თქვენს ნამუშევარზე და თქვენს ხედვის მანერაზე?
ასპექტები, რომლებსაც თქვენ ახსენებთ, უფრო თვალსაჩინოა, მაგრამ ფუნდამენტურად ისინი ტექნოლოგიურია — არა არსებითი, არა მოლეკულური. მათ მხოლოდ ნაწილობრივი, პერიფერიული მნიშვნელობა აქვთ.
პრაქტიკაში, ჩემი ბოლო ფილმი ციფრულად გადავიღე, მაგრამ ის, რომელსაც ახლა ვამთავრებ, ფირზეა. ეს უკვე ბევრს ამბობს იმაზე, რასაც ვფიქრობ. არ მინდა ვიყო ესენციალისტი ან რომანტიკოსი — უბრალოდ, ვფიქრობ, ფირზე კინო უკეთესია. ციფრულში ბევრ პოზიტივს ვხედავ: მუშაობის შესაძლებლობა, გამოსახულების კორექცია უთვალავი ხელსაწყოთი. მაგრამ, როგორც ყველა სარგებელს, საფრთხეებიც ახლავს. თუ გავხდებით გამოსახულების სრულყოფილების სურვილის მსხვერპლი, ყველაფერს დავაკარგინებთ ბუნებრივ თვისებებს (de-nature) და დავშორდებით სილამაზეს. ადვილად ვკარგავთ იდეას — ისევე, როგორც „ფეიკ ნიუსის” შემთხვევაში. არა მხოლოდ სილამაზეს, არამედ ჭეშმარიტებასაც. თუ ყველაფერი შესაძლებელია, არაფერია ჭეშმარიტი.
ვგრძნობ, რომ მიმდინარე ცვლილებებში — არა მხოლოდ ტექნოლოგიურში, არამედ უფრო ფართო, ფუნდამენტურ საკითხებში — ზოგიერთმა ამ საკითხმა ჩიხამდე მიგვიყვანა. ჩვენ კრიზისში ვართ. ვგრძნობ, მაგალითად, რომ სიყვარულის ცნება განელდა — ფიზიკური სიყვარული, რომანტიკული სიყვარული, ზოგადად სიყვარული, როგორც თავდადება და ერთგულება. და მაინც, მჯერა, რომ ეს უბრალოდ ციკლებია, რომ ყველაფერი ბრუნდება. უბრალოდ ბრუნვებია, მეტი არაფერი.
სტრიმინგმა შეცვალა, თუ როგორ უყურებს ხალხი ფილმებს. ეს მართალია. კინო კინოთეატრებში? არ ვიტყოდი, რომ ქრება, მაგრამ თითქმის გაქრა — რაც დასანანია. მაგრამ იცით, 15 წლის წინ ამბობდნენ, რომ წიგნის მაღაზიები გაქრებოდა. ახლა კი წიგნის მაღაზიები ბრუნდებიან. ასე რომ, არ ვიცი. ჩემი როლი, როგორც ადამიანის, რომელიც ფილმებს ქმნის, სინამდვილეში არ არის სოციოლოგის როლი, რომელიც აკვირდება, რა ემართება კინოს. უბრალოდ უნდა გადავიღო ფილმები, რომლებიც უნდა გადავიღო. შედეგი იქნება ის, რაც უნდა იყოს. ის, რისი გაკონტროლებაც შეუძლებელია, დროს არ უნდა გვართმევდეს.
Wake of Umbra[i]-ს შვიდი წელია ველოდებით. რა ეტაპზეა ფილმი ახლა?
დიახ, ვიცი, რომ დიდი დრო სჭირდება. ვთქვათ, ხუთი წელი, რადგან პირველი ორი წლის განმავლობაში სხვა რამეებს ვაკეთებდი. მაგრამ ხუთიც ბევრია, ეს მართალია. დაფინანსების მიღება რთული იყო. შემდეგ კორონავირუსი იყო. და მე ვმუშაობ ძალიან ფაქიზი გზით — არ მყავს დიდი გუნდი. მსახიობებს ქუჩაში ვეძებ. ამჯერად ოთხი მთავარი გმირი მყავს, ძნელია კოორდინირება. ამას დიდი დრო მიაქვს. ასევე, ის, რაც წეღან ვახსენეთ — ციფრული საკითხი. რეალიზმი თითქმის გაქრა, რადგან ახლა ციფრულით შეგიძლია შექმნა რაღაც, რაც რეალისტურად გამოიყურება, მაგრამ რეალური არ არის. ეს ხაფანგია. მაგრამ მას ბევრი შესაძლებლობა მოაქვს — მაგალითად, შეგიძლია განათავსო რამდენიმე ჩიტი იქ, მაღლა, რომლებიც გვიყურებენ და გვისმენენ. მომწონს, რომ ამის გაკეთება შემიძლია. მაგრამ იმისთვის, რომ ეს რეალურად იგრძნობოდეს და არა როგორც ანიმაცია, დიდი შრომა სჭირდება.
ასევე შევამჩნიე, რომ ბევრი კინო დღეს კომედიურ, არასერიოზულ მიმართულებას იღებს. ვფიქრობ, ეს მარტივი გზაა, გაექცე უფრო რთული სამუშაოს მოთხოვნებს. ამიტომ სჭირდება ამდენი დრო. ხმა — ეს არ არის უბრალოდ მუსიკის დამატება. ეს ძიებაა, ძიება. იმისთვის, რომ ძლიერი ფილმი გააკეთო, ღრმა კვლევა გჭირდება. მუდმივიკვლევა.
ფილმს სამონტაჟო ოთახში აყალიბებთ?
დიახ, თითქმის აქამდე მივედით. ფილმმა უკვე იმოგზაურა პოლონეთში, პორტუგალიაში, შვედეთში, ნორვეგიაში და მექსიკის დიდ ნაწილში. გადაღებული გვაქვს დაახლოებით 95-დან 98 პროცენტამდე, და დაახლოებით 70 პროცენტი სამონტაჟო ოთახშია. მაგრამ ხმას და ვიზუალურ მხარეს ჯერ კიდევ სჭირდება დრო და მუშაობა.
იმის შესახებ, თუ როგორ გამოცდილებას ვიღებთ კინოსგან დღეს — გითქვამთ, რომ აღარ მოგწონთ ვალდებულება, ფილმს ჟიურის წევრის რანგში ბოლომდე უყუროთ, და მაინც, არაერთი ფესტივალის ჟიურიში ყოფილხართ. როგორ ურიგდებით ამ დაძაბულობას?
ახლა კინოს სხვანაირად ვხედავ. მსურს, შემეძლოს ვუყურო ვაგნერის გრძელ ოპერებს, ხუთსაათიანებს — რომელზეც შეგიძლია შეხვიდე და გახვიდე, ერთ დღეს ორი საათი ნახო, გქონდეს საყვარელი ნაწილები. როცა ჟიურის წევრი ხარ, იძულებული ხარ, მთელი დრო იქ იყო. ეს ნამდვილად აღარ მომწონს. მირჩევნია, ფილმებთან უფრო ღია ურთიერთობა მქონდეს, ნაკლებად დახურული. და ეს ყველაფერი — ჟიური, კონკურსები — აბსურდია. ეს გასართობად არის, ძველ საბერძნეთში ოლიმპიადის მსგავსად. მაგრამ აკვიატება იმაზე, თუ ვინ გაირბენს მიკროწამით სწრაფად? აბსურდია. ფილმების შემთხვევაში, ეს კიდევ უფრო უარესია. ისინი სრულიად განსხვავებული რამეებია. ეს იგივეა, შეადარო ფადუ[ii], შუბერტის საფორტეპიანო პიესა და ჩინური სიმღერა. მათ საერთო არაფერი აქვთ. ამ სამყაროში ცხოვრება, მხოლოდ მისი არასრულყოფილების წიაღში შეგვიძლია.
თქვით, რომ თქვენს ფილმებს ხელახლა აღარასდროს უყურებთ. არის თუ არა ისინი იმის ანარეკლი, ვინც იმ მომენტში იყავით? შეცვლიდით რამეს მათში?
არა, არაფერს შევცვლიდი. მე მათ ვხედავ ისეთებად, როგორებიც იყვნენ, მთელი მათი ღირსებებითა და ნაკლოვანებებით. არ ვეცდებოდი მათ გაუმჯობესებას — ეს იგივეა, ძველი ველოსიპედის მოდერნიზება რომ მოგინდეს.
მაგრამ გაქვთ მათ მიმართ რაიმე სახის ნოსტალგია?
დიახ, მხოლოდ გამოცდილების მიმართ ნოსტალგია. ის ყოველთვის აქაა. მაგრამ არა თავად ფილმის მიმართ. ის თითქმის მავიწყდება. გამოცდილება ბევრად უფრო კარგად მახსოვს, ვიდრე ფილმი.
თარგმნა გიორგი ჯავახიშვილმა
წყარო: www.c7nema.com
[i] კარლოს რეიგადასის ფილმი, რომლის პრემიერაც, დიდი ალბათოით კანის კინოფესტივალზე, 2026 წელს შედგება;
[ii] მუსიკის ჟანრი, რომელიც პორტუგალიაში, ლისაბონში, 1820-იან წლებში დაიბადა.
